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PQ2019碎片展Gallery Talks：薛殿杰——关于《伽利略传》舞美设计

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编者按

2019年6月13日下午，在布拉格展览中心的拉皮达瑞宫举办了PQ2019碎片展的Gallery Talks，中国舞美大家薛殿杰先生受邀举办了个人讲座，介绍自己的参展作品背后的故事——关于《伽利略传》舞美设计。薛殿杰先生的分享内容干货十足、真诚温暖、诙谐生动，数十载深厚创作经验与广阔格局，赢得了现场热烈的掌声。中国舞台美术学会外事助理贾如担任随行翻译。

PQ2019中国国家馆策展人谭泽恩在介绍本届展览理念时，提到利用布拉格国家剧院雕塑中的三匹马对应艺术创作中的三个阶段：国家与地方展的“转换”、学生和新锐设计师部分的“想象”，老艺术家的“回忆”。

这个部分要求选择的设计师是推动了本国舞台美术历史进程的重要的老艺术家，还要提供与作品相关的一件历史碎片（物件）。薛殿杰老师是中国当代最杰出的舞台美术家之一。在1980年代中国舞台设计转型期，倡导“摆脱幻觉主义束缚，大胆运用舞台假定性”；提出“舞台是表演场所”的观念。他从理论和实践两个方面影响了1980年以来的舞美设计。对于这个时期打破单一的写实风格，推进对于剧场性或舞台假定性的认识，起到了重要的示范作用。他的代表作《阿Q正传》和《伽利略传》等，在今天仍被广泛地引用、提及，视为范例。

为碎片展提交的物件是由薛殿杰老师设计、剧院美工手工制作的《伽利略传》的演出海报。这是一份使用油墨，印制在中国宣纸上的套色木刻作品，与今天机器印刷品的质感截然不同，这种最原始的“印刷术”中，有着那个时代的温度，体现着当时戏剧人内在的设计精神。

关于《伽利略传》舞美设计

薛殿杰

40年前，1979年3月在北京公演了布莱希特的《伽利略传》，演出单位是中国青年艺术剧院，我是这个戏的舞美设计（含服装设计）。我个人是1956年由国家公派到民主德国留学，在德累斯顿美术学院学习舞台美术，1962年毕业回国，66年文革开始，1976年才恢复正常的剧院工作。10年中话剧基本停止了，《伽利略传》是文革结束后第一个外国戏。在当时的话剧舞台上，演出布莱希特的话剧会遇到一些非常耐人寻味的问题。在中国话剧界引起的反响，就是展开了有关话剧舞台美术幻觉主义的讨论。处在我国舞台美术发展演变，从比较单一向多元转型的节点上，当时整个中国也处在从十年文革向改革开放新时期转变的时间节点上。1980年召开全国舞台美术家理论研讨会，会后成立了中国舞台美术学会。今天中国舞台美术的面貌已发生了深刻的变化。

（一）

中国当时的话剧舞台上，包括舞台美术在内，幻觉主义处于统治地位。话剧对中国是一种外来的艺术形式，当时传到中国已有半个多世纪，兴起之后主要受欧洲现实主义戏剧影响，在舞台上追求像生活真实一样的幻觉。其它诸如哥登·克雷的主张；莱茵哈特的探索；梅耶荷德的实验；皮斯卡托的史诗剧以及其他诸如表现派、构成派等都对中国话剧舞台美术没有产生什么影响。

新中国建立后，政治上“一面倒”学苏联，文化上也是。文化部请来了苏联人当总顾问，50年代聘请了一批苏联专家来华帮助培训了一批话剧界的骨干力量。他们在北京和上海两个戏剧学院教学，从全国抽调中青年戏剧骨干人才，又办了导演、表演、舞台美术训练班。俄国和苏联的戏剧艺术在世界上享有很高的声誉和地位，苏联专家来华系统传授斯丹尼夫拉斯基体系，对当时中国话剧艺术事业的发展起了很大的促进作用。这是应该充分肯定的。

但在当时特定的历史条件下，这批苏联专家是把舞台美术的幻觉主义作为社会主义现实主义戏剧“创造完整的造型形象的基本方法”来倡导的。如格尼古里耶夫导演教学讲义《导演学引论》指出：舞台“幻觉”或“幻觉性”的原则是现代戏剧舞台空间处理原则。“‘幻觉’的任务是加强舞台空间立体感的印象，加强它的容量感，加强视觉的真实感。”“‘立体感’和幻觉的有机结合，就是现实主义戏剧创造完整的造型形象的基本方法”，并提出了现实主义舞台美术“绘画性”原则。舞美专家阿维雷科夫提出要“充分而正确地以绘画的手段处理布景”，即“那种立体绘画和平面绘画的卓越的结合”。而将其他方法作为形式主义加以摒弃。《导演学引论》是我国少数基本全面论述导演学的书籍之一，是年轻导演和舞台美术学徒的启蒙课本。当时中国的舞台条件还很简陋，很多剧团甚至没有自己的剧场，没有像样的舞美工厂和运景车辆，资金投入少，物资条件也很差。制作硬景的材料也只有木料和布料，软景是网幕，再加上绘景师在布料上的绘画。这样，舞台美术就形成了某种固化的模式，背景是从北朝鲜学来的投影幻灯（幻灯片是写实的绘画），中景是网幕或硬景挡幻灯的景片，前景是立体的道具和绘画性硬片。虽然也有少量想摆脱这种模式的探索。现实主义的绘画原则在当时中国形成的模式是舞台上的主流。

大家看，文革中出现的“样板戏”就是这个模式。理念上追求幻觉主义，但在舞台上制造幻觉的手段还不多的情况下，再加上被要求快捷的运输和装台，就形成这样以写实绘画为主要手段的较为单一的模式。

（二）

四十年前，1979年《伽利略传》的演出，在北京是有史以来第一次演出布莱希特的戏剧。1959年在上海曾演出过《大胆妈妈和她的孩子们》，布莱希特戏剧对中国观众和中国戏剧界都还是陌生的。布莱希特剧团没有到中国演出过，他的理论和剧作在中国翻译得很少。

北京演出的《伽利略传》舞台处理是这样的：

考虑到这是个多场次的戏，要一气呵成不容许换景占用更多时间。设计了一个贯穿全剧的基本结构。斜面舞台，两侧布墙，布墙上留有门窗轮廓的洞口。背景是天体运行图。两侧的布墙，采用暴露制景用料的手段，用铝合金管子做骨架，穿上本色的毛巾布，两侧的布套上留有一段一段的缺口，露出铝合金管子。用同样的材料和手法制作一个半截幕，不是左右开合，而是用吊杆上下移动。在不同场次放下同样用毛巾布和铝合金管制作的若干个小画幕在后景上方，用以表示每场直接环境的家具道具和门楣上的局部饰物采用现实主义的手法。前后两重空间的处理，也是借鉴卡内耶尔的手法。

在中国戏剧一般是不做海报的，大街上也没有贴海报的地方，剧团也没有印刷海报的预算。为了扩大这个戏的影响，我们决定自己手工制作海报。这个戏的美工廖开明先生也是一位又名的木刻家，于是我们就用黑红蓝三色套色木刻制作了这次参展用的《伽利略传》海报。当时印刷后，我和剧组的年轻人一起兴高采烈地到大街上去贴海报。当年我四十二岁，还算年富力强。

（三）

《伽利略传》演出后，比我们预料得要好很多，没有受到多少质疑和排斥，反而受到戏剧界，特别是舞台美术界的极大关注和鼓励。有一位部队老舞台美术艺术家孟宪成先生，在中国舞台美术学会办的杂志《舞台美术与技术》第一期上，写了一篇文章“热水瓶·歌舞·《伽利略传》”文中说，他小时候，也就是上世纪初，看到的热水瓶就是这个样子，到今天还是这个样子，好像热水瓶的样子是不能改变的，改变了就不叫热水瓶了。看了《伽利略传》的演出，像是过冬吃腻了白菜，忽然尝到了黄瓜一样，感到清新可口，别有风味。就是说，原来热水瓶也可以是另外一个样子。一位舞台美术同行撰文说：“艺术形式给人耳目一新之感而喜悦，令人特别高兴的是，在我们的戏剧舞台上出现了大胆尝试，着意探索多样表现形式的可喜信息。”

四十年变化很大。演出原单位中国青年艺术剧院也不存在了，合并到其他剧院了。剧场也被香港富豪房地产开发掉了，现在变成了一个黑盒子剧场。因为中国没有实行保留剧目轮换上演制，布景、服装也都不存在了。能找到的碎片，就只剩下这一张海报了。

现场花絮

▼薛殿杰老师在讲座结束后，接受了英国媒体采访。