前沿剧评 | 与“神话”对话 ──评孟京辉版《茶馆》

 与“神话”对话 ──评孟京辉版《茶馆》

▽原载于《戏剧与影视评论》

2019年1月总第二十八期

很难说孟京辉团队的这一版《茶馆》是一个艺术上完整和成熟的杰出作品。相比同样带有先锋色彩的《奥林匹斯山》（扬·法布尔对古希腊戏剧的改编）和《睡魔》（罗伯特·威尔逊对霍夫曼小说《沙人》的改编），在主题与形式的整一和表现力的强大上，《茶馆》都是不如的。但我仍然要说，孟京辉所给出的这样一个粗糙、锐利、碎片化的《茶馆》，对中国观众，尤其是对中国的戏剧人来说，远比欣赏一个完美的作品，具有更大意义。因为正是这个作品凸显了戏剧创作应当具备的基本态度：对戏剧性的瞬间的真诚与开放，对观众的直接感受的真诚与开放。这份真诚与开放，在今天我们面对经典作品时，实际上很少见到。而且可能越是重演经典作品，越少有这种真诚与开放。经典给了人们“装”的方便。正如彼得·布鲁克所说的：“任何地方都不像莎士比亚的作品那样，能够使僵化的戏剧悄悄地找到安稳、舒适的安身之处。”评论家们面对这类作品也能轻易地找到它们的好，因为“总有一些脑筋僵化的观众，出于某些特殊原因，对缺乏强烈感甚至缺乏娱乐性的戏表示欣赏，就像那日复一日埋头于古典作品的学者，他之所以抬起头来微笑，是因为在他自己试验并论证他钟爱的理论时，没有碰到任何干扰”。[1]经典就这样成了那些平庸、僵死的演出的庇护所。

相反，试图激活经典则是危险的。它的真诚很可能变成对经典的一种冒犯。但比起一般意义上的冒犯，孟京辉这一次所遭遇的危险要更大些。因为《茶馆》作为经典是很特殊的。我们甚至可以说，《茶馆》是一个带有“中国特色”的经典。新中国70年的戏剧史里，大约找不出第二部作品能够拥有《茶馆》这样的地位。一般认为，这种经典性是由老舍的剧本和焦菊隐、于是之的演出共同构成的。但也许更重要的是，在这背后，有北京人艺作为新中国最高水准的话剧艺术创作中心的权威性予以加持。《茶馆》在某种意义上已经成为了一个戏剧领域的民族神话。我们今天对《茶馆》的崇拜，很多情况下，表达的也许只是一种对民族的原创性的崇拜，虽然这种原创性，就历史的实际情况看，也是可以怀疑的。这样一来，对《茶馆》的解构与重编，实际上不仅仅是在对老舍提出挑战，而是在对北京人艺的民族化现实主义戏剧传统提出挑战，是在对新政权建立以来的戏剧成就提出挑战。更进一步的危险在于，如果这个“经典”是稳固的，挑战在多数情况下会化为经典的一个分支。但是，如果“经典”没有想象的那么稳固，挑战则很可能演变为一场灾难性的冲突。

无论面对采访，还是在每场演出开头，孟京辉都会重复表达对《茶馆》和老舍的敬重。从作品看，我们的确能够感受到，这样一份敬重，至少表现在舞台呈现与原著的紧密的呼应关系上。孟京辉大体参照了老舍《茶馆》的三幕叙事。但实际上，他的主要目的，不是为了呈现老舍的《茶馆》。除了第一场戏直接用了原著台词外，余下的部分，基本上都是根据原作所提供的意象或内容，展开想象，进行再创作。在这想象的过程中，借助老舍的小说以及其他文学经典，提供艺术建构的支点。所以说，当我们面对孟京辉版《茶馆》的时候，不能再用一种传统的导演观来看待了。传统意义上，导演的工作不过是对剧本进行舞台二度创作的过程。而孟京辉团队的这一《茶馆》，与其说是在对经典剧本进行舞台二度创作，毋宁说，是在用舞台和文学手段，与经典进行一场对话。舞台所呈现的正是这个对话的过程。这种做法，正是海纳·穆勒创作《哈姆莱特机器》时所用的。而实际上，孟京辉的做法可能比海纳·穆勒距离原著还要更近些。因为在这一版的呈现中，所有的叙事元素，都根植于老舍的创造。所有的论题，实际上也都是老舍的。只不过在对话的过程中所得出的结论，和老舍剧本当年所给出的不一样了。

在所有的对话中，最引人注目的是关于革命的叙事。在原著的第三幕里，王利发陷入困境的重要原因在于为了保护去“西山”革命的康大力。他挨的小吴祥子的那一巴掌，也正因为此。而康大力的作为获得了大家的一致支持。

老舍所选择的这种叙事，既是他个人的，但更可以看成是一种时代叙事。正是因为康大力的存在，《茶馆》的意识形态在当时才可能被接受。也正因为康大力的存在，在王季思主编“中国当代十大戏剧集”（《悲剧集》《喜剧集》《正剧集》）时，《茶馆》被收在《正剧集》里[3]。显然，王季思辨识出了《茶馆》的“正剧”性：其创作目的，不是为了控诉过去之恶，而是为了凸显今日之善。在孟京辉的这一版里，我们看到了新的东西。当陈明昊所扮演的革命者回到家乡，试图募捐时，他显然面临了困境。人们并不信任他。更有趣的是，他的革命宣教情境的严肃性，与他喋喋不休的夸张的革命话语之间，逐渐产生了喜剧性的断裂。直到他说“死马当活马医吧，到月球上去革命”时，观众实际上已经和舞台上那些充满怀疑的民众达成了共识。尽管在演出中，这个革命者并非康大力，而变成了秦二爷，但观众依然可以从中读出一种互文关系。这是后革命时代的人们对于革命宣教的一种心理感受。对革命者形象的拆解，抽去了《茶馆》原著的意识形态叙事。

除此之外，演出与原著的对话关系还体现在“麦当劳点餐”“常四爷送菜”等场景中。实际上，每场戏都提供了或多或少的呼应关系。其中最不密切的也许是“诗人大蜘蛛”那场戏。它似乎仅仅与《茶馆》中一处不起眼的舞台说明“成了精的蜘蛛，遭了雷劈”相关。

孟京辉版《茶馆》  张熙摄影

但是，如果说孟京辉版《茶馆》只是这样从一些原著的细节里找点儿灵感，提出自己的异议，进行再加工的话，那么他显然没能真正触碰《茶馆》的核心。革命意识形态的表意，虽然是老舍剧本极重要的部分，但意识形态的抽离，最多只能让一部分人不讨厌这版《茶馆》，却很难让更多的人喜欢上它。要真正打开《茶馆》的秘密，孟京辉必须面对王利发的死。这是片段式的发散演绎所没法帮他解决的。我相信在孟京辉团队的创作中，如何阐释王利发的死，是他们所面临的最大的困境，同时也是一个创造性的机遇。这是他与老舍对话的重心所在。从演出的实际呈现看，正是对这一困境的解决，最终形成了演出的高潮以及整出戏的新的表意。

以今天的眼光看老舍的剧本，王利发的自杀显得有些牵强。这种牵强主要表现在两个方面。第一，从晚清到民国，普通老百姓的生活越来越不堪，直至自尽，这种描述是否与历史实际的发展脉络相一致？第二，无论如何，自杀是一种个体内在的心理选择，光靠外部困境的营造，很难令人满意。

很显然地，老舍的《茶馆》不是在写一个个体的偶然的命运。在原著里，王利发的死体现的是一种历史发展的必然。他的悲剧是小吴祥子的耳光、庞四奶奶的威胁、沈处长的霸占合力的结果。所以，与其说他是自杀的，不如说他是他杀的。实际上，王利发这类人物，在古典戏曲作品中，并不少见。好人受难几乎是戏曲的基本叙事模型。在这种模型下，往往只有恶人有行动的能力，正所谓“恶人交构其间”[4]。但是，即便对比古典戏曲中同样遭受恶人侵害的《窦娥冤》，我们可以发现，王利发在个人意志这一点上，实际上尚不如窦娥。《窦娥冤》的悲剧性瞬间在于，窦娥被杀之前发出了“六月飘雪”和“大旱三年”的诅咒。这是一个意志充盈的报复行为，而且报复的对象不是张驴儿那些坏人，而是所有人。王利发则显然不是这样的人物。当然，我们并不要求王利发成为这样的人物。但王利发实际上也不是契诃夫式的人物。契诃夫的戏剧世界里，善恶并不是分明的。契诃夫人物的“无行动”，都是自我招致的。柳芭芙可以解决困境，如果她砍掉樱桃树，盖上别墅的话。但很显然，她选择了不那么做。“无行动”也是个体选择的结果。但王利发的死，实际上却是别人帮他选的。

孟京辉的版本最终为王利发找到了一个“拉斯科尔尼科夫”（陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的主角）式的心理结构。这一处理，在戏剧的根本观念上，孟京辉与老舍作了区别。但这种区别我更愿意相信是来自德国的戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒（Sebastian Kaiser）所提供的。

从演出的一开始，王利发的心理困境就被奠定了。文章是这样独白的：

在《罪与罚》中，大学生拉斯科尔尼科夫因为信奉一种尼采式的哲学，亲手杀死了在他看来是社会垃圾的女房东。然后，在见到妓女索尼娅后，寻找到了灵魂的救赎。这一借用的根据在于《茶馆》的第三幕中小丁宝的人物形象。她在原剧中类似于陀思妥耶夫斯基笔下的索尼娅，带有一种出淤泥而不染的鲜活特质。做了这样的基本设定之后，孟京辉版王利发的自杀，因此就不再像原著那样，主要源于一种外在的戕害了。他自杀是因为他想自杀，而不是别人逼他自杀。于是，他变得非常自省。他的自杀的动机，建立在自省之后的罪恶感上。而小丁宝则提供了所有这些罪恶感向外倾诉的诱因。可以说，孟京辉版《茶馆》的整个思想核心，呈现在这样一个类似爱情的人物关系之中。而从舞台形式看，我们也可以发现，正是在王利发的忏悔式独白中，巨轮轰然转动，一切尽数摧毁，演出达到了高潮。

老舍的王利发与孟京辉的王利发的区别在于，前者是一个罪恶世界下被损害的小人物类型，而后者则是一个自由自觉的独立个体。黑格尔在论述“戏剧体诗”时，对什么是戏剧（drama）做了严格限定。他说：“真正的悲剧动作的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或至少需要意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”[6]很显然，孟京辉的王利发正是这一要求下的产物，而老舍的王利发则更像是黑格尔所描述的“东方戏剧”（Oriental Theatre）：“把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”[7]

然而，如果我们怀着寻找王利发的罪恶感的支撑而重新审视前半部作品，似乎我们也可以找到某种对此努力的证据。看上去与《茶馆》没多大关系的“诗人大蜘蛛”片段，却可能在主题上，呼应了王利发在高潮处的独白。大家都知道，这段戏是孟京辉对老舍小说《微神》的改编。《微神》是对爱情的纯洁的一次想象。在小说的开头，老舍就用异常诗意的语言，描绘了深情男子“我”心中爱情的所在：“三角的中间是一片绿草，深绿、软厚、微湿；每一短叶都向上挺着，似乎是听着远处的雨声。没有一点风，没有一个飞动的小虫；一个鬼艳的小世界，活着的只有颜色。”[8]但孟京辉却恶作剧式地破坏了这种诗意，他从这个深情的男子（牛逼的你）身上，分离出一个野蛮、粗俗的（傻逼的我）。这个傻逼的话语揭开了爱情的另一种真相。他不断地调侃老舍小说中主角的那种无欲的纯情，通过描述交媾和生育的丑陋，将它从神坛拉入泥泞。在老舍小说中，“她”一方面被“我”所这么纯情地爱着，另一方面则被其他的男人们侮辱与损害着。孟京辉则将这其他的男人们，内化为“我”的一部分。因为“她”的厄运，怎么可以与“我”无关呢，就好像杀死苔丝特蒙娜的必须是奥赛罗，怎么可以是伊阿古呢？更进一步看，即使将“我”分裂成两个分身，互相争辩与对抗，这两个分身，依然是男性的两个分身。在这过程中，女性实际上从头到尾都是失语的。因此在这段戏的结尾，孟京辉让这个女性终于获得了开口的机会。她的台词是这样的：

当然，在孟京辉版《茶馆》之前，我们已经察觉到一些不同的声音，以更隐晦的方式，表达对《茶馆》的经典性的调侃或质疑。吕效平先生就指出过士行的《厕所》和李龙云的《天朝上邦》对《茶馆》的某种超越，它们都用了《茶馆》的形式外壳，但却都抛弃了《茶馆》的基本表意系统。但是，这些作品毕竟仍然可以被理解为是《茶馆》影响下的产物。它们在宏观的表意系统所作出的调整，其实很难被戏剧界的大众所普遍认知，而它们在微观的细节上的模仿，则无疑更积极地参与了《茶馆》的经典性建构。孟京辉此次的制作与这些都不同。他不再满足于旁敲侧击，更不满足于复制“经典”。他要以一种现代剧场的方式，拆解神话，梳理它的“筋”与“骨”。正如吕效平先生所预言的：“对莎士比亚、契诃夫等经典作品的‘戏仿’与‘解构’在世界各地已经司空见惯……所有这些或多或少实现了艺术价值的演出，都是在经典与时代之间架起了沟通的桥梁，丰富了经典的含义与当代生命力……因被‘戏仿’和‘解构’而动摇了经典价值的‘经典’，肯定是伪经典。”[10]《茶馆》作为经典的命运究竟如何，我们拭目以待。

注释：

[1]彼得·布鲁克：《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社，2006年，第2—3页.

[2]老舍：《茶馆》，人民文学出版社，1994年，第41—42页.

[3]王季思：《中国当代十大正剧集》，江苏文艺出版社，1993年.

[4]王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年，第99页.

[5]根据演出记录，可能与实际情况略有出入.下同.

[6]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆，1996年，第297页.

[7]同上，第298页.

[8]老舍：《微神集》，译林出版社，2012年，第126页.

[9]刘芳泉、徐关禄、刘锡庆：《评老舍的〈茶馆〉》，《读书》1959年第2期，第7页.

[10]吕效平：《〈厕所〉、〈窝头会馆〉、〈天朝上邦〉与〈茶馆〉的“经典性》，《戏剧与影视评论》2014年第1期，第7页.

作者简介：

高子文：南京大学文学院副教授