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HdM·评论 | “叙事具象”、（反）波普与梅萨克的世界观

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“叙事具象”、（反）波普与梅萨克的世界观

文：鲁明军

一

1968年，“五月风暴”席卷了巴黎以及世界各地，美、法、意、德、日本、捷克、加拿大、南斯拉夫、波兰、中国、巴西等国彼此遥相呼应，燃起了一场全球性的街头革命。

是年，出生于1948年的伊万·梅萨克（Ivan Messac）刚满20岁。年轻的梅萨克有幸亲历了“五月风暴”，并从此在他身上埋下了反叛的种子。同年创作的《疯狂的世界》（Mad World）无疑是这一时期他最真实的心理写照和行动的见证。画面上部横向整齐地重复排列着一士兵的半侧肖像，一共三个，每个下面题着大写的“MAD”。画面重心是正从一个虚拟的正向透视空间向外走来的健身运动员的全身像（亦或是健身广告），下边是同样大写的“WORLD.”。两个图像母题之间并没有直接的联系，仿佛两个不同场景的片段，一个是战争，一个是资本和消费，都在暗示着某种疯狂，换句话说，作为同一个世界的两面，二者其实是一体的。画面像一幅单色或双色印刷品，我们可以将其视为一张宣传画或海报，或大众政治的媒介。而作为一种政治行动，这一艺术实践实际上由来已久。从籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》、大卫的《马拉之死》，到库尔贝、马奈，莫里斯（Morris）、恩索尔（Ensor）、门采尔（Menzel），以及《格尔尼卡》《马赛进行曲》《第三国际纪念碑》等，无不源自19、20世纪重要的政治时刻。梅萨克《疯狂的世界》自然属于“1968”，属于“五月风暴”。

不过，单就构图而言，其似乎并非梅萨克“新创”，它让我想到了贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）的“靶子”系列（1950年代），兴许是他最初的灵感来源。这也再次表明其与美国波普艺术之间的直接关联。列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）曾说：“约翰斯的主题是与隐忍而非与行动联系在一起。”在约翰斯这里，“靶子”（包括“旗帜”）并不直接诉诸政治和抗议，反之，它恰恰是意图将作为能指的符号（“靶子”“旗帜”等）从其所指的负荷下解放出来。梅萨克的目的和语言尽管有别于约翰斯，但他并不讳言早在十几岁的时候，其实就已经被波普艺术所吸引。可以想见，他后来何以加入“叙事具象”（Figuration Narrative）派，成了其最年轻的成员。从越南战争到古巴革命，特别是美苏之间的冷战中，他（包括其他成员）一直将自己视为一个反法西斯主义者，一个反殖民主义者。而作为反战运动的一部分，“叙事具象”派从一开始就是政治性的。

梅萨克，《疯狂的世界》，1968

贾斯珀·约翰斯，《带石膏模型的靶子》，1955

1964年，由巴黎现代艺术博物馆举办的展览“日常神话”成为“叙事具象”运动兴起的标志。两位画家贝尔纳·朗西亚克（Bernard Rancillac）与埃尔韦·泰勒玛克（Hervé Télémaque）共同发起了这个展览，他们希望绘画也能具有一定的、甚至较为活跃的政治功能。这也使它后来卷入了“五月风暴”。当然，艺术家们的另一个重要的目的是希望通过这个展览，能够改变抽象绘画主导艺术世界的局面。策展人杰拉尔德·加西奥·塔拉波（Gerald Gassiot-Talabot）后来成为“叙事具象”派最重要的推动者和研究者。按他所言，这是一种“抒情的荒谬，浪漫的荒谬”。讽刺的是，“叙事具象”运动原本是为了抵抗作为美国霸权象征的抽象绘画——战后美国成为全球当代艺术的中心，可它实际又是波普艺术国际化的一部分。至少在当时的法国艺术界看来，它还是显得过于美国化了一点，人们把它常常理解为一种外来文化的激发，甚至直接将其归为英美文化和美学的范畴。区别在于，“叙事具象”固然带着“波普”的色彩，但他们关心的其实并不仅只是如何打破艺术与日常生活的界限，重心还在政治与行动。而在这一点上，它又似乎是反波普的。

萨哈·威尔逊（Sarah Wilson）研究指出，“叙事具象”派的绘画表面隐藏着一系列主题和实践，这些主题和实践其实是与法国自身的共产主义历史和社会主义记忆联系在一起的。它是革命浪漫主义传统的延续，是法国历史绘画的最后一刻。正因如此，他们的实践吸引并得到了萨特、阿尔都塞、布尔迪厄、德勒兹、福柯、加塔利、利奥塔、德里达等一批激进思想家的支持。当年，这些思想家都曾与“叙事具象”派的成员朗西亚克、卢西奥·方迪（Lucio Fanti）、弗罗芒热（Gerard Fromanger）、雅克·莫诺里（Jaques Monory）、华伦雷奥·阿达米（Valerio Adami）等艺术家密切交往或有过一面之缘，他们为后者撰写评论文章、图录序言，借以阐发自己的理论和观点。也许，正是在左翼思潮的影响和驱动下，他们一同成为风暴中的“战士”，轰轰烈烈地参与到这一动荡的历史时刻。梅萨克的《橙色的》（1971）所描绘的正是“五月风暴”中某个对峙现场。然而，它毕竟属于波普的一类，故其内在的张力不言而喻，归根结底，还是社会主义和资本主义两种意识形态之争。但很难说他真正认同的是社会主义还是资本主义，或可说，他既（不）认同社会主义，也（不）认同资本主义。有意思的是，也是在这期间，法国左翼理论进入美国，不仅成为解释波普艺术的理论资源，连其话语的主要阵地都移到了美国，很快渗透到了各个学科和领域。

“叙事具象”派展览现场，图为梅萨克作品，时间不详。

梅萨克，《橙色的》，1971

二

“叙事具象”派并不是唯一的反抽象者，四年前，同样兴起于巴黎的“新现实主义”运动也将矛头指向抽象绘画。1960年10月27日，巴黎Campagene-Premiére大街14号，伊夫·克莱因的家中，皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）、克莱因、阿尔曼（Arman）、弗朗索瓦·迪弗莱（Fran?ois Dufrêne）,雷蒙德·海恩斯（Raymond Hains）、马歇尔·雷斯（Martial Raysse）、丹尼尔·斯派里（Daniel Spoerri）、让·丁格利（Jean Tinguely）和雅克·维勒格雷（Jacques Villeglê）等九位年轻艺术家密谋成立了一个新的艺术流派“新现实主义”，并共同签署了一份宣言：“新现实主义宣言”。它也许是艺术史上最简短的宣言，只有两句：“1960年10月27日星期四，新现实主义艺术家们认识到他们集体的独特性，新现实主义=真实主义的新发现趋势。”不同于历史上的许多艺术运动那样建章立制，“新现实主义”更强调他们的个体独立性。

“叙事具象”和“新现实主义”虽属两个不同的流派和阵营，但他们面对的是同一个敌人：抽象艺术。“新现实主义”意在回归现实，表现真实性，但其并不是模仿现实，并避免复制的描绘，而力图创造自己的现实。因此，他们不仅重申个体性，而且在艺术语言上也不限于绘画，在很大程度上，他们是通过借助大量的现成品而诉诸反绘画的行动。然而在“叙事具象”派画家这里，也许是受波普艺术的影响，形象成了其语言和实践的重心。

1975年，福柯在《照相式绘画》一文中指出，“热爱形象的艺术、波普艺术、超级写实艺术重新把形象游戏教给我们，但不是通过重新发现对象、重新认识真实来达此目的，而是在形象不可捉摸的流动中开出一个支流。其办法之一是恢复摄影术的应用，但不是为了描绘一个电影明星、一辆摩托车、一家商店或轮胎花纹，而是形成一种描绘它们的形象的方法。在一幅画里，这种方法使形象真正体现形象的价值。”文章重点讨论的是弗罗芒热，但其实不仅只是他，“叙事具象”派艺术家都在大量借助新闻、电视、电影等大众文化图像和照片，特别是与之几乎同时兴起的新浪潮电影，对于他们的绘画实践影响尤深。如贝尔纳·朗西亚克的三联画《美国系列，1970》（Suite Américaine，1970），其画面效果几乎是摄影式的，这也正好符合朗西亚克试图通过绘画来捕捉事件的愿望。然而，平涂的技巧、随意使用的色彩，以及形状的抽象化等等，还是体现出跟摄影的差别，而更像是对图像本身的质询。三幅画面的并置引入了一种零散、谜一般的叙述，就像是从一部电影中逸出的三个镜头。我们无法洞悉其叙事情节，看到的只是三个片段，也因此，它反而释放出更大想象的空间和不确定性。不难看出波普艺术乃至整个美国文化对于艺术家的影响和启发，或后者对于前者的“暧昧”态度，但朗西亚克看重的不是图像的传播和消费，而是隐藏在画面叙事及其构图、色彩中的政治能量，要知道此时也是他在政治上最激进的一个阶段。因此，这里的波普语言不是消解政治，相反，它本身就是一种政治行动。

朗西亚克，《美国系列，1970》（三联画），1970

与朗西亚克的《美国系列，1970》同期，梅萨克创作了一系列以印第安人和美国流行符号为主题的作品。这些作品“简单粗暴”，就像海报或宣传画一样，在一张印第安人肖像旁边配以美国国旗局部、“可口可乐”的标志或福特汽车或车牌的图像，或其他有关美国的标志。寓意自不待言，梅萨克希望由此引起更多人对于印第安人命运的关注，以及对于美国殖民史的反思和声讨。我们不妨将其归为“政治波普”的一种——梅萨克本人在访谈中也不反对这样的界定。不过，画面中的流行符号和波普语言并不是抵消政治，或彼此构成一种损耗，这里的消费或波普本身也是其历史和政治话语的一部分。两个图像母题或符号被“强行”拼在一起，看上去并不协调，甚至不乏冲突，但即便如此，它们也在一个既有的“历史叙述”的逻辑中。梅萨克的父亲出生在加拿大，儿时的他曾听父亲讲过很多关于印第安土著的故事，加之他后来又迷恋美国西部电影，尤其关注少数族裔为争取权利而斗争的事件，凡此种种，皆意味着他已经将其作为自身文化的一部分。然而，在我看来梅萨克真正关心的与其说是印第安的被殖民史，不如说是越南战争，包括法国殖民越南的历史。对于当时的梅萨克而言，这就是反战运动的一部分。而此时，波普语言更像为了激发和煽动更多普通民众的政治情绪和反抗的力量。

多年后，在《为生命之水而战》（2019）中，印第安原住民再次进入了梅萨克的视野。2018年，某天然气石油公司无视环境风险，试图将一条管道埋设在达科塔州某地区最大的饮用水储备系统之下。特朗普总统同意了这一可怕的行动，并撤离了在那里集会的1万余名印第安人。这让他想到了“黑蛇预言”：当像黑蛇一样的横跨全国的黑色高速公路走向地下的时候，它将征服地球。艺术家据此创作了一系列绘画装置，他描绘了一组黑蛇，并在画面上配以印第安人的头饰或灵媒符号——鸟的羽毛，仿佛哀悼的仪式，透着一股神秘、暴力和悲悯。按照奥多·卡塞尔(Odo Casel)的说法，仪式不是对救赎事件的“再现”或“纪念”；它本身就是事件。值得一提的是，这里的蛇不仅是高速公路的象征，对于印第安人乃至整个西方文化而言，它还有着更深的隐喻。诚如阿比·瓦尔堡所说的：“蛇作为来自地下世界的破坏力量这一理念已经在神话和拉奥孔群雕中找到了其最有力和最具悲剧意义的象征”，然而，“在中世纪神学中，蛇从《圣经》文本中解脱了出来，作为命运的象征重新出现”。在印第安人的巫术中，蛇常被视为雷电的象征，它既是神秘而可怕的魔鬼，同时又祈雨仪式的一部分——水的缺乏是这里的常态。另外，画面中的羽毛也是一个很重要的象征物。在印第安人神话性的感知中，鸟扮演着一个重要的角色。鸟的羽毛在崇拜仪式中有一个使命，印第安人用小棍绑上羽毛做一种特别的祈祷用具——babos。它充当着有翅膀的实体，将印第安人的愿望和祈祷带给自然中的邪恶精神。

文章的最后，瓦尔堡提到一张照片，或许是梅萨克这一系列作品最好的注脚。照片中的人是“蛇崇拜”“恐惧雷电”的征服者、驱逐土著居民的淘金者。他是戴着大礼帽的“山姆大叔”，他正洋洋得意地经过一个新古典主义的圆形建筑，他的上方拉着电线。爱迪生的“铜蛇”将自然中的雷电给捕获了。在梅萨克这里，天然气石油公司、特朗普和富兰克林（现代普罗米修斯）、赖特兄弟（现代伊卡洛斯）并无二致，他们都是最邪恶的秩序的破坏者和混乱的制造者。

梅萨克，《坏气氛》（Bad Mood），1972

“山姆大叔”

梅萨克，《为生命之水而战》（系列之一），2019

三

问题是，美国波普就一定是去政治化的吗？施坦伯格的观点是，对于波普艺术家而言，重要的不是“激发灵感的象征主义，也不是满足知觉上的愉悦”，而是如何构成一种“‘真正的社会政治力量’——大胆地发出艺术世界的声音，又重归艺术世界”。这里，他所谓的社会政治力量并非是走向街头诉诸抗议，而是如何真正地进入社会运行系统和流通机制。即是说这一行动本身就是一种政治。梅萨克认为自己的绘画实践从未脱离波普系统，但差别在于，他并不满足于艺术如何表征流行，并以此进入大众文化系统，而诉诸一种施坦伯格式的行动。对于梅萨克而言，他的实践无法无视激烈的政治冲突和社会变革——如越南战争、古巴革命、葡萄牙革命及法国内乱等等，而只是将艺术视为一种商品。或者说，对他而言，艺术进入流通系统已经无法或不足以构成一种行动，真正的行动还在于画面叙事和表征的力量。这也是上世纪六七十年代兴起于欧洲的“叙事具象”派运动与美国波普的本质区别。相形之下，如果说“叙事具象”还保留着些许陌生化的品质的话，那么美国波普则不是利用商品的等价性，就是开发其拜物教的魅力：艺术所失去的光晕被换成了商品的虚假光晕——这是矛盾的一步，因为商品首先摧毁了艺术的光晕。

和“五月风暴”一样，六十年代前后，波普艺术也是一个“世界性”的潮流。除了英美以外，法国、德国、日本、巴西、阿根廷、意大利等国家也曾掀起一股波普艺术的浪潮。1955至1972年间，经历了战后的德国经济开始复苏，甚至开创了一个经济奇迹的时代。消费社会的兴起改变了社会风尚和人们的日常生活。异国风情、物质享乐、时尚消费曾一度是整个社会的核心价值观。美国波普同样是“德国波普”的直接诱因——尽管他们并不是完全认可这一称呼。作为“德国波普”的始作俑者，康拉德·克拉菲克（Konrad Klapheck）的第一幅作品描绘的就是一台打字机，之后的画面中也大多是日常物（如熨斗、拖鞋、烧水壶、网球拍等）或私人生活的场景，无不指向这个疯狂的资本时代和商品拜物教的现实。

1963年10月11日晚，格哈德·里希特（Gerhard Richter）和他的朋友康拉德·卢克（Konrad Lueg）（即康拉德·菲舍尔[Konrad Fischer]）在杜塞尔多夫Wilhelm’s画廊对面的一家家具店举办了一场名为“与波普共生：支持资本主义现实主义的示威”的展览。展览以绘画和表演的形式将其作为资本主义生活形式的一部分，同时也以内部干预和批判的方式揭示了资本主义的逻辑。比如在另一位参展艺术家波尔克（Sigmar Polke）这里，那些诸如袜子、曲奇饼、塑料盆等没有归属感的日常之物，包括像印刷品一样的画面质感，都仿佛迫不及待地擦去历史记忆，迎接一个新的时代的降临。梅萨克也曾尝试过类似的风格，如《雨伞》《第二次觉醒》（1977）、《玫瑰人生》（1979）等，虽然他保留了笔触而更具绘画性，包括画面素材也有所差异，风格看上去似乎更接近印象派，但二者的分色方式却是一致的，都暗地指向资本主义主导的文化工业。当然，这并不意味着德国波普或“资本主义现实主义”无视历史、战争和政治，事实上，我们在里希特、波尔克以及托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）的作品中依然可以看到历史的痕迹和意识形态的冲突。如里希特1966年的作品《集会》再明显不过，按照英美的标准，我们似乎很难将其归为波普的范畴。他用笔触模糊了照片，传递着一种别样的影像质感和时间性。在本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）看来，此处看似模糊的正是自我反省式的绘画实践体现出的精密性：“我们所谓的模糊指的是不精确，即与所表现的真实物品相比具有很大差异。”尽管它“丧失了表面性的客观密度”，并“获得了图画的话语自主权”，但其照片属性已经决定了它与波普和文化工业的潜在关联。这种模糊性也体现在波尔克和梅萨克的实践中。

里希特，《集会》，1966

梅萨克，《第二次觉醒》，1977

波尔克，《女友》，1965-66

也有人说，“资本主义现实主义”是一个回应美国波普艺术挑战的“伪运动”，它以赤裸的、使失去个性的方式描绘消费对象，使人想起之后在东部阵营占据首要位置的“社会主义现实主义”（Socialist Realism）艺术运动。就像波尔克的作品，其凝结了战后德国一代的心情，事实上他们既不认同社会主义也不认同资本主义。而在这一点上，它与“叙事具象”派一道，不仅属于世界性波普浪潮的分支，且二者之间不乏暗合之处。进而言之，“叙事具象”派原本也是现实主义的分支。这其实不难理解，现实主义的产生本身就与大量涌现的相似形象密切相关，且始终植根于一套阶级和意识形态话语中。最典型的莫过于库尔贝、马奈，艺术史家迈耶·夏皮罗、T.J.克拉克等都就此做过系统的探讨，兹不赘述。

社会主义图像母题特别是文革素材从未缺席于任何形态的波普艺术。毛泽东肖像曾多次出现在沃霍尔的画面中，弗罗芒热也曾以自己的方式描绘过他访问中国时收集的素材（《中国·户县》，1974），刘春华《毛主席去安源》中的毛形象被嫁接在威尼斯圣马可广场的一角（艾豪[Erró]，《毛泽东在圣马可》，1974），包括梅萨克《多色儿童》（1970）中左上角的图像也似乎来自中国文革时期的儿童照片等。右下角倾斜排列的彩色带像是印刷分色的标记，这意味着，其绘画同样属于文化工业的一部分。期间梅萨克还参加了“青年绘画沙龙”（le Salon de la Jeune Peinture），并负责了1974-75年间沙龙活动海报的设计和绘制。和沃霍尔一样，他也尽可能地“抹去自己绘画和绘图中的手工、艺术性和创造性、表达和发明的痕迹”。评论家让·吕克·夏吕姆（Jean-Luc Chalumeau）在其所编著的《叙事具象》一书中曾提到，倘若要将“叙事具象”与美国的“拿来主义”的波普艺术相提并论的话，两者在画面上确有相似之处，但显然，前者巧妙地将传统、政治元素引入了他的作品，这与快餐式的美国文化是不同的。尽管上述艺术家都援用了中国文革素材，但不同的是，在沃霍尔这里，“毛泽东肖像”只是一个被消费的符号，而在弗罗芒热、艾豪以及梅萨克的笔下，这些社会主义素材主要用以“叙事”，并具有明确的意识形态色彩。尽管后者采用的是波普语言，但它不是画面的主导者，叙事形成的内在张力及其政治性才是他真正的目的。

弗罗芒热，《中国·户县》，1974

艾豪，《毛泽东在圣马可》，1974

梅萨克，《多色儿童》，1970

“青年绘画沙龙”海报之一

2008年，适逢“五月风暴”四十周年之际，巴黎大皇宫举办了“叙事具象”派的回顾展“叙事具象1960-1972”。显然，展览将1972年作为“叙事具象”派运动的终点。萨哈·威尔逊也认为，至1972年前后，成立尚不到十年的“叙事具象”派其实已经象征性地结束了。而这一年，最具标志性的事件是由哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）策划的第五届卡塞尔文献展“怀疑现实——今日图像世界”（Questioning Reality—Pictorial Worlds Today）。一个重要的背景是，最初从1970年发展起来，以行动和表演为导向的“百日事件”（100-Day Event）的构想取代了之前的“百日之博物馆”（Museum of 100 Days）的概念，却被1972年的文献展放弃了。此种转变可能是对先前一些展览做出的回应，比如1970年举办的“偶发和激浪派”（Happening and Fluxus）曾由于大量的公众抗议而被迫关闭。最终，泽曼从“街头博物馆的虚幻自由”撤退，回到神圣的艺术殿堂，以表格形式呈现了一个显而易见的学术概念，代替了原先以行动为导向的计划。作为政治行动的“叙事具象”派多少也在这样一个转变的潮流之中，这与其说艺术的转向，不如说是一个时代的结束。

不过，这似乎并没有影响到年轻的梅萨克、弗罗芒热等部分“叙事具象”派成员，至少从他们70年代的作品中可以看出，他们依然处在六十年代的气氛和情绪中。那些画面依然简单、直接、粗暴，依然闪现着一颗年轻心灵的纯粹和激情。画面没有深度，没有背后，一切尽在表层。和大多波普艺术家一样，梅萨克使用的也是“平台式画法”。这些画“不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面”，它标志着艺术主题的一次激进转移，即从图像作为框内风景的“大自然”范式，转向了图像作为信息网络的“文化”范式。梅萨克的图像母题来自新闻报道和大众图像，尽管他使用的是绘画语言，但画面看上去更像是印刷品和街头涂鸦。不过即便如此，他也没有像沃霍尔那样通过复制排列诉诸他的态度和观念，而依然保留着单幅的独立性，这一点也体现了他反波普的一面：他宁可视其为政治宣传画，也不愿将其看作某种广泛传播的流行符号——尽管他并不反对将自己归为波普的范畴。

四

随着“叙事具象”派逐渐淡出历史的舞台，和大多成员一样，梅萨克亦开始调整自己的创作方向。1980年代以来，雕塑“闯入”了他的艺术世界。至于他何以从波普绘画转向带有现代主义色彩的雕塑创作，我们不得而知，但有一点是肯定的，虽然这些雕塑已经不再具有行动力和政治的潜能，但从形式的角度，依然可以找到些微的关联。常出现在画面中的剪影形式和对于外轮廓的强调和破坏，也许是他转向雕塑的动因之一。他时常围绕画面中某个人物的外形局部，用另一种突兀的半透明纯色凸显某个局部，或通过层层纸本的拼贴和撕扯，“裸露”出某个（不规则）外形或纵深空间，这些不规则形的平面和空间顺势成了后来雕塑的母题。他将其转化成立体，有时与其他几何形体组合，形成一个新的抽象或半抽象雕塑，透过轮廓产生或暗示的外部形态释放其神态，赋予其新的时空和生命。不过在很多时候，我们其实无法“辨识”这些雕塑的图像来源及其可能的意识形态属性，它更像是艺术家关于物质和空间的一种实验。

这似乎背离了“叙事具象”派的初衷，可如果由此反推过去，不难发现在梅萨克早期的波普绘画中，原本就潜在着对于空间的微妙感知和尝试，只是它们并没有引起观众足够的留意和关注，而将目光全部投向图像母题。这也是它与作为“一维绘画”的沃霍尔作品之间的区别所在。绘画中的空间多靠色块关系构成，虽略显简单——很多时候只有两种颜色，但显然不是纯粹的平面。何况，如前所言，其纸本拼贴系列本身就具有某种空间性。不过这到了雕塑创作的时候，则变得复杂起来，其重心不单是物体形态的塑造，更多则是一种空间维度的拓展。

梅萨克，（无题），2001

在这个过程中，梅萨克并没有放弃绘画，特别是在1981-84年间，他似乎脱离了“具象叙事”而转向抽象创作。看得出来，期间雕塑经验也在反哺着他的绘画，这些抽象绘画更像是平面雕塑。反之，通过雕塑的三维空间他似乎是在探寻平面的可能性。譬如雕塑《大雪橇》（1986）与“星星的诞生”系列绘画（1984）之间、雕塑“无题”系列的抽象布面与《7&2》《8&3》（1982）及《红砖》《教父》（2004）等系列绘画之间便不乏亲缘关系。然而近年来，他开始一些新的尝试。一方面，古典雕塑作为图像母题进入画面，另一方面，画面空间构成也在某种程度上延续自此前的雕塑实践。在《黄色之光》（2013）中，蓝色和黄色几何色块既在分离画面，同时又赋予画面一个纵深的空间。类似的空间性也体现在同时期他关于异形画框的尝试中。古典雕塑是一个新的母题，画面中他甚至保留了雕塑的立体感，但不同的是，图像是附着在一个仿佛面具一样的异形画框上，换句话说，画框本身就是一个雕塑，如《茄子和泡菜》（2013）、《月亮的三个阶段》（2013）等。然而，画面并没有因此丧失平面性，如果我们换一种颜色将镂空或留白的部分填满，那么，它们和《柠檬不会变成柑橘》（2018）、《薄荷和覆盆》（2018）等作品并无二致。实际上，就是用平面的色块分割图像，混淆正负形的关系，进而在具象与抽象或纵深与平面之间形成一种视觉的恍惚和游离。

梅萨克，《我们有了新形态的铁锤》，1973

梅萨克，《五帆之夜下的彗星》，1983

这样一种幻象式的反复感知充满了戏剧色彩。梅萨克在此仿佛搭建了一个个舞台，画面中的时髦女郎既是广告，也是现实。2018年，梅萨克用漫画式的笔调和波普的色彩，绘制了一系列艺术家工作的场景（如《幽灵逃跑》，2018）。画面中的模特、雕塑、画布等与艺术家之间构成了一种戏剧化的场景。我们已经分不清模特与雕塑，这意味着，它们不仅是艺术家描绘的对象，也是欲望的对象。而这样一种皮格马利翁式的内在结构也恰好解释了他画面中的希腊女神雕塑与当代时髦女郎两个母题之间的关系。在此，它们都是艺术家的欲望对象。粗旷的外描线、艳丽的色彩和模版印刷的质感都让他的作品和波普艺术紧密地联系在一起。然而，画面并没有因此彻底分离母题与意义，将其作为一个大众传播的符号媒介，艺术家看重的依然是作为母题的神话和文学叙事。也是在这个意义上，我们不妨将《月亮的三个阶段》（2012）、《这一切都是为了焦糖》（2018）、《薄荷与覆盆子》（2018）、《一天的颜色》（2018）中的女性形象，视为希腊神话和文艺复兴时期绘画中的“美惠三女神”的当代化身和变体。

梅萨克，《幽灵逃跑》，2018

梅萨克，《月亮的三个阶段》，2012

“美惠三女神”是波提切利《春》中的图像母题之一，巧合的是，瓦尔堡的博士学位论文研究的便是波提切利的《春》。瓦尔堡感兴趣的是阿尔贝蒂在《论绘画》中对于“美惠三女神”服装的描写：“宽松、透明的服装”。但事实上，不光是阿尔贝蒂，在15世纪，佛罗伦萨画家们普遍偏爱描绘衣服飘扬和头发松垂的女性形象，这些形象有时被称为“仙女”。这意味着，这些形象实际上是古典与同时代混合的结果。瓦尔堡援引了布克哈特的说法，认为这是“一种从生活到艺术的过渡”。不过，后来贡布里希的解释似乎更值得玩味，他说：“这里我们见到的不是世俗艺术的诞生——它在整个中世纪都存在并盛行——而是迄今一直为宗教崇拜所独占的感情领域向世俗艺术开放。”殊不知，这一点恰恰暗合了梅萨克的波普实践及其世俗的神圣性或神圣的世俗性。除此，罗丹的《三牧神》《三个幽灵》及其晚年关于踢腿舞者梯形编队的塑造等作品或许是这一图像链的另外一环。和罗丹一样，“重复”排列也是梅萨克惯用的手段（如《月亮的三个阶段》《一天的颜色》等），并总是表现为一种能量的叠加效应。

波提切利，《春》（局部）

梅萨克，《这一切都是为了焦糖》，2018

且不论瓦尔堡的图像学是不是梅萨克的灵感来源，但的确可以看出其影响的痕迹。就此，也可以从他早年关于印第安人的描绘以及近来《为生命之水而战》中蛇和羽毛的母题探得其与瓦尔堡之间隐伏的联系。与大多艺术家、艺术史家不同，梅萨克尽管也借助图像档案，但他的目的不是寻找和唤醒原始图像间的裂隙及其政治动能，而是希望通过现实的重置和虚构，制造一个个新的当代神话和寓言。

时至今日，年逾古稀的梅萨克依然保持着旺盛的创造力和好奇心。就像他作品的那些“无厘头”的标题一样，我们很难洞悉他创作的逻辑和线索，甚至可以说他是有意通过这样的方式试图逸出隐伏的语言脉络。相形之下，更加出人意料的是其新画“太空人”系列。于此，他的解释是：“我们都知道，地球正处于危险中，我们可以留下来或者试图逃跑。征服太空是人类踏上新星球，生活在新天堂的第一步，这难道不是可怕的，令人惊慌的……或戏剧性么？”就像这些“太空人”一样，他说他从未像现在这样孤独。似乎，即使是作为“五月风暴”之历史回响的“黄马甲”运动（2018），也无力承载他失重的灵魂。

*鲁明军，历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授，主要从事现当代艺术史、艺术批评与理论的研究、教学与实践。2015年起兼任“剩余空间”艺术总监，同年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金；2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖；2017年获得美国亚洲文化协会（ACC）奖助金，以及第六届中国当代艺术评论奖（CCAA）。2019年获得中国当代艺术奖（AAC）年度策展人奖。

*注解：

1. T.J.克拉克（T.J.Clark）：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（上），徐建等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2019，第35页。

2. 施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2011，第66页。

3. 哈尔·福斯特（Hal Foster）：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015，第89页。

4. 鲁明军：《访问梅萨克》，2019年6月，未刊稿。

5. 转引自夏梓：《巴黎的方位——法国“叙事具象”流派研究》，湖北美术学院硕士论文，2008，第12页。

6. Sarah Wilson，The Visual World of French Theory Figerations，New Haven and London：Yale University Press，2010，p.15.

7. See Sarah Wilson，The Visual World of French Theory Figerations.

8. 福柯：《照相式绘画》，http://art.china.cn/exclusive/2015-11/03/content_8346206.htm。

9.《新浪潮电影作品图解》，http://www.pclady.com.cn/sense/city_mind/life_style/0501/110169.html。

10. 鲁明军：《访问梅萨克》，2019年6月，未刊稿。

11. 鲁明军：《访问梅萨克》，2019年6月，未刊稿。