《Numéro大都市》杂志 | Thomas Ruff 花非花 - 卓纳画廊

Thomas Ruff在工作室内工作，窗上反射出室外明媚花园。

Thomas Ruff 花非花

本文经授权转自Numéro大都市微信公众号

撰文、摄影/刘星 Cheyne Liu

摄像、剪辑/Filmlab SH

作为声望在外的杜塞尔多夫学派（Düsseldorf School）的一员，鲁夫的摄影实践立足于探索摄影媒介本身与摄影图像的本质，一如他曾说的：“我希望你在图片中对图像本身以及摄影媒介进行反思或思考……我就好像在研究摄影的语法。”卓纳画廊（David Zwirner）香港空间呈献德国知名摄影艺术家托马斯· 鲁夫（Thomas Ruff）的个展“摄影变革”，我们远赴德国杜塞尔多夫，在他那名师设计的迷人工作室里度过了一段难忘的时光。

Numéro x Thomas Ruff 工作室探访

1958年，托马斯· 鲁夫出生于德国南部的小镇，他笑谈16岁时就拥有的第一台相机是日本产的Nikkormat，学生时期拍过德国南部的风景以及兄弟姐妹们的肖像。1989年至1992年拍摄的，总共150张左右的《星空》系列，均以星座在天空中的坐标来命名，成为他摄影艺术上的转捩点。工作室采光充足，顶高而空阔。在工作室后面美丽的大花园里，阳光充沛，欧洲荚蒾和山梅花在凉风中碎花掩影，Thomas剪下两枝放在工作室的操作台上，他说最新系列《花卉》中有些花与叶是在花园里摘的。

Numéro ：维基百科上你被形容为“编辑和重构图像的大师”。你的摄影作品涵盖肖像、裸体、风景、建筑……让我们来谈谈目前的展览，这也是你自2000年加入卓纳画廊以来的第十次个展。

Thomas Ruff：是的。我和卓纳画廊一起工作已近19年。我们从纽约—他们的基地开始。而这次在香港的展览更像一个导览，向中国观众介绍我在不同时期做的不同系列的作品。如果你进入画廊空间，你首先看到的应该是三张《星空》（Sterns），然后是《Jpeg》、《裸体》（Nudes）、《基底》(Substrates)。如果你继续往里走，下一个空间将有一些《特里普》（Tripe）系列的照片，这是我与维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）合作的一个系列，以英国东印度公司特里普上尉（Linnaeus Tripe）拍摄的负片或照片为素材。然后，如果你下楼去，会看到我的最新系列《花卉· s》（Flower.s），还有，我想还有四五张物影，所以这是一个能很好地展现我的不同技术和不同风格的通览性个展。

Thomas Ruff，flower.s.06, 2018年, 100厘米x 80厘米。

鲁夫先生有一个非常漂亮的工作室，我听说你之前和安德烈亚斯 · 古尔斯基 (Andreas Gursky，另一位杜塞尔多夫学派的摄影师) 共用一个工作室。你是什么时候搬来的？

我是2011年搬到这个工作室来的，在这里工作了八年。此前，我和安德烈亚斯 · 古尔斯基（Andreas Gursky）、阿克塞尔· 赫特（Axel Hütte）和劳伦兹 · 贝尔热斯（Laurenz Berges）在街对面共用一个工作室。当时，我也住在工作室里。后来，当我的两个孩子出生后，我不得不搬出去。当时我有两个选择，要么找到一个建筑物，然后将它改造成对我来说理想的状态，要么找到一片地。是的，然后，我在街对面的这块地方找到了土地。以前它是储物仓库，天花板和地下室的层高都很低。当时建筑已经有六十多年的历史，状况非常糟糕。所以我们决定不保留任何东西，完全拆除它，从打地桩开始，建立一个全新的东西。我与赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）一起建造了这个工作室。在某种程度上，它是为我的工作方式量身定做的。

Thomas Ruff的工作室

作为杜塞尔多夫学派（Düsseldorf School）的一员，你在大学里学了八年摄影。现在回想起来，你觉得你的老师贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）对你有什么影响呢？

他们确实对我有很大影响，尤其是在摄影的概念性创作上。有一句话我会永远记得：“托马斯，如果你跟摄影这样的媒介打交道，你应该始终试着在照片中反映这个媒介本身。”这可能就是我一直在尝试的。可以说我的工作就是一种对摄影特别是摄影过程的思考。

你在大学时期都看什么书？摄影？文艺复兴时期的绘画？学术理论？

我在上学时的读书可能真的就是“看”书。当然，因为我在一所艺术学院学习，所以摄影并不是我唯一的兴趣。当然我对摄影的历史感兴趣，也对雕塑、绘画等其他媒介感兴趣。我最好的朋友们都没有选摄影，他们上绘画课，他们是画家或雕塑家，所以我们之间不仅讨论摄影，也讨论当代艺术。

这很有趣，从网上的采访来看，至少有两个观众提出了同样的一个问题: 你认为你是摄影师还是艺术家？他们为什么对这个区分如此着迷？

可能是因为在很长一段时间里，摄影并不被视为一级艺术，而是次等艺术。因为有一个相机，一个机械装置在这中间，人们就认为这降低了艺术技巧。当然，这是无稽之谈。如果有人问我这个问题，我总是回答: 我一直在艺术学院学习。我接受的是艺术教育。所以我是一个艺术家。摄影只是当代艺术中的一种媒介。如果一件作品足够好，它就会自动成为艺术。

我们知道你对天文学充满热情。你曾经说过，在19岁要上大学的时候，必须要决定是学习天文学还是艺术摄影，后来你选择了摄影。为什么？

决定很简单。上了十三年学后，我觉得科学太难了。我想选择更容易或更懒惰的方式。当然，当天文学再次出现在我的艺术创作中时，我总是很高兴，所以我很喜欢《星空》系列的创作，喜欢《卡西尼》（Cassini），也喜欢《火星》（Ma.r.s）的景观，也许在不久的未来还会有更多。

Thomas Ruff, STE 1.45 (23h 06m / -55°), 1992年,

260厘米x 188厘米x 4厘米。

所以，我可以说从那时起，你的风格就开始与贝歇夫妇的渐趋远离，开启了你的新时期？

是的，在《星空》系列之前，我一直是自己拍摄所有的照片，我是那个扣动扳机的人。但面对浩瀚星辰，我必须意识到，即使我受过专业教育，有专业技能，也无法拍摄星夜。所以我需要天文学家的帮助，他们的望远镜足够大，旋转角度与地球自转相反，只有这样，在非常长的曝光下，才能捕捉到最后一丝最微小的光源。对我来说，放弃作者身份是一个非常艰难的决定。但是我别无选择，我必须这么做，否则我就无法制作这些图像。

Thomas Ruff，《jpeg tr05》，2019年

彩色照片，243 x 188 x 6 cm。

为了这个系列，当时你从欧洲南方天文台购买了一批底片？那是位于智利的研究中心？

不，ESO欧洲南方天文台（European Southern Observatory），是由欧洲共同体资助的。他们在世界各地都有望远镜，他们选择最佳的夜晚观测点，而其中一站就是智利。那是一个非常安静的地方，最近的红绿灯也在十英里以外，而且晚上也没有那种云彩。所以在那里，你几乎可以一年365天观测星空。

Thomas Ruff, Substrat 38 III, 2008年，

162厘米x 222厘米x 5.4厘米。

那你也跟美国宇航局（NASA）有合作吗？

实际上"Cassini"和"Ma.r.s"的原片来源都是美国宇航局。实际上，你不必和美国宇航局合作。你只要进入他们的主页，就可以下载所有的图片。因为美国宇航局有一个非常好的图片政策，某种程度上，他们邀请你使用他们的图片，使用它们来进行创作。而且，他们主页上的照片不是低分辨率预览然后你必须加购高分辨率那种，他们真的是把最高分辨率的照片放在主页上，而且全免费。其中一个原因可能是这些照片大部分都是机器拍摄的，机器不能注册版权！这就是为什么所有这些照片都属于公共领域财产，供公众免费使用。

Thomas Ruff, em.phg.03, 2013年,

238.8厘米x 183.8厘米x 7厘米。

当我看到你的作品时，我总是在质疑一些介于虚构和现实之间的东西。因为你的摄影或者说无相机摄影（camera-less）总是在创造一个非虚构的空间。它既不是纯虚构，也不是纯粹的现实，而是介于两者之间。正如你提到的：你对摄影语法的概念很感兴趣。如何定义摄影语法？

我想说的语法，就是我想知道摄影是如何工作的。当我还是贝歇夫妇的学生时，开始的时候，我相信摄影捕捉现实，我可以记录现实。但是在某个阶段，我突然意识到这句话只说对了一半，因为摄像机是在记录镜头前的现实，但这是可以事先安排好的现实。我第一次在拍肖像的时候就意识到这点，因为是我选的人，我有时还会跟这个人说，“哦，这是一件漂亮的衬衫，你能穿着它拍照吗？“也是我布光，拍摄的时候，我还要指导那个人“你可以稍微往上，往左，往右一点吗？”所以我是那个能够控制现实的人。我觉得那个阶段，可以说是“设计好的现实”（staged reality）。所以这让我开始怀疑摄影的真实性，也许这也是我之后研究摄影是如何工作的原因，摄影中存在什么样的不同种类和技术？是的，一切就是这样开始的。

Thomas Ruff, tripe_05 Rangoon. Signal Pagoda., 2018年,

123.2厘米x 160.5厘米x 3.8厘米。

你在拍摄"肖像"系列的时候，已经开始质疑摄影的客观性。你在一次采访中提到，你给你的同学拍了一些照片，对吗，然后有人走进展览馆说：“啊，是皮埃尔啊’，然后人们才意识到那是一张照片。我觉得这个转变很有趣。然后后来，你把肖像的对象从人转到了建筑物上，你拍了很多建筑物和其周边景观的照片。而且对于建筑物的照片，你往往会做些后期润饰，比如用后期把建筑的窗户做成关闭状态。

是的，当我拍人像的时候，那是一个完美的工作环境，我可以整天整夜地工作，因为我用人造光拍摄。但当我开始萌生拍摄建筑物的想法时，我不得不意识到，你并不总能找到最佳拍摄状态。街上交通很拥挤，有车辆来回行驶，很多时候你无法把相机放在最理想的角度。而且有时候，背景也会干扰构图。后来我就想说，好吧，我会尽可能直接拍摄，然后后期再处理。那是1987年，我想用数字技术来做这些后期修复，这样你们就看不到了，因为我想印大尺幅。在那个年代，这是非常非常困难的。photoshop 还没有出现，处理大的文件可不是一个2兆的U盘就解决了，而是在一个巨大的图像存储盘。

我想谈谈你的物影照片（photogram）。因为我对曼 · 雷（Man Ray）的物影照片一直很感兴趣.....所以我想问一些关于颜色处理的问题。你说过你不用传统的暗房，所以创造了虚拟暗室。具体是什么？

当我有拍摄物影照片的想法时，我意识到在传统的暗房里，有三件事是我不喜欢的。第一个问题，它的尺寸，当你把纸从盒子里拿出来的时候，它的尺寸已经定死了。然后你把你要拍摄的物体放在纸上，然后你对光，然后你必须移除物体，然后冲洗相片纸。就构图而言，你要是想“哦，这个玻璃杯应该稍微向左或向右移动一点”，你就必须重新安排所有东西，这也是非常困难的。第三就是，在曼 · 雷（Man Ray）和莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）的老式暗房里，它是黑白的，因为他们只有黑白的相纸。当时我拍摄彩色照片已经有三十多年了，所以我也不太能接受没有色彩。所以，这就是为什么，我有了建造一个虚拟暗房的想法。现在，我有虚拟相纸，因为它是虚拟的，所以没有预设大小，它可以是2米长，也可以只有二十厘米大，它不是固定的。然后我们虚拟建造了所有我想要放在纸上的东西，在渲染纸张的时候，我们可以把那些虚拟物件留在纸上。第三，因为我们是在一个虚拟的暗房里，我可以使用红光、绿光、蓝光、黄光，于是我的照片突然有了色彩。

最新展出六幅《花卉》（Flower.s）系列。归结于个人兴趣，嗯，我从最初开始摄影起，就或多或少尝试过拍摄花朵，后来我就不时地尝试，但总是失败——“因为它们看起来很无聊，看起来不怎么有趣。它们只是普通的花卉照片。没什么特别的。这不是我的本意。“大概每隔四五年就尝试一次，我想这次我成功了。