麦克阿瑟·比尼恩(McAthur Binion)：纪念迟到前的沉默 | 立木画廊香港空间个展“Hand:Work:II”

麦克阿瑟·比尼恩 McArthur Binion

Hand:Work:II

2019年5月22日 – 7月6日

立木画廊香港

2019年5月24日 – 7月13日

立木画廊首尔

人们通过纪念物让回忆更加持久，让被时间磨损的事物重新恢复关联。但麦克阿瑟·比尼恩（McArthur Binion）对纪念物的使用令它们在艺术体验中超越了自身所携带的那些事实。比尼恩在2000年代初期开始创作一系列被归纳为“DNA”的尺幅巨大的绘画，这里的“DNA”失去了生物学意义，指向艺术家的另一套遗传基因密码：1946年在密西西比州梅肯出生时被列为“有色人种”的证明文件；1973年大学毕业前往纽约后开始使用的个人电话簿；一些天气晴朗的家庭照片；一张用在护照上的年轻肖像；以及一件私刑工具的特写。比尼恩在画布上反复复制这些图像，然后以密密麻麻的手绘网格将其覆盖，使图像的信息不再那么饱满和完整。

“Hand:Work:II”

2019年5月22日 – 7月6日

立木画廊香港现场

图片由立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

毫无疑问，艺术家对于纪念物的摘取是经过深思熟虑的。这些图像整合了围绕着比尼恩的现实：与十个兄弟姐妹生长在推行种族隔离制度的美国南部，伴随着民权运动的斗争与警察暴力执法的新闻步入青春期，又在纽约苏荷区融入口袋里没有两个子儿的艺术家群体，然后，在社会系统之外徘徊了二十余年，终于获得一份稳定的教职。在某种程度上，人们愿意相信这些作品构成了比尼恩的自传，一旦将这些绘画和比尼恩的个人生活建立联系，它们确凿地道明了一个人存在的意义。可令人煎熬的是那些图像信息的传递受到了阻碍，比尼恩划下浓重的色彩线条，对图像进行了坚决切割。这些呈水平与垂直交叉的线条有序地铺展在画面上，一方面构成抽象的形式特征，使作品滑入极简主义的讨论范畴；另一方面又让线条底层的图像不再那么明显，事实上，由线条组合而成的网格面积小之又小，观众需要贴近画布才能辨识间隙中的内容。

麦克阿瑟·比尼恩 

ink:work, 2018年

木板、纸面墨水、油彩棒

91.4 x 61 x 5.1 厘米

图片由立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

然而对再现的拒绝，绝对不是模糊一双照片中的眼睛、涂改一行电话簿里的姓名那么简单。艺术创作中对纪念物的使用和以其为创作核心概念的实践不胜枚举，这尤其体现在装置艺术领域。费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯热衷于将“事情铭刻在形式中，就像编码过的信息、瓶中信”【注1】，他故意采取高度公共性的记忆再现策略，以制造物件承载的私人信息最终被获取之后，作品所能产生的可怕的情感强度；而傅丹的“纪念物”则似乎满溢着时代裹挟个人历史的忧思，亦真亦假的物件在傅丹的故事中组合与发展，延伸出另一些故事的可能性。与这些在绘画上没有实质产出的艺术家相较，比尼恩在概念上接近“纪念物”的方式更为朴素。本质而言，他只是涂抹了一些图像。这些图像退居在繁复的线条表皮背后，如同被蒙上了一层牛油纸。又或者，记忆终归要被一层又一层现实覆上淤泥，我们真的早已不能辨认它的样貌。

麦克阿瑟·比尼恩

Hand:Work, 2019年

木板面纸本、油彩棒

121.9 x 182.9 厘米

图片由艺术家、立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

事实上，比尼恩开拓出了另一条道路。2017年，他开始创作“DNA”之后的另一个系列“手”。艺术家在这批新作中对绘画的“底层”（under surface）进行了发展：档案、证明、数字和激光复印的照片不再用来充当纪念物，比尼恩本人的手的形象作为替代被放置于手绘网格之下。“当你还是个孩子的时候，你会勾画出手的轮廓；作为父母，我们也会在孩子出生时留下他们的手印。手无处不在。然而，与此同时世界上也没有两只一模一样的手。”比尼恩在自述中说道，“手可以建造房屋，而指纹可以证明我们的身份。”【注2】似乎对比尼恩而言，“手”成为人留存于世的某种强烈纪念。而作为纪念物意义上的“手”，则脱离了一般纪念物的历史情景，它是一种本来应该与社会文化无关的身体记忆，它的特征指向的是主人的身份，它的姿势比起其他沉默无言的图像来说更为笃定。

麦克阿瑟·比尼恩

hand:work, 2019年

木板面纸本、墨水、油彩棒

121.9 x 101.6 厘米

图片由艺术家、立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

麦克阿瑟·比尼恩

正是因此，“手”系列作品增强了比尼恩的主观意图，甚至于散发出倾诉的气氛。值得一提的是，在一些新作中，比尼恩似乎有意保留了照片元素，童年时期在密西西比农场的照片和“手”的形象同时出现，照片中的他只有三岁，正在田野里摘棉花。此处不得不提及艺术家的创作方式，他使用油彩棒作画，在布满手或照片的画布上，仔细地划下每一条分隔线。油彩棒的材质与艺术家本人在实际创作过程中对手的使用，令人想起一些亲切的动词，比如摩擦，这种想象充满了静谧的疗愈感，仿佛平复了观众在看到一张晦暗照片时的扼腕。

麦克阿瑟·比尼恩 

hand:work, 2019年

木板、纸面油彩棒

45.7 x 30.5 x 5.1 厘米

图片由立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

外界评论普遍将“手”系列视作比尼恩对“DNA”系列的挖掘，标志着艺术家迈向新的概念领域的一次转折。诚然，一双非裔美国人的手具有表演性质，总能让人勾连起身份问题在美国社会讨论议程中的地位。如果说我们无法避免此类解读，亦或艺术家意在于此，那么出现在绘画中的图像——无论是个人档案还是“手”的形象——是否又是最值得讨论的接触点？或许艺术家对身份问题的艺术表现埋藏在更深的地方。

我们一直从未讨论比尼恩为何使用手绘网格？一种色彩，或几种组合色彩的网格是贯穿比尼恩绘画始终的形式，也成为艺术家被正确地划分为极简主义的例证——即便比尼恩解释他从极简主义里只汲取到原始的冲动：“必须在自己的图像里做自己的事”【注3】。从媒体采访和报道中我们或许能够找到这些重复网格的端倪：比尼恩和十个兄弟姐妹挤在一间逼仄的公寓里，没有任何私人空间的生活环境迫使他屏蔽周围的噪音才能专注于自己的事；在比尼恩成长的二十世纪上半叶，他和他的父辈们长年驻守在灼热的密西西比农田里，重复着高度纪律性的劳作；而比尼恩的母亲，为了养活这一大家子，总是在缝缝补补。一床打满了布条和补丁的被单，一份保存在时间里的真正的纪念物。

麦克阿瑟·比尼恩 

Hand:Work, 2019年

木板、纸面墨水、油彩棒

182.9 x 121.9 x 5.1 厘米

图片由立木画廊（纽约、香港、首尔）提供

但这些耕耘背后的故事或许在比尼恩初入艺术世界的时候无法被人察觉。四十年来，比尼恩几乎一直处于默默无闻的状态。他靠自己的教师工资抚养孩子，偶尔卖出一两幅作品。直到2017年，策展人克里斯蒂娜·马塞尔偶然看到了他的作品，并最终把它们收进了当年的威尼斯双年展，人们发现大卫·哈莫斯和詹姆斯·鲍德温的名字竟然出现在他的电话簿上。此次立木画廊同时在香港和首尔两个空间展出了比尼恩的作品，似乎表明市场已经肯定了他的艺术策略，无论比尼恩认同与否，非裔美国艺术家的商业价值正在升高，他加入了这支备受瞩目的队伍。走到这一步的麦克阿瑟·比尼恩已经七十二岁了。

撰文：梁霄

【注1】[法]尼古拉斯·伯瑞奥德，《关系美学》，金城出版社2013年版，黄建宏译，第68页。

【注2】Artforum,January 25, 2019, McArthur Binion on memory and narrative in abstraction.

【注3】McArthur Binion：”The part I took from Minimalism is that you want to do your own stuff in your own image.”

★当前展览与博览会

★展览预告