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万象之象

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“万象: 斯蒂芬·麦肯纳( Stephen McKenna )与伊莎贝尔·诺兰( Isabel Nolan )”双人展展览现场

万象之象

“

神有此能力。

人究竟怎样，告诉我，

才能随神祇穿越狭窄的古琴？

矛盾是人的意义。

在两条心路交会之处，没有阿波罗神庙。

-《致俄尔浦斯十四行诗（第1部，第3首第1部分）》里尔克

”

正如里尔克诗中所指：“人究竟怎样，告诉我，才能随神祇穿越狭窄的古琴？”如果矛盾是人的意义，那么在构成矛盾两端的众多组合中，太阳与月亮必将是深刻的二极。在日月之间，我们不断地探索着时间与空间，不停地寻找着存在的真理。这种思想上的启发与延续，从古希腊开始一直影响到今天的西方。在“万象：斯蒂芬·麦肯纳（Stephen McKenna）与伊莎贝尔·诺兰（Isabel Nolan ）”的展览中，日月的线索始终埋藏在麦肯纳的创作之中，也体现在诺兰的思维脉络里，更表现在二者之间的师承与发展。我将通过五个不同的角度，试图理解并阐述本次展览的思维轨迹。

一、记忆与失忆

日光是人类了解自然的帮手，也是从人类的角度去认知自然的一种方式。太阳对于人类是犹如神力的自然现象，先贤们的诸多思考也都来源于此。柏拉图经典的洞穴理论以“影子”向世人传达了他的思维信号，但不管是洞穴内的“影子”还是洞穴外的“万物”，我们所能见到它们的视觉方式始终来自日光。在人类科技大发展之前，日光是组成我们视觉经验的重要途径。

在艺术史中，视觉从何时开始起到作用？以沃尔夫林的观点来看，视觉的正式登场是在巴洛克时期，替换了文艺复兴乃至之前时期的触觉经验，在视觉条件下，艺术变得更具运动感与整体性，具体表现为沃尔夫林的五对概念。我们可以看出，人类的艺术发展并不平行于总体思维，每个时代的艺术都有自身的不可为。

海德格尔曾举例说明人类认识自然的差异，即在莱茵河上修筑桥梁和建造大坝是不同的去蔽方式，而这二种去蔽方式带来认知上的根本不同。那么视觉经验作为人类对自然的一种了解方式，这种方式本身是解蔽的，同时也是遮蔽的。

在诺兰的作品《入迷的约翰·多恩（Ecstatic John Donne ）》中，我感受到她对于上述思想的表达。首先，从画面分析，多恩的模糊形象覆盖在如彩虹般的光晕之下，多恩从作品内部的空间里朝外望向观者，艺术家刻意的用笔触涂抹以淡化多恩的具体形象，进而使用泼洒的方式处理画面表层的光晕，使光晕产生明显的流淌痕迹。在观者所处的现实空间与多恩所在的作品空间之间，正是画面表层的阳光阻挡了双方的照面。多恩看着光线为之入迷，而使多恩“入迷”的日光，既是照明，亦是迷惑。其次，约翰·多恩（1572—1631）有着多重身份，他是一位诗人，同时也是圣保罗大教堂的主持牧师。正是这一双重身份加上他有过学习法律的经历，以及婚后贫困潦倒的生活，造成了他的诗歌与伊丽莎白时代的诗歌风格大不相同。那个时代的诗歌多讲究华丽的意象，而多恩更加注重比喻与推理，并且韵脚不齐，略显“粗糙”，这也是T·S·艾略特推崇他的原因。诺兰对于整幅画面的主观处理使人有一种“草率”之感，与多恩诗歌中的“粗糙”异曲同工。他在诗歌中强调了身体的记忆性，出自于他的名言：“人的身体如同记录神话的书页。” 这种记忆性正是构成诺兰创作思维的一部分，这也解释了多恩的形象成为艺术家创作对象的缘由。而这位伊丽莎白时代的诗人与艺术家诺兰的共通之处在于，他们对自身所处时代的焦虑，这样的焦虑又共有着相同的媒介，那便是构成我们视觉经验的条件——日光。

回到展览本身，艺术家对于日月的思考有节奏地出现在整条展线之中，而这种思考也体现在二代艺术家的交流与碰撞之中。在麦肯纳的作品：《看月亮的人（Man Watching the Moon）》《本布尔宾山（Ben Bulben）》《多尼哥湾（Donegal Bay）》中，都表现着光线的明暗与交替，这是麦肯纳对于此主题贯穿始终的思考。在诺兰的作品《空虚状态（The condition of emptiness）》《预兆（Harbinger）》等作品中，艺术家跳脱出平面的维度，把她的思考“物”化为装置、地毯、影像等多重类别，但思维中仍然带有麦肯纳的痕迹，而这一痕迹的根源即是艺术家自身的在地性。

艺术创作是艺术家体外化的过程，体外化是记忆的过程，同时也是失忆的过程，诺兰所做的就是努力地把感知保存在记忆中，来抵抗失忆的拉扯。

展览现场

二、风格与再现

瓦萨里在为卢卡·德拉·罗比亚撰写的传记中比较了卢卡与多纳泰罗的作品，讲述的是二位艺术家为弗洛伦萨主教堂制作圣歌队席浮雕的故事。他写道，多纳泰罗的作品粗糙并不加修饰，结果在远处看远胜于卢卡；虽然卢卡设计优美，但由于作品光滑细致，在远处竟感受不到。由此可见，在文艺复兴时期的艺术家和理论家都能够了解自然主义与错觉主义的区别，艺术家利用错觉图像让观者自发地进行视觉补偿，使观者成为作品创作过程的一部分。但总有自然主义的坚定守护者，麦肯纳就是其中一位，他对各个母题的刻画就像百科式的图像志一般。

《利维亚别墅与猿猴（Villa di Livia with Apes）》是麦肯纳创作于2011年的一幅油画作品，在画面中，麦肯纳详细地描绘各种动植物，他细心经营不同母题的特征，以至于我们可以从作品画面当中与现实中的动植物一一对照。这使我联想到了波提切利的作品《春》，大家的目光往往被维纳斯与其他8位人物所吸引，而没有注意到画面中描绘了500株植物，种类多达40种，且各具象征意义。《利维亚别墅与猿猴》采用了古典三段式构图，只不过麦肯纳把古典作品中分割画幅的拱券和柱廊结构换成了画面中的植物，中间的树木拔地而起，二边的枝条诡异地从画面外部垂吊到视线之中。与古典构图不同的是，这幅作品整体偏向观者左侧，画面下方的栏栅构成了视觉的丈量尺度。在这幅作品里，共有36种植物和8种动物，其中猿猴一大一小出现两次。

在作品空间中，不同季节的动植物都处于春天，共同生活在一个空间下，这源于古罗马的神话题材。实际上，麦肯纳是对《利维亚别墅地下洞窟壁画》的再创作，利维亚是罗马帝国的第一夫人，故别墅由此得名。该壁画发现于1863年，于罗马的利维亚别墅第一门之中，壁画风格为第二庞贝风格，高5.9米，宽11.7米。在壁画中，考古学家们发现了23种植物和69种动物，细节性非常高，堪称时代植物的“目录”，最常见的植物物种为月桂树。该壁画在艺术史中享有重要地位，第一，它是罗马花园最古老的壁画之一，各类母题与实物大小一致；第二，在画面中发现了当时艺术作品中非常罕见的大气感。我们知道，大气感是从文艺复兴时期由达芬奇开始，简而言之，物体的模糊程度不仅因为视距，也因为空气不是“空”的，这一点在《蒙娜丽莎》的背景上有明显体现。

在利维亚别墅中一共有两件重要作品，洞窟壁画为一件，另一件则是《第一门的奥古斯都像》。奥古斯都作为罗马帝国的第一位皇帝，这两件作品总体的象征意义则为永生。正是因为麦肯纳对于日月和时空的思考，以及洞窟壁画本身的历史意义，他选择了再现这一主题。为何古罗马的思想会对时间的同一性和对永生的图像题材有着如此的表现？我们需要了解“时间”在古罗马神话体系中的位置，这一点可以从潘洛夫斯基对“时间老人”的图像学研究中看出端倪，希腊人表示时间的语词—— Chronos与诸神中最为年长、最令人恐惧的克洛洛斯（Kronos) ——即罗马人的萨图恩（Saturn) 的名字非常相似。正如赫拉意味着“空气”、赫淮斯托斯意味着“火”一样，克洛洛斯意味着“时间”。新柏拉图主义者从形而上学的角度接受这种同一性，他们将众神及人类之父的克洛洛斯解释为“宇宙心灵”，宙斯或朱庇特被视为“宇宙心灵”的“流出物”，即“宇宙灵魂”。正是这样，才把“万物之父”的“克洛洛斯”的概念融合在一起，“时间”的拟人拥有了“宇宙心灵”，这就形成了克洛洛斯—萨图恩。

在作品名称中除了利维亚别墅之外还有猿猴的元素，上文中提到，猿猴是唯一在画面中出现两次的形象。在古典艺术中，猴子的象征一般代表人类的伦理意义，在有些作品上可以理解为“绘画”的拟人。我认为这是对再现这一主题的敬意，也是对时间和空间永恒的思考，具体体现在猴子的一左一右，一大一小二个形象。在创作这幅作品时，麦肯纳并没有完全选择与壁画中相同的母题，他更换了属于自己时代的动植物形象。虽然从达盖尔发明影像技术开始，我们的智能图像技术发展到了今天无所不能的地步，但是有麦肯纳这样坚定的古典主义者，仍用人力去描绘自然，仿佛拥有着皮格马利翁的能力。

值得一提的是，麦肯纳从1969年正式开始创作以来，在2003—2005年间绘画风格上有一次巨大转变，2003年前的作品有明显的印象派痕迹，画面上笔触清晰可见，在个别作品上有短笔触接近于一点的绘画方式，作品中见不到纯黑。而在这个时期之后，麦肯纳的作品更注重于整体几何的造型，就像塞尚劝告贝尔纳的话语一样，根据已知的简单形状概念，也就是根据圆柱、圆锥和球面的概念去观看自然，着眼于同一类型的重新分类法。

正如贡布里希所说：“再现永远是一件双向的事，它教给我们怎样从一种读解转换为另一种读解，从而形成一种相互关系。”

斯蒂芬·麦肯纳

利维亚别墅与猿猴

2011

布面油画

120 x 180cm

三、图像与象征

在本次展览中，象征意义是一条重要的展览线索，首先体现在日月之间，然后分别在各个作品的母题之中。在上文观察作品的段落里，已有一些图像的象征意义的描述，在这里主要分析日月及其它展览作品中的象征形象。

关于日与月的神话和象征体系浩如烟海，在本文中仅高度概括、提炼与展览相关的象征意义。西方文化中阿波罗是太阳的象征，他是罗马神话中的太阳神，也是希腊神话中的光明之神、文艺之神。他是最高神宙斯和黑暗女神勒托的儿子，狩猎与月亮女神的孪生弟弟。阿波罗象征着“光明”、“美好”等意，这也是在全文开头里尔克诗句里的象征意义。阿波罗的拟人形象也是西方艺术史中的经典形象，重要作品例如：莱奥卡雷斯的《观景楼的阿波罗》。在中国的传统神话中，太阳神的形象共有七位，大多表现为神位最高、勤勉、安康等意。在太阳的象征意义上，中西方可以说稍有类似，但在月亮的象征意义中就是大相径庭了，罗马神话中的月神是露娜（Luna），在希腊神话中她的对应者为塞勒涅，露娜象征着月亮的神圣与光辉。但月球又与精神错乱和非理性相关联，这种思想源于亚里士多德的理论，他认为大脑中的体液会受到月球和潮汐的影响，从而满月最能影响人，甚至导致精神错乱。从词源中也能看出，精神错乱（lunacy）、疯癫（loony）和疯子(lunatic)都源自拉丁文的月亮“Luna”。而在中国文化中的月亮，往往有着浪漫、团圆和姻缘的象征，例如嫦娥奔月的神话。月亮还有着使人清醒的作用，在出自鲁迅笔下的第一篇白话文小说《狂人日记》中的“我”，在看过月亮之后（原文：今天晚上，很好的月光）竟然清醒了，有能力可以看出“吃人的他们”，由此可见月亮在双方文化中的不同。

结合诺兰的具体作品，月亮在除上述意义外，在本次展览中另一个的象征意义为“死亡”，在西方的神话与故事中，总会把满月和死亡联系起来，特别是满月对婴儿存活的影响，死亡也是诺兰在作品中的一条重要线索。她的《蜷缩在现实中（Curling Up With Reality）》摄影系列共有11件作品，这个系列都是以动物和人类的脚部作为画面对象，其中有5件是以各时期的大理石雕塑的脚部，这5件中继而有4件为大理石棺上的雕塑脚部，分别为：英明的查理五世（Charles V le Sage）、珍妮·德·波旁（Jeanne de Bourbon）和弗朗索瓦一世（Fran?ois I），诺兰选择了法国历史上一对代表性的国王夫妇和一位著名的国王，另一件重点为大理石棺雕塑的动物形象多为狗的雕塑，代表墓主人生前的忠贞。脚部构成了这一系列创作的中心，按照诺兰的思维，大地是万物死后归去的地方，而脚面是与大地接触最频繁的部位，所以脚部是最接近死亡的，而死亡也对应着其它作品中的月亮形象。在摄影作品系列中，有活着的人类和动物、有死去的马的骨架和死亡后的大理石雕塑，在活的状态下脚面与大地接触，在死的状态下雕塑的脚面与大地垂直，但有两处意外的地方，其一，马死后的骨架被展示在自然博物馆，被人刻意按生前跑动的姿态固定；其二，大理石棺上那些象征主人忠诚的狗的雕塑，被雕塑家以“活”的形态呈现出来。剩下的最后一件摄影作品形象为大理石复制品《斯皮纳里奥(Spinario)》，原型为青铜雕塑：《拔刺的男孩（Tireur d’épine）》，创作于公元前一世纪，现藏于卡比托利欧博物馆，雕塑呈现出一位小男孩正将扎进脚中的刺拔出来的状态，斯皮纳里奥是苦修的象征，同时象征着与酒神狄俄倪索斯世界的关联。

在诺兰的一组彩铅画《宇宙（Cosmos）》《圣德尼大教堂外的圣德尼，奇迹般恢复了它的塔楼（The Cephalore of St-Denis outside St Denis, miraculously, with its tower restored）》《室内的篮子（Interior with basket）》《室内用火（Interior with fire）》《人与狗（man with dog）》和《去山上（to the hills）》中，她采用了古典艺术常见的来自于《圣经》或福音书中的主题，如圣母领报、圣德尼的庇护等，但她用生活化的语词重新命名了这些主题。而另一件作品《国家美术馆的地毯（A rug for a National Gallery）》由诺兰手工制作，整件作品的图式来自于爱尔兰国家美术馆的地面结构草图，所有的颜色均取自上述的彩铅画系列中，如果仅仅只需要颜色的参照，那大可以随意涂画成任何形状，但她仿佛仪式般地再现了各类古典主题再抽取颜色，这是具有象征意义的创作过程。

沃尔夫林认为在绘画中是艺术在帮助艺术而非自然，即艺术家是按之前的经典图形来组合成自己的风格，在这一点上，诺兰的风格源于在地性的文化、源于她的恩师麦肯纳，同时也源于她自身独特的创作过程。

展览现场

四、“真理”与“关系”

尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在1998年出版了名为《关系美学》的著作，想以此来解释20世纪末艺术的一些新方向。艺术从人与神、人与物转变到了人与人，这一点就像福柯所说大写的“人”活了，艺术也转向面对人本身。关系美学不是指人类的浅层社交关系，或者是艺术作品刻意强调的互动价值，而是强调交互主体性，一种更深层次的“潜在关系”，这一点我认为从书中分析冈萨雷斯·托雷斯（Coprésence et disponibilité : l’héritage théorique de Felix Gonzalez-Torres)的章节中最为深刻。在我看来，本次展览中诺兰的装置与影像作品也有着“关系”的痕迹。

诺兰的作品《阳光透过玻璃》是一扇抽象的教堂大门，作品由弯曲的铁管焊接构造，整件作品由红黄二色构成，在结构中有一大一小两个圆环，象征着日与月，作品被吊起悬空而结构正中的间隙刚好可一人通过。诺兰沿着麦肯纳的思维轨迹继续创作，但又融入了自己独特的思维魅力，从形式上她跳脱出了油画，从作品的建构上她更强调“传递”。她把自始至终的焦虑、矛盾、自由和身份认同含蓄地转述给观者，在相同展厅内，另一件大画幅作品《无名之景（The view from nowhere）》上的驴正盯着走进这个场域的观者，驴天生麻木的眼神把所有的感知瞬间放大，它站在墓地之中，身体的一半被墓碑遮挡。批评家康德拉·朗格认为，我们对图像的读解都离不开柯勒律治所说的“甘心情愿暂不怀疑”的态度，一切美学的快感都是基于我们动摇了二个联想系列，即现实的联想和艺术的联想。诺兰的作品构造超过了“甘心情愿”，观者从似门的作品间走过有着温和暴力的仪式感，更直接地动摇了联想。在这二件作品之间，挂毯作品《狮子人——跨越地球和天空四万年（L?wenmensch - spanning earth and sky for forty thousand years）》强调了一个时刻，那是人类通过美学来区分于动物的时刻。艺术家再现了《史前狮子人雕像》，该雕像是全世界已知的最古老雕塑品，是四万年前的史前人类用象牙制作而成，亦是世界上已知最古老的动物形雕塑品。诺兰使狮子人望向画面深层日月的光晕，强调了“区分”时刻的重要性和当下场域中的联系，并通过其它作品一起传递了场域中的“潜在关系”。

海德格尔认为作品的创作是艺术家把“真理”置于作品之中，他曾在分析梵高的作品《鞋》的时候提出了世界与大地的阐述，他认为世界是开放的，而大地是不断回收和拉扯的，正是艺术家赋予着开放的力量来抵抗大地的回收。而麦肯纳作为坚定的古典主义坚守者，他的作品更偏向于这种美学观念。由此我们可以看到，两位艺术家的师承关系在不同时代中也在不断发展，两位艺术家有不同的表达方式和不同的美学概念，但他们具有相同的思维脉络，而这种基于深层文化土壤的思维也将不断的发展下去。相对于麦肯纳，诺兰把作品从“物”带到了“事件”的层面，把艺术家所拥有的独立原创性转换成了与观者之间关系的节点。

对诺兰最大的触动莫过于2017年恩师麦肯纳的去世，同年，诺兰所养的狗也死去，在整个展览作品中，她的狗出现两次，一件在《蜷缩在现实中》的系列摄影里，另一件在展览最后的展厅，它在一处墓地里从作品空间中看向观者，作品名为：《黑白照片（Black and White Photograph）》。正是由于对死亡的思考，她分别于2005年和2007年创作了《请，安静（Quiet, please）》和《空虚状态（The condition of emptiness）》两件动画作品，而这三件作品与麦肯纳生前最后一副油画作品《小夜室》构成了本次展览最后部分。《请，安静》表现了种种焦虑，对空间的焦虑、对身份认同的焦虑、对自由形态的焦虑等，而这种类似于梦话呓语的状态，反而是真实的表达，呈现出有质感的情绪，这种感觉随着图像和文字不断的变化，逐渐地影响观者的观展心理。而这种状态早在展览最开始时就展现出来，那就是与多恩相同的焦虑（见第一节第四段）。在另一件作品《空虚状态》中，艺术家扮演着一个孤独的角色，像人工智能般的不断与观者吐露心声，随着文字对话慢慢涌现，观者会感到她所想表达的空虚，随着时间的推演这种空虚感越发强烈，那是一种无边际的空虚，空虚到接近于死亡。艺术家在表达各种焦虑和空虚的同时，实际上是人类的存在方式，一种向死而生的状态，这也是西方形而上学始终在思考的存在问题。

诺兰在《请，安静》的结尾这样写道：“当我闭上眼睛，我听到了一个问题: ‘你认为你是自由的吗？’尽管我很害怕，但我想， ‘它不能跟我说话，我们不一样。’声音再一次对我说： ‘你怎么知道你是你，或者你是什么？’ ”

展览现场

五、古典与现代

福柯把从文艺复兴以来的知识结构总结为知识型，并划分为文艺复兴、古典与现代，在现代之后我们来到了后现代。现代性在艺术发展中意味的什么？我曾有幸参加哲学家斯蒂格勒的高研班课程，他在课上强调，现代的现代性终结了“风格”，如果说印象主义是一种风格是狭隘的，是“运动”取代了风格。

科林画廊的麦肯纳官方介绍用了这样一个长句：“A painter impervious to changing fashions, his work nonetheless achieved particular international prominence during the 1980s as part of the neo-classical strain of painterly postmodernism.” 可以看到，长句中的结构增加了逻辑时间的关系，增加了绘画性，并没有把二种主义语词上直接结合。关于翻译，我也与科林画廊中国负责人郑念缇女士沟通，她翻译如下：“他是一位不受世俗变化影响的画家。自20世纪80年代起，他别具一格的绘画作品因为其在后现代主义流派里的新古典主义脉络早早享有了国际声誉。” 我认为这段翻译是在我们工作时的所有翻译中为最恰当的一个版本。

麦肯纳的最后一副油画《小夜室》创作于2016年，作品描绘了这样的场景，傍晚时分，在一个黑暗的房间里没有光线，房间正中央有一扇窗，窗外的景色也随着太阳的下落而渐渐暗淡下来。这是一个人造光线和自然光线都“失效”的地方，这是一个安静而孤独的空间，这是一个放下焦虑与黑暗融为一体的瞬间，这是一个品尝“在之中”的时刻。

当麦肯纳于2017年去世时，诺兰这样写道：“在他的作品里发光的室内装饰、顽固的动物、神话人物、雄伟的树木和鸟瞰的城市景色只是其中的一小部分。他的作品中有许多奇怪的事实，当你在神奇的时刻看到这个世界有多像他的画时，你会有一种深邃的快感。”