余虹丨奥斯维辛之后：审美与入诗

一

“在‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的。”【阿多诺：《棱镜：文化批判和社会》】

二

阿多诺这一断言被广泛运用，“诗”其如纳粹，在“奥斯维辛”之后被送上了审判台。这一切是怎么发生的?诗与“奥斯维辛”之间究竟有什么关系?

在阿多诺看来，“奥斯维辛”作为一个痛苦难当且无法回避的词显示了苦难作为“真”对每一个人的切身性。此“切身性”不仅将个人显示为蒙受苦难的“不幸者”，也将个人显示为制造或导致苦难的“负罪者”。为此，阿多诺才如是说:“在‘奥斯维辛’之后你能否继续生活，特别是那种偶然地幸免于难的人，那种依法应被处死的人能否继续生活:他的继续存在需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有这一基本原则就不会有奥斯维辛”。

在奥斯维辛之后，作为罪责存在的我们再也无法为自己辩解了，因为“在奥斯维辛之后”我们仍然活着至少在两个维度上显露了我们存在的真实:或是目睹“奥斯维辛”(不幸与罪恶)而保持了冷漠的“看客”姿态，从而在事实上容忍了罪恶并对不幸无动于衷；或是目睹“奥斯维辛”而对其一无所知，任罪恶肆虐。无论哪种情形都是你犯罪的见证:冷漠者有罪、无知者亦有罪(生存在根本上要求人对“罪恶”有知，以便担负生存的责任)。

于是有“在‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的”，以及“在‘奥斯维辛’之后你能否继续生活?”这一说一问。似乎人的罪责存在和写诗是一回事。

诗即“冷漠”与“无知”吗?

也许!但又不!

说“也许”是什么意思?“但又不”是什么意思?

三

要答此一问，首先须弄清楚阿多诺是如何看待“诗”的。

在接着以上引述的那段文字之后，阿多诺说:“思想家和艺术家时常描述一种不是身临其境，不是在表演的感觉，仿佛他们根本不是他们自身而是一类旁观者。”简单地说，在阿多诺看来，“思”与“诗”是一种“旁观者的姿态”，是“那种使人保持一种旁观者的距离并超然于事物的能力”。

这使我想到希腊时代的“理论”（theatai，原意为“旁观”）以及美学家的“审美距离”，当然还有鲁迅笔下的“看客”。这三者之间的关系如何?它如何在某个隐秘的深处规定着人对自身精神姿态的最高选择，尤其是规定着人们对“诗”的理解。

所谓“也许”，说的正是:如果“诗”真是一种在“审美距离”中的“旁观姿态”，是“对每一个人生命的冷漠”，是“奥斯维辛”的局外人，那么，诗就是人罪责存在的表征。

“在‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的。”换句话说，在奥斯维辛之后以审美旁观的姿态对待人类的苦难与罪恶是野蛮的。因为这“之后”，人不再可能以任何理由对苦难和罪恶之“真”视而不见了，除非再以审美的姿态闭目塞听，将“奥斯维辛”幻化成“他人之事”，“在不自觉的无动于衷”中居于“软弱的审美生活”。但这不正是阿多诺说的“野蛮”吗?

阿多诺断言的力量在此，但阿多诺断言的荒谬也在此!因为“诗”在本质上恰恰是“非审美的”。

“入诗”等同于“审美”由来已久，或者说从 “美学的视野”来理解“诗的本质”已成了然之事。这是西方近代和中国魏晋以来的重大思想迷误，此迷误的灾难性后果恰以最触目的样式表述在这一断言中:“在‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的。”

此一断言的真理性在于:以审美姿态对待人类的苦难和罪恶是非法的，但十分显然的是，此一断言的真理性恰恰是建立在流俗之思对“诗”的“审美误解”上的。在我看来，“诗”这一字眼所昭示的“诗的本质”在其本真性上恰恰是非审美的，尤其对于“奥斯维辛之后”人的生存是至关重要的，因为，本真之诗将自身的本质展示为:真之显示(不是无知而是导入真知)和生存关怀(不是冷漠而是忧心)。正因为如此，当阿多诺在误解的基础上将有关“审美”的判词强加给“入诗”时，它的荒谬使我愤怒。

然而，阿多诺的断言意义重大，它不仅启示我们重新反思审美生存的意义，尤其启示我们重审诗的意义。看来，流俗之思对诗的误解已到了这样一个地步:如再不剥离“入诗”与“审美”，“诗的终结”就不啻是危言耸听的说说而已了。

四

海德格尔晚期之思的一个重要任务是剥离“入诗”与“审美”，但遗憾的是，海氏的努力迄今仍未引起人们真正的注意。

“迄今为止，艺术都被设定为与美的东西和美有关而与真无关”，【海德格尔：《艺术作品的本源》】艺术与诗是作为审美经验来理解的。

在西方，诗(艺术)被纳入美学视野是近代的事情，具体而言是18世纪以来的事情。此一时期的西方思想将人文活动分为三大领域并由相应的三大学科来加以研究。这就是:思维活动(知)—真—逻辑学，意志活动(意)—善—伦理学，感性活动(情)—美—美学。这一划分的要害在于:艺术(诗)活动被看成是典型的感性活动而被划入美学，这意味着，艺术的本质只能在“美学视野”中来加以研究，艺术被设定为感性活动且只具有审美价值而与真和善无关。就此，不难理解在近代美学视野中的西方诗学主流为何展现为浪漫诗学、唯美诗学和形式主义诗学。艺术作为独立自足的感性审美王国(或语言王国)被理解为与现实世界无关的王国。如果真是这样，艺术之作为对无情世界(奥斯维辛)之无情冷漠的一瞥，能不是野蛮的吗?尤其是当人们已经注意到“奥斯维辛”的存在之后，艺术乌托邦会意味着什么呢?问题仍在于:艺术并不是美学所以为的那样，在本质上艺术并不是审美愉悦之道，而是入真向善之道。

奇怪的是，入诗之思总难行于诗的本质。“美”是不可拒绝的诱惑吗?

也许是，不信请将你的目光转向东方，看看中国的入诗之思吧。十分显然的是，魏晋以来，中国诗学就一直在此诱惑的牵引之下。如果说“美”的诱惑在西方是以引发美学的思辨证明而深入西方诗学的，中国诗学则是在“美”的直接诱逼下溺于审美之途的。

这条路似乎可标志为“由道入玄且禅”的道路。

请注意，“玄”这个字眼对“道”的取代。从“道学”到“玄学”转移的实质乃是从存在论向美学的转移，因为“道”引发的“思”是存在论的，而“玄”引发的“趣”(以及相关的“境”)则是美学的。从此，在中国诗学中，“审美”作为一种无所不在的眼光广披诗学，并构成了一种与“经世致用眼界”对立并举的“审美品玩眼界”。

值得注意的是，当20世纪80年代的“美学热”将中西审美主义嫁接在一起并构成当代中国诗学的决定性背景和视界的时候，诗学中的“审美品玩眼界”便取“经世致用眼界”而代之，成为事实上的诗学基础了(在今天，我们用来对抗艺术“市场功利主义”的武器还仍然只是“审美主义”)。由此可见，将“入诗”误解成“审美”不单是西方所有，中国也如此。这种误解是灾难性的。首先，它导致了“入诗”(写诗和读诗)的审美化，从而使入诗空有其名，“诗”蜕变成审美的浪漫活动，“诗”沉迷在审美之途而未真正入诗。其次，它使“诗学”成了“美学”的附庸，它执迷于对诗的“审美性”的研究而对诗的“本真诗性”一无所知。最后，它导致了人们对“本真之诗”的盲视，最可悲的是，当人们在深感审美化的伪诗之轻飘时竟不能掂量本真之诗的凝重，而将这两者统统抛弃。

阿多诺的断言是最极端的一例。

五

张志扬先生在考察中国近现代文字表达时如此写道:“近现代史上，中国较之世界，其痛苦的深重，唯犹太民族可比。但察其表达痛苦的文字，诚如鲁迅所言，多在‘激动得快，消失得也快’之间，不过‘哀其不幸，怒其不争’之类的道德文章而已。

它并非某一种个性所为，而是一个民族所为，尤其是这民族的汉文字所为，于是有问:痛苦向文字转换为何失重?”【张志扬：《小札：汉语言的能说与应说》】

张志扬的发问使人震惊，因为它触及到一个切身可触又晦暗不明的经验事实，此一事实长使我们痛苦。

在此，我不想沿志扬先生语言批判的思路，而只想着眼于“非审美之维”来进入这一问题，并由此昭示汉语言文字表达是如何在审美迷恋中漂离自己的诗性本质而不堪“痛苦”之重的(这甚至不单是汉文字表达的问题，任何导致审美的文字表达都如此)。

也许，作为最高之诗的悲剧之审美异化，最能说明问题。

在20世纪初，王国维、蔡元培、鲁迅和胡适等人曾注意到所谓的“团圆主义”是如何消解悲剧的悲剧性的。胡适说:“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……”，“作书人明知世上的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。”不用说，胡适等人在此寻找的是“中国人思想薄弱的铁证”，认为这种“不肯睁开眼睛来看世间真实的现状”，乃是“人生的大病根”。而我在此关注的是，这一“大病根”与悲剧的审美异化之间的关系，即与“纸上大快人心”的关系。

事实上，“团圆主义”不仅是“中国人思想薄弱的铁证”，也是中国人消闲审美文学意识的铁证。

自魏晋以来，消闲审美文学观便逐渐取代经世致用的文学观而成为事实上的主流文学观(尽管后者仍在形式上保持着正统文学观的地位)。这种文学观不仅支撑着中国文人的“独善之举”，也是中国百姓的俗常之见。那种在事实上支配着人们的消闲审美自娱文学观注定了要将痛苦的歌唱看作“异音”，当然这也注定了文学上的团圆主义(尽管还有别的原因)。试想一下，如果不无视“天下有情人难成眷属”而编出一个“天下有情人都成了眷属”的谎言，我们当如何在宝黛悲剧中获得审美愉悦?如何拿这对有情人的千古悲剧来消遣?

于是，一个可怕的审美秘密暴露在我们面前了:只有当悲剧转化成喜剧的时候，审美才是可能的。

悲剧的喜剧化大体上是沿着两条道路进行的:一是未来现实的幸福许诺，其高级形式是基督教的千年王国，其低级形式是中国式的大团圆结局;二是观念上的幸福许诺，其高级形式是黑格尔式的绝对理性的胜利，其低级形式是阿Q式的精神胜利法。

问题在于:喜剧化的悲剧还是悲剧吗?不是了!

雅斯贝斯在论及悲剧的本质时曾说基督教世界和黑格尔世界没有真正意义上的悲剧而只有喜剧，这似乎一点也不假。想想但丁的《神圣的喜剧》(中译本为《神曲》，此译恰掩盖了本质性的命名)以及巴尔扎克的《人间喜剧》就能体会个中三味。在前者，“天堂”使“地狱”和“炼狱”之悲剧喜剧化了，上帝的“玫瑰筵席”等待着每个痛苦的灵魂；在后者，“人间正义”使“巴黎这座地狱”之悲剧喜剧化了，在最终的意义上，眼泪和死亡是不重要的，重要的是善有善报，恶有恶报。

也许，人类的善良愿望是永远不该受到指责的，但如果这种愿望遮住了我们对人类苦难的注视，并在远离人类苦难的“玫瑰筵席”上高歌自娱呢?

毕竟，在通往“天堂”的路上，可以审美了。但这是如何可能的呢?请不要忘了这一细节:走出净界的但丁是在喝了“忘川”的水之后，才上了“天堂”的。即“忘川”之水抹去了地狱和炼狱的黑暗恐怖，抹去了“过失的记忆”。

事实上，悲剧的喜剧化正是通过对苦难的遗忘来进行的。“忘”是审美的本质特征。所谓“物我两忘”，“忘而自失”，正是主体在审美中的极限状态。康德说得对，审美是不关利害实在，而只涉及纯相形的趣味判断。“忘”之所以可能，是因为审美对存在之“实”闭上了眼睛。

然而，审美判断在本质上并不是艺术判断。从表面上看，这两者十分相似，都是一种超现实功利的态度，但审美的超现实功利态度在对现实之“实”的遗忘中沉醉于对对象的虚幻形相的把玩，既无现实的功利关怀，也无任何别的关怀;而艺术的超现实功利态度则在穿透现实的虚假之“实”后更深入地洞观生存之实，并对此给予超功利的神圣关怀。如果说在审美趣味中深藏着对生存的盲视和对生存苦难的冷漠的话，在艺术活动中则有生存之洞见和对生存苦难的神圣关怀。

所谓“遗忘”的深层内涵即盲视和冷漠，与之相反，艺术的洞见和关怀是一种“记忆”。

艺术的本质作为记忆其实很早就被人们朴素地道出:“诗言志”。“诗”这一汉语语词是由“言”和“寺”两部分构成的，因“寺”通“志”，故“诗”通“誌”，“誌”为“记”，诗的本质已在这一构字机制中表达了出来:以言记之。“记”的目的是以防遗忘。悲剧之作为最高的诗不是一般的记忆，而是“苦难记忆”。

雅斯贝斯在《悲剧知识》中指出:“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些(比如说在城堡的地牢里一个人孤独地被折磨至死)。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。”“苦难”必得在“见证”中作为无法回避的“真”进入生活，成为我们真实生存的基础；“苦难”也必得在“见证”中得到“神圣关怀”而不至于消失在绝望的冰冷中。悲剧之本质或存在论根据就来源于这种生存要求:为了真实而有关怀的生存，苦难必得见证，因其见证，苦难才得以转化为悲剧。就此而言，中国的苦难太多，而悲剧太少；幸福太少，而喜剧太多。一种不见证“苦难”的文字怎能不失重?一种仅沉溺于喜剧性审美的文字如何不轻飘?

六

悲剧作为“苦难记忆”在根本上是反审美的。

有人曾经在“苦难”和“痛苦”之间作了极富启发性的区分。苦难可以是“他的”，甚至我的苦难也可以在某时间之后或某眼光之中成为似乎是“他的”，但痛苦只能是“我的”，我无法真正分担别人的痛苦正如别人无法真正分担我的痛苦一样。

正因为如此，无论是他人的苦难还是我的苦难只有在转化成我的痛苦时，苦难才不是一空洞的外在之物，它成了我的血。就此而言，作为苦难记忆的悲剧也只有在它将“苦难”(看似他人的苦难或剧中人的苦难)转化成我的痛苦而成为我的血的时候，悲剧对我才是真正的悲剧。也正是在此意义上，悲剧是反审美的。

不幸的是，自亚理士多德以来，对悲剧的可怕误解就产生了。亚氏说，人们可以从艺术对可怕而丑恶的事物的模仿中得到快感，悲剧引起的恐怖与怜悯最后会得到“净化”(何为“净化”，不清楚，正因为不清楚，便为后人的审美解释留下了余地)。尤其是康德对崇高感之由痛感到快感的心理分析，以及由此导致的悲剧审美心理学更是为悲剧审美提供了合法性证明。

事实上，悲剧只是可能被审美(当人们固执而冷漠地以局外人的审美姿态观赏悲剧时)，而并非必然是审美的。更重要的是，悲剧在其本质上是反审美的，悲剧只存在于痛苦之中。而在中国诗学中，写诗、品诗的核心则是“兴趣”，“意境”是中国诗学所标榜的最高“艺术境界”。

将“审美意境”视为艺术的最高境界并等同于本质性的“艺术空间”乃是中国审美诗学的根本误解。

让我们读里尔克这首诗:

此刻有谁在世上某处哭，

无缘无故在世上哭，

在哭我。

此刻有谁夜间在某处笑

无缘无故在夜间笑，

在笑我。

此刻有谁在世上某处走，

无缘无故在世上走，

走向我。

此刻有谁在世上某处死，

无缘无故在世上死

望着我。

【里尔克：《严重的时刻》】

我相信诗已经震动了你，只要你不固执地以审美态度同它保持距离，不固执地在此距离中把玩它的节奏与意象，它必然震动你了。于是我想问，那震动你的是什么?是诗中发生的一切。诗中发生了什么?发生了你自己的故事，你自己的真实，那在日常生活中对你隐而不彰的“真”!这“真”之“真”已到这一地点，它就在你面前，对你哭，对你笑，走向你，望着你。“真”不是某种位于某处有待我们去寻找和发现的东西，不是与我们无关的“他者”，甚至不是与我们有关的“他者”。“真”不是“他者”，“真”是我已在其中的处境，我与“真”之不可分离正如我不能随便扔掉这诗中的“哭”、“笑”、“走”、“死”一样。除了我被诗带入的超常之真外，诗还使我深感潜隐其中、勃发其外的忧心。此忧心绝非寻常之烦恼牵挂，而是一种超常普世的神圣关怀，是对“我”之基本生存处境的纯粹忧心。正是诗作中发生的超常之真和神圣关怀张开了诗的空间。

“诗的空间”之不同于“审美意境”就在于它既拒绝我们在审美距离中的旁观，因为我本已在其中;又拒绝我们审美的沉醉和冷漠，因为它恢复了我们的明智洞见以及对自身真实处境的忧心。

也许有人会说:你怎么能如此独断?你有什么理由说审美意境不是艺术空间而你所谓的诗性空间才是?也许还有人会说:艺术是多元的，至少审美意境是其中之一元吧?

这些提问与暗含的前提既是流俗的陈腐之见，又是最糟糕的相对主义。

艺术的空间源于艺术的本质，艺术的本质既不是从俗常称之为“艺术”的经验事实中归纳出来的东西，也不是某种心愿(比如审美心愿)的结果。艺术的本质在于在其本质深处是一种神圣“使命”，它是由人生存的基本要求所派定的，这种要求是:人必得生存于真之无蔽和神圣关怀之中以区别于非人之在。就此而言，艺术的本质是在生存论机制中被注定的，艺术学(诗学)必得在生存论视野而非美学视野中来展开。作为对艺术本质或生存使命的领悟和响应，入诗就是一种生存的选择、决断和立场。

事实上，在中国的诗性艺术史上，这种本真的、非审美意境的艺术空间也不是没有的。比如陈子昂的《登幽州台歌》:

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下!

尽管，我们可以审美地吟咏这首歌，并沉浸在它的韵味意象之中，但我们可能还来不及审美就更为本真地被带入了一个非审美的悲剧性空间，我们被诗安放在一个不知所来，不知所去的绝对孤独的个体瞬间。面对这一悲剧性处境的“真”，除了“独怆然而涕下”，还有什么?

不过，十分显然的是，中国诗歌史上这种诗是不多的，更多的是“云破月来花弄影”式的诗，这种诗所张开的空间只能是“审美意境”。比如被闻一多先生誉之为“诗中之诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》。

将“艺术空间”的极致误解为“审美意境”在根本上限制了中国诗歌的视野和它敞开的世界，并最终导致了中国文人无视生存之真而在“趣味”中的安居。曾倡言“小说界革命”和“诗界革命”的梁启超最后也如此写道:“问人类生活于什么?我一点不迟疑答道:‘生活于趣味’”。

七

请不要将我对“审美”与“入诗”的剥离同缘自19世纪反审美的审丑主义和游戏主义搞混了。事实上，审丑主义和游戏主义是更为糟糕的艺术审美主义。

审丑是审美蜕变的极端样式，这种由波德莱尔首开其端的现代审美样式最鲜明地被命名为“恶之花”。审丑作为诗的本质其双重性和欺骗性在于:由于它对“丑”的洞观而达于俗常审美所不能企及的“真”，“透过粉饰，我会掘出地狱”，波德莱尔如是说，就此而言，它是反审美的(狭义的审美，即以美为趣味对象的审美)；但另一方面，“给我粪土，我会变它为黄金”，同一个波德莱尔如是说，苦难与不幸可以在他笔下迅速变成玩味欣赏的对象，就此而言，它就是审美的(广义的审美，即对任何事物的趣味把玩)。请读这首诗:

内心高兴我登上山岗，

居高临下把无边的城市俯瞰，

到处是监狱、炼狱、地狱、

一片片医院、妓院。

这一切，

犹如一朵巨大的鲜花

在万家之上绚丽绽放。

【波德莱尔：《结束语》】

波德莱尔的诗让我颤栗，让我震惊于“真”的苦涩而痛苦不已；但它又让我厌恶，因为我无法玩味于对“丑”的趣味而欢愉。

一旦“丑”也可以成为欣赏玩味之物，审美空间也就无所不包、无时不在了。于是，以审美(审丑)为终极目的的现代唯美(丑)艺术便像瘟疫般弥漫开来。

八

俄罗斯批评家曾指出:“尼采的审美警句和审美判断精妙细腻，令人叹服，然而在道德政治问题上他却是个野蛮人。”对此，托马斯·曼说:“作出这种区别不免幼稚，因为尼采大肆颂扬野蛮只是他的审美醉意狂放不羁的表现罢了。不过话又说回来，这种区别揭示了一种我们完全有理由细加思索的相邻关系:唯美主义和野蛮主义之间的相邻关系。19世纪将近尾声时人们还没有看见、感到和担忧这两者近在咫尺的现象。”

20世纪的一些思想家是看到了，比如阿多诺，但遗憾的是，他将“诗”看成唯美主义式的“美文”了。

在我们将“审美”和“入诗”剥离开来之后，我们发现被名之为“诗”的存在样态呈现出双重性:一是人们按社会文化习俗称之为诗的诗，这种“诗”既显示为一种文体样式，又在审美时代显示为一种审美样式；二是人们出于对“诗”之为诗的本质领悟而称之为诗的诗，这种诗是超文体、超审美、超时代的，它仅显示为一种生存的本真要求；昭示真并呼唤神圣。正因为如此，一种文体样式或审美样式的“诗”可能是最无“诗性”的“伪诗”(这种“诗”最好叫做“美文”)。而一种非审美文体样式的东西，比如一种哲学、一种神学，甚至一种姿态我们也可能毫不犹豫地称之为诗。

如果说审美暗含了对苦难的“无知”与“冷漠”，入诗恰恰是对苦难的“洞见”与“关怀”。在剥离了“入诗”与“审美”之后，我们最多可以说:“在‘奥斯维辛’之后，写作美文是野蛮的”，但我们必须说: “写诗是一种生存之必需。”

因为，“奥斯维辛”所昭示的正是我们这个时代最缺乏的东西:真与神圣的隐匿。

既未认清痛苦

也没学会爱，

那在死中携我们而去的东西，

其帷幕还未被揭开。

【里尔克的诗】

在这个既缺乏“真”知，又没有“神圣关怀”的时代，唯有真正的诗在执着地昭示真并呼唤神圣。

就此而言，我并不是说“美文”没有其存在的权利，正如生存之重也需要遗忘来减轻一样，但“美文”绝不是“本质意义上的诗”，因为诗必以最大的无畏进入生存之重，昭示真并呼唤神圣，以便杜绝“奥斯维辛”的重演，并给一切受难者以神圣的关怀。

这时代已够长久，

但真实者将灿然涌现。

【荷尔德林的诗】

九

一个无诗的时代恰恰是最需要诗的时代，一个入诗被审美所假冒的时代恰恰是更需要入诗的时代，于是，阿多诺断言的真理性当这样显示：奥斯维辛之后不写诗是野蛮的！