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讲座丨李威:中国传统戏曲舞台美术的多样化启示

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李 威 

中国戏曲学院舞美系教授

硕士研究生导师

中国戏曲学院戏剧影视美术设计专业

国家级和北京市级特色专业负责人

由上海戏剧学院主办、上海戏剧学院舞台美术系承办的国家艺术基金2019年度人才培养资助项目“舞台美术综合人才培养高级研修班”于2019年5月6日-6月1日在上海戏剧学院新空间剧场举办。

2019年5月14日上午,中国戏曲学院舞美系教授李威老师在上海戏剧学院新空间就课题《淡入、浓出——中国传统戏曲舞台美术的多样化启示》,与国家艺术基金《舞台美术综合人才培养高级研修班》的学员们进行了探讨。


李威老师从哲学的视角出发,提出要用个性化的感知和情感投入到理解中国传统舞美,以唤醒对中国传统舞美有一个全新的概念和认识。进而得到传统滋养,获得新的启示,在创作中更有创意和灵感。

戏曲舞美设计者面临的挑战


当今的时代是视觉文化的时代,以语言为中心的理性主义已经转向以形象为中心的感性主义,视觉图像更加强烈的被更多人变成获取知识或者感受世界的途径。戏曲舞台美术的视觉表现能力、观念的创新能力、新型技术的应用能力都面临着挑战。在我国日益国际化的戏剧文化背景中,重新思考舞台美术的民族特色也是设计师面临的重要课题。所谓“淡如,浓出”就是指设计师个性化地认识中国戏曲舞台美术传统,找到创新的途径与方法。


传统戏曲剧本的视觉启发


1、寄情

——感受剧本的视觉意蕴


读剧本,首先要用心感受剧本,一点点进入古典美的整体视觉境界。在读剧本的前后,需要广泛阅读和收集有关古典文献资料(如与剧本有关的时代、地域、文化等背景材料)和形象资料(文物、建筑、造型艺术以及民俗等)。更需要对形象资料进行分析和提炼,形成舞台设计视觉情感的基调。就像荀子说的:“心何以知,曰:‘虚室而静’”。


2、悟理

——分析剧本的视觉依据


注重寻找戏曲剧本的特殊规律,通常建议以“局、线、眼”三个关键点切入,即以“局”为结构骨骼,以“线”为贯串脉络,以“眼”为神情意趣,形成对中国戏曲剧本从形态到神韵的视觉特征把握。


局:

戏曲剧本单元的“局”,比话剧单元中的“事件”要大,经常是由几个不同大小形式的场构成一局。“局”之间的联系和发展与中国古文章学的“起承转合”相吻合。



线:
戏曲剧本中的线分为情节线和情绪线两种形态。


·情节线:戏曲故事情节的展开有“一线二线”、“主线辅线”、“明线暗线”等线型布局。李渔等评论家提出“立主脑、减头绪”,“一线到底”、“始终无二事,贯串只一人(主要人物)”的具体说法,即指情节线。


·情绪线:戏曲的情绪高潮,有时并不一定是情节高潮(音乐、表演等因素)

如《白蛇传》情节高潮在“水斗”,而情绪高潮在“断桥”。因为“水斗”解决白素贞和法海的矛盾,是激烈的外部冲突;而“断桥”则是白和小青与许仙的矛盾,包涵着更深刻的性格矛盾、更激荡的内心世界。


眼:

在戏曲中就是观众审美的焦点,就是其精彩之处。“眼”在中国文论中相当于“警策(语新意妙、精辟动人之处)”,它是“一篇之精神所团聚处,或一篇之精神所发源处。”陆机在《文赋》中提出:“立片言而居要,乃一篇之警策”。“眼”是戏曲作品中的神彩与情趣。


局、线、眼的关系:

以“局”为结构骨骼,以“线”为贯串脉络,以“眼”为神情意趣,形成对中国戏曲剧本总体的从形态到神韵的视觉特征把握。


3、达意

——寻找舞美设计视觉突破点


寻找舞美设计视觉突破点需要注重以下几点:1、注重“诗情画意”的总体意境。不考虑文本所提供的具体环境,重点把握整个文本的气息。2、注重“眼”在舞台空间中的余地(诗词、武打、唱段)。3、注重将舞美表现手段变为“眼”,穿在“丝线”之上。4、注重整体视觉样式、风格、手段与剧本和谐共生,并从音乐、形象等方面把握整体视觉样式。

传统戏曲演出空间的丰富性


1、 非剧场演出空间中的舞台美术

纵观中国戏曲舞美发展史,戏曲舞美有充分的自由,不为某一种理念或者演出条件所局限,注重虚拟环境和时空自由的手法与注重景物表现相结合(多线并行)。从舞美史料看,宋代形成以勾栏为代表的营业性剧场以前就有大量非剧场空间演出的舞美探索。多样化的非剧场演出空间与专门化的剧场演出空间并行发展,贯穿着中国戏曲史,基于“一桌两椅”的虚拟写意舞美表现手发是明清时期民间戏台演出形制确立以后逐渐形成的。


中国戏曲演剧空间发展进程简表


中国戏曲的艺术特点确定于远古时代,融合了音乐、舞蹈、诗歌为一体,观演空间自由。把自然场景、园林、庭院、厅堂作为演剧空间贯穿了中国戏曲演剧空间发展史。中国戏曲的萌芽就是原始祭祀活动中的仪式性演出,经常在空旷田间、山崖前和象征祭坛的室外空间进行,演出样式灵活多变。


“八舞于庭”是春秋时期(前770年-前221年)贵族在家庙庭院举行仪式性演出的例子。“孔子谓季氏,八舞于庭,是可忍也,孰不可忍也” (出自《论语·八佾篇》)。中国戏曲的艺术特点确定于远古时代,融合了音乐、舞蹈、诗歌为一体,观演空间自由。把自然场景、园林、庭院、厅堂作为演剧空间贯穿了中国戏曲演剧空间发展史。中国戏曲的萌芽就是原始祭祀活动中的仪式性演出,经常在空旷田间、山崖前和象征祭坛的室外空间进行,演出样式灵活多变。


《九歌》是一场规模庞大、结构完整、唱词富丽、情节丰富、具有多重舞美因素的早期戏曲演出。《九歌》有歌、舞、装扮表演、情节冲突,戏曲特征明显(巫舞歌曲),表演场面壮观,视觉效果强烈。闻一多在《〈九歌〉的结构》中提到:“……代表东皇太一的灵保(神尸)庄严而玄默的坐在广二十步高三十丈 “有文章采镂黼黻之饰”的八斛形的紫坛上,在五音繁会之中,享用着那蕙肴兰籍,桂酒椒浆的盛馈,坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女,多则三百人,少亦七十人……”。


元代  张渥 《九歌图吴睿书辞卷》


汉魏时期的 “百戏”演出主要根据观演者的需要,在三种场合里举行,即:厅堂、殿庭、广场,演出规模庞大,追求壮观的视觉效果。如《汉书 武帝纪》记载汉武帝夸耀声威,喜欢举行广场上的大型百戏演出。元封三年(公元前108年)春天举行的一次百戏汇演,“三百里内皆可观” 。



汉代的说唱演出陶俑


在南齐、五代、宋代、明清的演出记录中,都体现高超的布景技术。《南齐书 乐志》记载了公元488年的一次演出中的道具布景技术。“永明六年(488年),赤城山云雾开朗,见石桥瀑布,从来所罕睹也。山道士朱僧标以闻,上遣主书董仲民案视,以为神瑞。太乐令郑义泰案孙兴公赋(《游天台山赋》)造“天台山伎”作莓苔、石桥、道士扪翠屏之状,寻又省焉”。


北宋田況在《儒林公议》中记载了五代时期演出的大型布景应用情况:“王建子偕嗣于蜀,侈荡无节。庭为山楼,以彩为之。作蓬莱山。画绿萝。为水纹地衣。其间作水兽荷之类。作《折红莲队》。盛集锻者,于山内鼓囊,以长引于地衣下,吹其水纹,鼓荡若波涛之起复。以杂彩为二舟,轱辘转动。自山门洞中出,载妓(通“伎”)女二百二十人,拨棹行舟,周游与地衣之上。採所扳莲,列阶前。出舟致辞,长歌复入,周廻山洞”。


因此,中国戏曲表演艺术具有融合力和广泛的适应性,将非演出空间作为演出空间能把特定的环境视觉美感融入演出,延展演出在环境中的审美张力。自汉朝以后,非演出空间作为演出空间的地点大多是建筑、山水园林等人文美学特点强烈的环境,戏曲演出也与环境形成了整体的美,这种美是二十世纪早期传入中国的西式剧场(特别是镜框式舞台剧场)不能替代的。


描绘唐代演出空间的敦煌壁画


2、专门化剧场演出中的舞台美术

隋唐时期出现于寺庙的演艺场所,称为“戏场”,具有完整的观演环境,是早期的剧场形式。宋元时期杂剧兴盛,出现了以勾栏为代表的室内营业性剧场,明清以后逐渐衰落。代之以逐渐发展成熟的营业性戏园(酒楼、茶园式剧场)和多样化的民间戏台及神庙戏台,直至清代宫庭建造了三层台面的大戏台。


描绘演出空间相对固定的隋唐五代时期敦煌壁画


明清时期,“门帘台帐、一桌二椅”的演出体制逐渐形成戏曲舞台演出的基本形态。门帘台帐是舞台美术风格造型的基础。“其来源可以追溯到元代戏曲演出中的台帘。元人张光弼《辇下曲》云:“教坊女乐顺时秀,岂独歌传天下名;意态由来看不足,揭帘半面已倾城。”诗中说的‘揭帘’指演员出场时须揭开台帘的一角。台帘或称台幔,设置的远处动机是要把前台与后台划分开来,以隐蔽后台杂事,起到净化舞台的作用,故又有净幔之称。中国戏曲“门帘台帐、一桌二椅”演出体制是古典戏曲演出形式的核心,也是舞台美术简约写意,时空自由的物质载体。这个体制是戏曲舞台美术走向了完善和辉煌的基础。


清代北京湖广会馆茶楼戏台


传统戏曲“门帘台帐体制”舞台平面图


通过上述对中国戏剧的非剧场、剧场演出空间及舞台美术的分析,可以得到以下几点启示:1、中国戏曲舞台美术发展史是宽泛概念的历史,具有丰富性。非演出空间和剧场演出空间并行发展,注重多样化舞台美术视觉呈现效果。2、中国戏曲演出具有高度自由特性、宽泛的适应性,注重演出现场性,不依赖剧场,不依赖文本(样式的现代性),为探索戏曲舞美多样化创新提供依据。

基于研究舞台美术传统生发的创作灵感


基于对戏曲舞台美术发展史丰富性的认识,我探索了多种戏曲舞美创新的途径,试图寻找差异性的创作方法。


1、无剧本的戏曲演出《戏韵画意》

《戏韵画意》是2016年在中国戏曲学院创作完成的学术演出。创作过程不是以剧本开始,而是以“流动的舞美博物馆”这一视觉概念为主要构思主体,舍去了文学因素,没有唱词,只有音乐和富有表现力的舞美视觉形态。舞台设计对我是一次挑战,我努力以宽阔的视角关注戏曲舞台美术历史,寻找戏曲自由精神的轨迹。演出分为远古起始篇,汉唐发展篇,宋元融合篇,明清鼎盛篇等四个篇章, 试图回到中国戏曲舞台美术传统的最远端,从演员身体内蕴含的戏剧力量开始,创造流动的视觉形象与精神体量相当的演出空间,舍弃情节和演唱,强化舞美、音乐、表演和舞蹈因素。


流动的戏曲舞美博物馆这个概念统领舞台设计。把镜框式舞台表现为一个活动的空间系列,将大跨度、风格迥异的视觉符号按照时间顺序编排在舞台中,流动变化。观众就像浏览博物馆,多角度地感受戏曲舞台美术的传统视觉美和形象张力。

 

序幕和尾声安排在相同的情境中 ( 博物馆内 )。序幕由布景迁换组成,在音乐中,明清戏楼、 宋元勾栏、汉唐百戏、远古歌舞的布景逐一展现,以逆向的时间顺序引领观众来到远古戏剧的情景, 勾勒出戏曲舞台美术灿烂绮丽的演化轨迹。尾声回到序幕的戏曲舞美博物馆,寓意浓郁的中国戏曲 文化底蕴成为现代舞台美术内在的精神动力。远古起始篇将野性的傩展现在一条地平线以下,随着 灯光的渐渐加强,地平线以下形成了空旷的空间。


表现《后汉书· 礼仪志》中记载的“先蜡一日大 傩,谓之逐疫......方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬眉”。在空旷的空间中,傩的激情节奏揭开了演出的篇章。汉唐发展篇选择了汉唐时代典型的文物,符号化的放置于舞台空间中。宋元融合篇重点表现宋元时代的戏曲砖雕、勾栏、戏台文物。宋代孟元老《东京梦华录》里提到的汴京瓦舍勾栏里的文字记载被直接以布景形态展现在舞台上。山西侯马金代董氏幕中发现了金代的小戏台砖雕,及生、末、净、旦、丑五个戏俑,再现了我国早期戏剧表演形式。这个戏台和系列砖雕文物由演员扮演在舞台上,壁画在舞台上被处理成纱幕,戏台砖雕从中间打开后这道纱幕就呈现在观众眼前,纱幕后面的演员表演清晰可见,寓意戏曲艺术已经走向了成熟时代。明清鼎盛篇表现了京剧的诞生和发展,《同光十三绝》为最后的视觉句号。 


学术演出《戏韵画意》2016年中国戏曲学院演出


2、“前表现性”的戏曲演出《撮泰吉》

彝族古剧《撮泰吉》,是流传于贵州省威宁县板底乡彝族古剧目表演,也是中国戏剧的“活化石”。“撮泰吉”为彝文译音,“撮”意为“人”,“泰”意为“变化”,“吉”为“游戏、玩耍”,三字联系起来翻译可理解为“变人戏”或“人变戏”。整个演出通过祭祀、耕作、丰收、扫寨四部分来展现。


彝族古剧《撮泰吉》的舞台设计力图寻找表演与舞美造型的合理关系,突出展现远古戏曲表演艺术的穿透力,释放戏曲的整体舞台能量。这种戏曲能量就类同于西方二十世纪著名导演欧丁剧院的创始人尤金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)提出的表演的“前表现性”。它是一种无语词的表演 , 是蕴藏在戏剧表演中,被社会文明、文化所遮蔽的那种身体表现力。这种表现力是原始的,最本质的表现力。


舞台设计的基本平台为16米宽,12米深,整体倾斜的方形平台,铺满整个表演区,平台中央用《撮泰吉》传统面具构成直径10米的圆形转台,随着剧情缓慢旋转。面具为木质,黑色基底上手绘白色图案,面具的鼻子形成舞台表演的最高支点,演员的主要表演都在面具图案之中,形成舞台形象的中心凝聚效果。戏剧的尾声随着音乐变化,面具缓缓抬升,与舞台面形成90度直角,面具作为舞美语汇的统领。演出犹如在混沌凝固的宇宙中。形象素材和布景绘画方法大量参考黔西北彝族原始美术的造型风格,以粗狂遒劲、生猛放野的线为主要手段。舞台设计不改变素材原有的形状,夸张色彩,营造古远神秘的视觉整体氛围。 


彝族古剧《撮泰吉》2014年贵州乌蒙演艺集团演出


3、京剧《长乐未央》诗意的舞台空间

舞台设计的视觉灵感来源于刘应卜(明代)的诗句:“木罂飞渡笑艨艟,相拒蒲津让首功。坛上英雄随水去,涛声犹似战河中”。舞美构思初试阶段通过研读剧本和史料,联想到明代诗人的这段诗词意境,构成了舞美形象的依据,提炼出超越舞美物质层面的精神高度。因此,祭坛和河水是这部戏贯穿全剧的视觉贯穿语汇。祭坛可以满足不同场景需求,配合天幕区河的形态变化,推进剧情故事递进,强化人物悲剧命运的时代文化必然性。


京剧《长乐未央》2018年4月山西省京剧院演出


当代视觉文化背景下

戏曲舞台美术如何面对挑战?


当代视觉文化背景下戏曲舞美面临着诸多挑战,应该怎么办?舞美设计者需要深入研究并个性化定义戏曲舞美传统,并加以“创造性继承与发展”;需要努力探索独特的创作方式,“重新看待舞美创作”;积极探索戏曲舞美的新境界;超越舞美语汇的物质层面,进入丰富的精神世界;重新定义舞台美术在戏曲演出中的意义;同时还要拥有迅速学习的能力,来适应这个时代带来的挑战。就像徐渭所说:“一咏一觞,以语以黙,一杖一履,以山以泽,与造物而同春,会千古于今夕” 。


学员交流


1、探索无台词无剧本这样的演出的意义何在?

李威:舞台美术创新需要不同的路径和方法,打破剧本为先导的创作也是一种方法和路径,就像我在中国戏曲学院创作的学术演出《戏韵画意》,可以提供一种新的方式。使观众对于演出产生差异化的联想,打破生活时空的有限性。无剧本演出目前我们还没有系统的研究,只是一次创作探索,基本符合现代舞台美术的定义。

2、当代戏曲舞美的创作,很多人借鉴西方,很多人坚持传统,我们如何去面对这样两个选择?

李威:我们传统戏曲舞美有宋元以后戏台“一桌二椅”演化出来的简约空灵的空间表现形态,更有汉唐或者更加久远的舞美传统,需要我们深入研究。戏曲舞美传统是丰富的,我们还有很多创作空间可以突破,我们要给传统做出新的、个性化的定义。





来源:上戏舞台美术系

撰稿:叶丹青 田薇薇

审稿:叶皛

摄影:张译月

责编:卫荣



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