郑文昕个展 | “幸福赛博”座谈回顾

“幸福赛博”座谈现场

幸福赛博 

时间：Jun. 8 (Sat.)  2 p.m.

嘉宾：鲁明军、王婧、郑文昕

地点：A⁺ Contemporary 亚洲当代艺术空间

鲁明军：之前我已经写了一篇关于郑老师近作以及她此次个展的文章（《信息叠影与扩张的（噪音）磁场》），开幕时因为别的事情没有来成，所以今天是第一次看现场。虽说之前看过图片，去年也去过她工作室，期间也和她聊过多次，但这里我还是有点好奇，我感觉整个布展或者说整个现场其实是比较现代主义，甚至有点古典的气息，但是你所要传递的其实是非常当下的或至少是不那么现代主义和古典的内容。我不知道这样的布展风格或者说布展方式，与你的观念或者说你的绘画的话语系统之间有没有冲突？

郑文昕：首先这样布展考虑到观众进入一个空间场域时的最直接的感受，如果我用“大量的信息“的方式来传达的话，我觉得可能过于的表征，而这个布展，首先要表达的是我关注的点，一是网络时代的爆炸式信息流；另外就是我自身的状态，如我在工作室的状态——在一个安静的角落里涂抹，甚至是有点全封闭的、自我相处的一种状态。所以我想把两种状态结合在一起，通过一种隐喻的方式展示出来，我觉得如果这样的语言说到位了，其实这样的布展点到为止就可以了。当然大家能够感受到灯光的设计，有些灯光打到画面上，它能够体现出材料感；有些灯光打到某一组作品上，它体现的是一种氛围。这也是当时我在与画廊总监一心沟通的时候，大家有这样的共识。

郑文昕个展“局外人”展览现场，2019

鲁明军：因为我们知道网络世界是信息爆炸、眼花缭乱，但是在你的布展中，其实是希望把你自己对网络的这种感觉、反思或态度带进去，也就是说，你是要给自己安置一个角落作为“局外人”去观看、去打量，你不是把自己扔进去，而是从这种状态里面跳脱出来——尽管实际上你摆脱不了？

另外我觉得很重要的一点是这批画（包括上个个展）中，你是将它作为一个媒介来看待的，但是它所带出来的问题其实不是媒介的问题，而是媒体的问题，这是一个更大的问题。二者的区别是，媒介通常带有本质主义色彩，但媒体不是，媒体从一开始就是一个后媒介的概念，或者说它是一个更大的文化系统，比如说电视、电影，或者说网络、智能手机等等。从这个角度讲，这里作为媒介的绘画实际上指涉的是当代媒体生态，我想问的是，你是如何处理媒介与媒体的关系的？在这个过程中，你要传递的是什么态度？

郑文昕：首先我是把媒体看作是技术的一部分，因为它跟我们的技术不断的发展有很大的关系。如果是跟技术产生关联的话，绘画也始终是和技术、科技结合在一起的。有一本书是大为·霍克尼 （David Hockney）写的《隐秘的知识》(Secret Knowledge)，我想大家应该比较熟悉，他当时提到了针孔摄像的这种方式，在15世纪其实影响了很多的绘画艺术家，那个时候摄影还没有产生，但是艺术家的观看方式，和他们想表达的媒材，其实在技术上是受限制了，但是他们还是通过针孔摄像这样的方式，把技术和绘画结合在一起。我觉得时间也是一个因素，在古代或者在科技没有那么发达的时候，是有足够的时间去观察物像。但我们现在用眼睛看，用耳朵去听，用脑子去想，我们同时还得面对很多事情，这个时候我觉得用绘画去表现恰恰是一种把它再收回来的一个状态。从另外一种意义上，我觉得这也是比较积极的状态，就是用另一种方式来激活自己的身体，而这个身体跟技术往往是既是对抗又是相互依赖的这样一种状态。

未来主义时期，艺术家鲁索洛（Luigi Russolo）在绘画的时候，同时也在思考：我如果通过声音的方式，怎么来体现噪音，而不是通过绘画的方式来体现一种噪音。他在绘画的同时，发明了一种机器，这个王老师应该比较熟悉，它通过噪音表达结构和速度，或者是未来的状态，这个状态用绘画无法来表达的时候，他自然就希望通过其他媒介技术来表达，这个请王老师来介绍一下，我觉得你可以把鲁索洛作为一个代表性的艺术家，也可以展开，当代很多艺术家也有类似的创作方式。

Luigi Russolo, Dynamism of Car, 1913 

王婧：不少关于声音研究的教科书，会把意大利的未来主义作为 Sound Art（声音艺术）的开始，所以基本上开始于1910年代这个时期。未来主义者们着迷于机器、技术和对文化现状的怀疑，他们中间有诗人、画家、作曲家，他们一起拥抱技术、拥抱速度、拥抱进步。为了表达这样的一种理念和世界观，所以他们开始注意到声音作为一种美学素材，甚至赋予了声音这一物质社会、伦理层面的意义，噪声变成了一种表示技术发展、表示速度的美好媒介。其中最为有名的就是鲁索洛，他是画家，但受到同为未来主义成员的作曲家 Francesco Balilla Pratella 的启发，他放弃了绘画，开始探索音乐的新方向。他写了自己宣言，“噪音的艺术”，还和另一位画家 Ugo Piatti 一起发明了这一套东西叫 Intonarumori，每一个箱子发出一种类似于机械或者自然的声音，包括像雷鸣声，吹哨声，机械摩擦时发出的声音等等。表演现场听起来，所谓的交响乐其实是非常不悦耳的，但是对他们来说，这场音乐会的审美功能（好听不好听）是次要的，更加重要的是它的前卫性、它所表达的理念。其实文昕刚开始叫我来参加这个座谈，说有鲁老师，我就想我来干什么呢，我可以做些什么？因为其实绘画对我来说是一个比较陌生的媒介或者说艺术语言，那我一直关注的是声音为媒介的一些艺术创作，包括音乐，我的研究方法也不是像鲁老师这样的艺术史的方法，是人类学方法。但是其实关联性非常多。

Intonarumori

例如这一幅法国拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）壁画，我前一阵论文也写到这幅，是我在研究敦煌壁画的时候，受到这个壁画的启发。我知道这幅壁画是因为发表在《自然》（Nature）上的一篇声音人类学者的文章。当时他对法国的这个洞窟做声学考察，然后在《自然》发表了他的一个还未经确凿证明的猜想，说早期的原始洞窟绘画其实是受声音启发。他的根据就是：他们发现凡是壁画上有马蹄、牛蹄这种发声比较强烈的动物的时候，这个部位所在的空间混响往往是非常好的。他们当时考察了法国那一区的很多洞窟，发现了这些共同点，所以他们认为，当时的画匠其实是因为站在洞窟的混响点，听到外面的动物的声音，受到声音的启发，然后在那里画了牛群和马群的图。所以你如果看到更多的壁画，就会发现在很多马的画像的地方，其实也是洞窟中混响最好的。

 法国拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）壁画

郑文昕：这个洞窟壁画其实是不同时期的壁画，那这里面又产生了时间关系，就是新的一幅画面跟旧的画面之间的叠加关系。内容上也许并没有直接联系，因为每一批捕猎者在这里做的记号是有时效性的，也许是在他们捕猎之前通过绘画来举行某种仪式。但是接下来不同的人经过这样的洞窟，发现这里面有这么多记载以后，在上面又重新做了记载，这个很有意思。它有一种抹去时间的印记的动作，然后再重新覆盖。之后，他们的技术也有了进一步的发展。捕猎技术，生存技术，包括他们这种祭祀手段，也许通过这种混响的方式来加强了他们祭祀的仪式感和神秘感。我觉得还蛮有意思的。

敦煌莫高窟壁画

王婧：我们刚才说到敦煌壁画，也正好是我发现前面这副壁画的原因。我在研究敦煌壁画是因为已经做了几年但是还出成果的一个项目：敦煌壁画的声音研究。因为我自己对巫术比较感兴趣，巫术中咒语的使用、声音的使用其实蕴含着非常多的信息量，因为这个原因去考察敦煌壁画。敦煌壁画大家都知道是一个宗教性的绘画行为，大量的敦煌壁画反映的是一种讲述和聆听经文的场景，或者是飞天奏乐的，很多音乐性和声音性非常强的壁画。但是我们一直都把它作为一个视觉对象来对待，所以我就在做声音方面的研究。另外，我发现其实文昕的绘画很像历代敦煌壁画的方式：每一个朝代，佛教徒就去画他们这个朝代的画，到了下一个朝代，把它磨掉，然后再画下相应朝代的画。所以我觉得文昕的绘画过程也很像，因为她也是把它一层一层地把它盖掉。

郑文昕：对，我其实之前创作没有联系到壁画这个角度，只是在我平时创作、用速写来记录过程中，慢慢地发现了他们间的吻合之处，就是刚才鲁老师讲到的这种古典的方式。其实这种古典的方式，就从我们大学里学习的时期，就注入到我们血液里面了。我不用刻意地去想，怎样跟它联系在一起。绘画最早有记载的功能，现在它独立于各种功能，成为一种表达媒介。我觉得这里边有意思的是，远古的事件，我们是以考古的方式发现的，它们经历的时间对于我们来说特别漫长。如今我们前几天还经历各种各样的吐槽，有可能大家今天就忘记了。这种时间给我们的抹去感，其实在我的绘画当中也是自然而然形成的。当然也有一些偶然的原因，就比如说我在绘画的时候可能遇到材料的原因，偶然间抹掉了之后，再重新在上面做记录，这种行为恰好也符合我们观看社交媒体的行为。我觉得这是一种不刻意的吻合吧。

鲁明军：刚才王老师讲的非常精彩，她提供了一个完全不同的视角。可能郑老师自己也没有意识到还有这样一条线索，我是深受启发。之前郑老师跟我说过，王老师看过这批画后觉得有一点人类学的色彩，当时我完全没有意识到——当然我对这些也是外行。我们想起我们历史系的韦兵老师，他做过大足石刻的研究，他有次跟我说，他感觉大足石刻背后有个声音系统，只是因为没有文献去复原、还原它。你刚刚提到法国拉斯科岩洞里面的马蹄声，敦煌壁画里面的声音，这些都是通过具体的图像母题可以推测和想象的，比如里面就有奏乐画面和乐器的母题。我们知道敦煌遗书中就有乐曲文献，我在想它与前者之间有没有关联？或者说，在这些可见的图像母题之外有没有一个不可见的声音系统？它能否和这些乐曲文献对接起来？

这就直接联系到了郑老师的绘画，如果我们不仔细去辨识它，你很难把它引到今天这样一个充满噪音的网络社会。特别是她把展场布置得这么安静，感觉在一个角落里聆听、制造噪音。所以它有时可能是一个很隐晦的东西，人类学的意义是不是也在这里？

王婧：先从鲁老师说的谈起。声音系统肯定是有，其中一个就是敦煌壁画中人物的身体姿态，它有聆听和被聆听的姿态。这是区别于奏乐者的一种声音系统。就是它没有乐器，也没有飞天，但是它有这样一个姿态在里面，这是一种。说到姿态，我不懂绘画，所以去文昕工作室我第一个注意到的是姿态问题，可能是人类学的训练，比较容易聚焦到它所聚焦的人群的整体状态。文昕的这些绘画我当时看就感觉到姿态的向上感和直立感。好像比较少看到有这种平行的姿态。

郑文昕：因为很少有人在朋友圈发自己躺着的照片。

王婧：对，这就很有意思。其实我也在想，因为在你工作室时，你提到说大家发朋友圈有一个共性，就是喜欢发开心的事情。我自己也是，我会倾向于发一些开心的事情，好像微信这样的平台是会酝酿和培养这种姿态，就是我们会发向上的、快乐的、幸福的内容。其实这是一个伦理议题，虽然平时讨论起来我们不用这么抽象的词来说。因为我们每个人都可以直观辨别这种快乐。对于一个不懂绘画语言的人来说，我感觉这个绘画里面隐约的这种线条勾勒的东西都是向上的。那他和这个幸福的伦理姿态是一致的。我们说“喜气洋洋”，不说“喜气沉沉”，都是很向上的姿态。这我觉得是很有意思的。

郑文昕：刚提到声音这一块，在艺术史上很少提到声音，基本都是和视觉有关系。我之前和同事在聊，他是做雕塑的，雕塑家被写到艺术史里也往往是以视觉的方式呈现的。实际上这里有很多对空间的理解，对立体姿态的理解。我们在艺术史中其实也很难去通过非常准确的文字去了解。比如说法国雕塑家罗丹，他的雕塑的姿态完全是通过触感的方式呈现的。但是我们美术史当中往往把它和水彩画中的光感联系在一起，也就是把他的雕塑压缩成一个平面，通过大理石的光感来形容雕塑中姿态的美感。讲到姿态，虽然我是在画画，但我关注到很多问题其实是很空间的问题，也和我的职业有关系，我是教设计类的课程，当我在和学生表述如何让他们理解姿态或形态的时候，我不能说“你就感觉吧”，这样学生就会懵了，“我怎么去感觉，我通过什么方式感觉，我怎么来表现我的感觉？"所以我觉得要以非常具体的方式交流。反推到我自己的创作中，我如何用很准确的语言表现，而不是说“你自己去慢慢感觉“。当我画朋友圈时，发布信息的朋友是第一创作者，而我是再创作者。我很尊重他们这种创作过程，这是他自己的视角。可能我不太理解这个视角，当我把它再现出来的时候，我就把素材一二三四…一个个叠加起来，实际上是与我去阅读信息的顺序完全保持一致的。

郑文昕 Zheng Wenxin, 45651120207102ys, 2019, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 100x150cm

刚刚王老师说为什么这些动作都是感觉很愉悦向上的，大家可能都很熟悉，我也是从一个打引号“人类学”角度去看朋友圈，我发现了一个现象，个人的原因，我会在朋友圈建立自己的数据库，比如我一般跟什么年龄的人打交道，什么职业的，性别是女性为多，也因为女性比较喜欢发朋友圈，还有大家关注什么样的话题，我会有自己的统计数据。这种方式其实不会那么严谨，却是给自己找一个创作理由，有意思的是，它有一些非常强的针对性，让我在画的时候放下一些多余的思考，更加能够体现出自己的直觉。这反而是把一种绘画的原初动力调动出来。

鲁明军：这里有几个层次。王老师是带着她人类学家的眼光/视角去看你的绘画，你自己说你是带着打引号的“人类学家”的角度去看。我想问王老师，你怎么看郑老师这种打引号的“人类学家”视角的创作？郑老师你画画的时候会不会听音乐？那两种声音之间会不会形成一种干扰？再一个就是，朋友圈其实是一种很独特的现象，根据我有限的人类学知识，人类学可能常常针对的是一个族群，这个族群是相对同质化的，朋友圈看上去大家都一样，大家都在发，都在秀，其实里面有些个案是非常极端的，比如我有些朋友一天发几十条，有的就不发，很分裂的。那么你在选择这个样本或者以它作为对象的时候，人类学方法本身会不会面临一个挑战？可能噪音的意义也在这里，我不知道你怎么看这个？

郑文昕：我其实也注意过声音跟绘画行动的关系，这是一个朋友提醒我的。有一次我去她的工作室，她是画抽象形态的画面，实际上她的画面上有非常具象的动态，可以提醒我一些细小的事物，比如说，我们经常做事情有一些失误，她会把失误表达在画面上。她在画的时候其实是听着节拍器，非常枯燥的声音。但这个节拍器给了她很多创作灵感，我觉得蛮有意思。我自己在画的时候，因为工作室整幢楼里都是艺术家，我听别人放流行歌曲放很大声，非常渲染的那种。而我不太想听带歌词的音乐，我更倾向于声音作品，或者听新闻或者听书，我干脆把自己弄得更加“噪音”。我觉得这也是同质化，视觉上看到的信息和我听到的信息正好让我进入到沉浸式的状态中。绘画已经是我非常熟悉的动作，有时候是下意识的动作，不需要刻意去想塑造的问题。我觉得几乎是人都会画画，朋友圈里妈妈在晒自己孩子画的画，我觉得都是大师作品，比很多平台推的作品好多了。有些艺术家自己的孩子还没有经过正式训练，但艺术家有意识地引导的时候，他们孩子画出来的作品真的非常棒，天然无雕饰的感觉。所以我觉得绘画就是天生在我们骨子里的，我听说绘画习惯是和婴孩时期用粪便涂抹的习惯相关的，这也是一个人类学的调查，原始人的习惯也一直根植在我们的行为里面，最后成为了绘画艺术家（笑）。所以我在创作的时候不会去刻意思考技法的问题。

王婧：现在做非传统的人类学研究的人真的很多。像鲁老师提到，大家印象中经典的或者说传统的人类学者会选择食人部落、亚马逊雨林、或者东南亚这样的地方，去一个部落生活很长时间，做田野研究。但是当代的人类学已经对这种殖民地式的，或者异国情调的田野十分警惕了，而是关注更加当代的话题。比如，前一阵子有一本人类学畅销书《捡垃圾的人类学家》，作者花了10年时间深入研究纽约的清洁工群体，听起来似乎有点微不足道，但其实关注的是很严肃的问题，包括环境污染，以及城市发展问题。还有一个耶鲁女人类学者当了妈妈，搬去纽约上东区，纽约精英阶层住的区，她就发现这个区的妈妈们为了育儿进行着的各种各样激烈的战争，所以她写了一本书，叫《我是个妈妈，我需要铂金包》。

文昕的创作，最初我听到她聊到以后就觉得有点像人类学方法。现在我发现我自己的学生都不喜欢出门，都不喜欢出去跑。那要完成人类学研究作田野怎么办，他们就做虚拟民族志，找一个虚拟空间社区，注册个账号在上面参与、观察，对应着传统意义上的参与式观察。把这些网上的东西拿来做一个虚拟民族志。在这个方法的意义上和文昕的创作方法相似，她也是在做虚拟民族志，她甚至有在做分类了，把原始的田野素材做进一步抽象，不过，她产生的不是论文，是绘画。然后甚至文昕还在想说她要把它主题化，再进一步，就很像做人类学研究的步骤。方法上挺人类学的，包括你的起名叫“局外人”，也是人类学要考虑的一个问题，关于局内人、局外人。你作为旁观者，但其实你也是局内人，然后再做这样一个局外的观察。看了题目我还重新去看了加缪的《局外人》短篇，我觉得你的“局外人”没有他的那么沉重，你也没有那么悲观，我感觉从你的画上看得出。因为《局外人》是对世界很失望，很绝望的，但你的东西至少我看起来是比较开心、向上、积极的，没有《局外人》所表现的那种自我异化和分离感。我还比较感兴趣你为什么要用这样一个十分沉重的、存在主义的题目？

郑文昕：我在阅读加缪的《局外人》的时候，有些部分我很有认同感。但我在研究绘画和社交网络的时候，我们会有某种共识，就是我们在看别人的生活的时候往往会看到特别快乐的一面，而把真实情况隐藏起来了。虽然我画面上看似积极向上，我想通过这个小说题目来弥补我们看不见的人的真实状态，它是对幸福的另一面的补充。

另外，我连续三年关注斯蒂格勒老师关于“逆熵”的课程，我之前的绘画也画到私人空间和公共空间的关系。说实在的，我以前是个悲观主义者，对这个世界很多方面都感觉特别无力。我觉得斯蒂格勒的“逆熵”这个概念特别好，大家在朋友圈里通过社交媒体的即时性来秀幸福的时候，往往是倾向正能量的内容，希望别人看见自己快乐的一面。作为绘画艺术家来说我不想用同样的方式来“秀”，而是以绘画，也就是用体感的回应来创作。这就联系到德勒兹的情动。情动就是通过色彩、笔触、线条来体现你所接收到的信息。我们本身就是一个信息场，我希望这种能量是可见的，当它体现在我绘画的视觉上的呈现。这也是一种“逆熵”吧。

郑文昕 Zheng Wenxin, 61103141507102zh, 2019, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 60x60cm

“熵”是一个热力学名词，他是负的能量，能量在消耗到一定程度后不可能再转化成新的能量，是一种消亡的过程。但是逆熵就是对能量的新的转换。很多环保主义者，科学家、人类学家、社会学者都在做这方面的努力。我觉得作为一个艺术家，如何把一种能量转换成力量非常重要。我们上斯老师的课，我是从很实用的角度，通过实践过程去接受他的理论。作为人类学研究者，我不知道王老师和鲁老师怎么看。

鲁明军：我问一个没什么理论性的问题。首先你是个画家，那么当这些信息转换成一个画面的时候，你是怎么样转换的？这是一个最基本的问题，但是我觉得它不好回答。你在撷取这些信息的时候，你选择把什么样的信息放在画面上？我们今天看了大概有二十多张画，它们之间的区别在哪里？或者说，是不是它们也是噪音的一部分，而你又再次把它们扔到噪音里来？

郑文昕：那我就要提起上一次个展“Piece of Moment 介质标本”。我觉得我选取的画面都像科学家、医学家在选取标本，它就像切片。我觉得作为绘画实践的人是很想忘记绘画的。因为我们受到绘画美学教育太多了，太系统了，有些东西你想扔都扔不掉。所以我想把关注点转移到其他方面。当你返回来来看绘画的时候，画面才会比较有意思。这是超过自己控制范围的一种方式，也是一种蓄谋的方式。贾科梅蒂（Alberto Giacometti）画肖像的时候一个月的时间都盯着一位模特，模特坐在他的工作室一角，他每天的心情不一样，看待人的状态也不一样，这位存在主义的艺术家把每天对空间、人物的感知都呈现在画面上，我觉得我和他的状态蛮像，只不过我把不同人的状态呈现在画面上。这和我现在处在这样的时期的大环境有关系。从绘画的角度来看它就是一种抹去重来，是对时间的或者是对存在的怀疑、否定、确立、树立，再否定，再怀疑。我和他的不一样之处在于我对时间和事件的消化能力，像我们每个人一样，是无法去消化的。在我还没有消化之前我就把它呈现出来了，当我还没开始消化的时候，另外一个东西已经塞过来了，我很想把它通过一种视觉方式呈现出来，这是转译的过程。选取素材时，其他职业的人，他们在发朋友圈的时候其实非常认真，美图先P一下，照片从第一张到最后一张是有意识做一个顺序的安排，这是蛮有“心机”的心理活动。我们在看的时候可能很快就翻过去了，发布者的第一创作，再加上我的第二创作，它是同时呈现在画面上的。这是种呼应，也是一种关照，这种关照可能大部分人因为太忙碌了，不可能去关照，那我就把通过绘画把它作为一种日常的观照去做。

郑文昕个展“介质标本” 展览现场，2017

王婧：所以你会花多长时间去看朋友圈？

郑文昕：其实我每天不太看朋友圈，我觉得（即使）不太看，信息量就已经非常大了。想画画的时候就去翻一下，正好把无用的动作转化成有意义的事情。同时我也截取了非常多有意思的内容。我觉得因为有了这个工具，也就是手机这样技术，每个人都是一个摄影师，每个人也都是自媒体。之前我谈到技术和绘画的关系，技术一直在引领着绘画或者是设计者，其实沉浸式艺术在很早就有了，中世纪的教堂里几十米长的、大型的（绘画）就是通过类似的沉浸式场域给我们营造一种氛围。其实这跟我们现在的大型展览没什么区别，只不过现在是用声光电的方式来表达。

王婧：我接着刚才鲁老师这个问题，也是因为这是我很好奇的一点，就是当一个画家看到或感受到一些东西的时候，通过技术把它转化出来，这种转化过程对我们来说是很神秘的，然后正好文昕举了这个例子。看到这个画其实我第一个想到的是当代的一个瑞士声音艺术家。他最早期在德国的时候是一个激进的实验音乐者。然后他可能年纪增长，有了家庭还有环境的变化，他回到瑞士，他开始做一个新的系列，操作方式是选择一个空间，当他感觉这个空间可以的时候，会在这里面呆一整天，或者是每天一大段时间都在这个空间中，静静地坐着或者站着，然后就去听这个空间里的东西。他的转化方式不是我们熟悉的田野录音，就是录下来然后再以某种形式播放出来，他的方式是用文字、语言、拟声词的方式，把他感受到的，连续一些天积累下来的，在这个空间感受到的所有声响的东西用语言描述出来，展示出来的是比较文本的东西。但整个过程是转换出他对空间的声学感知。看这个画我就想到他，因为我亲眼看见过他一个人坐在角落里，其实这个过程是很枯燥的，转化出来东西也蛮枯燥的，但是仔细去想这个作品又觉得非常有意思，就是时间感和这个艺术家本身的状态是很感动我的。然后所以你刚才描述的创作过程是他每天去观察这个人，然后谈画下来的东西是很有时间感和力量感的，那你其实也是观察其他人然后画出这样一个状态，其实我是对你转化出的东西是什么更感兴趣，像你刚才提到的情动，这种强度，或者是这种你感受到的东西。

郑文昕：因为我更早以前其实对人的私密空间、公共空间这一块比较感兴趣，后来慢慢地转到虚拟空间里面。我觉得我画的肖像虽然是别人但其实还是自己，贾科梅蒂他在画别人的时候也是在画他自己。它是一个自我认知的过程。我的画面上呈现的是虚拟空间，头一天看到的信息，我把它呈现出来，然后第二天的信息可能已发生变化，呈现出来的又不一样。我看过一个拍建筑的摄影师的作品，他用一个针孔相机三年不断在曝光一个建筑群，呈现在感光纸上的影像是不一样的，包括杉本博司也是，机器在拍照的时候，他有一个对机器的想象力，然后再通过机器的这种光学原理的呈现，其实也是偶然的状态被他捕捉到了，但当他决定保留这样的图像的时候，就有至上主义的感觉。

杉本博司,《剧院》系列 Theaters Series

刚刚讲的情动则不同，它是跟我们肉身产生关系。我对色彩和形态有感受力，或者说有自己表现风格。当我在画的时候，我肯定会留下自己的痕迹，当我理解一件事，我通过什么样的色彩、线条去传达它？我前几年画画的时候对色彩比较比较敏感。我可能会夸张地去表现色彩之间的关系，也是经过叠加呈现在画布上。但是目前这阶段，我觉得这种情感传达可能没有线条还不行，我想把色彩方面削弱或者放在次要的位置。这一两年里，我不断重复着用线条去塑造，对于绝大多数人来说是很枯燥的，但对于我来说每天的发现都有新的认识。这里一定是有设计的，它与我们之前受的美学教育背景有关系。但我又很想去驳倒它，我现在不会像过去一样很幼稚地去推翻一个东西然后重新树立，我更希望的是慢慢往里面走，也许以后可以把越来越重要的东西洗练出来。它就是选取、再不断丢掉、再选取的过程。所以你刚才说的这种情动还是跟我们个人对具体的色彩、画面的感知有关系。

王婧：声音和颜色比起来，可能声音对神经的刺激更直接些。可能鲁老师这方面可以补充一些知识，艺术史中关于线条对情绪的表达和色块的表达 。

鲁明军：刚才讲到声音和绘画、音乐和视觉的关系问题，这个我们可以追溯到古希腊，可以从柏拉图谈起，说起来有点复杂，估计两天两夜都说不完。所以我们还是回到当代，回到郑老师的画面中。刚才说到声音，我觉得声音感不仅仅是体现在具体的色彩里面，或者说形式里面，其实也体现在图像编辑的过程中，就是说它的设计过程本身应该含有一个声音感或噪音感。在某种意义上，我们可以把绘画当做一个图像编辑器，但这种编辑在这里不是说让它变得更美或者更有秩序，或是赋予它更强的图像视觉效果，我觉得它是试图通过图像编辑过程中的拼贴、叠合、拉扯以及压缩等各种手段，凸显一种声音的节奏感或者说是噪音感。文章里我也提到，你曾经也说过，在你的画面里为什么会有一个透视中心，那是因为朋友圈那些自拍或图片本身就是这样的，而你在援用它们的时候，依然保持着独立和中心，即便是把它们集中在一起，把它变成一张画的时候，感觉它依然很古典，而不像一片凌乱的噪音？不是信息爆炸的感觉？而更像是一种凝视，一种静观？

郑文昕：其实是我把大部分我觉得垃圾的画都藏起来了，然后给大家呈现好看的画。所以你们会有这种错觉，似乎我每张画都画得很美，我大部分创作还是在矛盾纠结的状态中。我觉得这对于艺术家来说是一种常态，是我自己把实验的一部分放在了我的工作室里面。因为可能那些作品才是真正地是给我更多启发的，但它不一定是悦目的，它是很重要的过程。当然我觉得有可能下一次展览我会把这个过程展示出来。我还是回到贾科梅蒂，在绘画的时候，我们为什么那么对他的画和雕塑着迷，是他在长时间观察一个人、一个物，这里面产生了很多思想的碰撞，有他的思考痕迹。我觉得其实也有点讽刺的，现在的学院派把它作为一种形式来学习，作为学院的工作者，我是持批判态度的。它是过去式，在那个时代是合理的。但是我们处在完全不同的时期，在语境里面，如果还是这样画的话，它就成为了一种旅游纪念品，它的价值就失去了意义。但是如今的学院，艺术生，包括教科书，还在教这类创作形式，我不是说这个不好，其实你更多应该去了解它的一个创作背景，而不是做一个切片，把这个形式给取过来，把其它的东西丢掉了。所以在我画的时候我也不断去观察，但是我的动机跟他的动机完全没有关系。也许最后形成的画面可能是比较相近的，这就是为什么鲁老师说，我觉得这画挺古典的。因为这里面肯定是带有我过去的作为一个美术学生的痕迹在里面，我的老师以前跟我们在讲贾科梅蒂这一类艺术家创作的时候，他肯定是要提到他的线条和空间感。所以它是根植在我的心里的。所以画面上有种矛盾性，就是我在画一个当代性这么强的一个主题，然后呈现出来又是一种古典式的视觉体系。他会有这样的错觉，有关系又没关系。

鲁明军：就此我们也可以用瓦尔堡（Aby Warbur）的那一套理论去理解，他实际上也是在分类和编辑，最终形成自己的一个图像库和图像理论。具体以 657161117102zh 这张画为例，我想先问一下郑老师，你为什么要上面横切这样一个色块？另如这个梯子很突兀地用了橘色，你为什么要用橘色？

郑文昕 Zheng Wenxin, 657161117102zh, 2018, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 180x180cm

郑文昕：我画画的时候，基本上没有去动发布信息里大的色彩关系，基本上是按照它的内容来创作的。正好这幅画的内容是服装展示的内容，就会出现一些硬边。这个不是我设计出来的。但是说老实，这张画下面还有一张画，被我盖住了。那张画是在四年前画的，我认为画失败并被我盖住了，但是我现在看当时记录的照片感觉挺好的，所以有点后悔盖住了。我把两张画叠加在一起，也是毫无关系的内容。我觉得这些画应该留着。所以其实画面里很多不是我设计的结构，发布者本身是个设计师，素材里有硬边，但里面的人在不停的变。我现在很少去设计画面或线条。人的线条是活的，因为人在动，它体现在这个空间里，正好又是一个当代的空间，比如说楼下有一张挂的很高的画，实际上我画的是我们A⁺ 的展厅。之前有一位艺术家做的表演。他那幅画面里也有很多硬边，有日光灯之类的人造光。你在古典绘画里面找不到硬边，比如在巴洛克绘画里空间的边界，因为以前的建筑里是自然光，所以边界都比较柔和。当代的空间和光线在我的画面上自然而然就体现出当代性，不用我去设计。

鲁明军：我们继续以这张画（657161117102zh）为例，想问王老师，从一个声音人类学家的视角，你怎么切入这个画面？

王婧：如果从人类学的角度切入，我觉得文昕所关注的群体是她的朋友圈，其实个人的朋友圈是自我的各个方面的延展，可能你交到一个和你很像的朋友，他分享的东西可能和你的思路和精神是很贴切的，你是认可的。所以几乎他发的东西是在某种程度上，是你通过他的发布表演一种自我的实现。但你朋友圈里也有可能是跟你距离比较远的那种人，但是这个人仍然是在你个人社会脉络中。所以在我看来，在个人的朋友里面的每个人的自我实现的表演，其实是自我的一个群像集合。现在流行德勒兹，千高原里一开头就说我们每一个人都是一个集群，对吧？其实在这个意义上，我们每一个人朋友圈就是好多个我的集群。所以文昕在画她的朋友圈的每一个人的自我实现和自我表演的时候，其实就是某种程度上在反观她自己自我实现和表演。只是借了别人的表演窗口和渠道。这是我的解读，我不知道怎么从线条颜色读画。

郑文昕：我觉得从线条角度来说，文人画里，我个人比较喜欢金农、八大（山人）。我没有刻意去学，但是我觉得东方人本身自带这种对线条的敏感。毕加索的线条其实也是从东方艺术、非洲艺术中汲取了很多营养。所以如果从这个线条去理解形态的话，我觉得这两年我的创作更多是想通过线条把我对人物形态和状态的理解表现出来。线条很具体，它通过神经末梢的方式传递，它需要训练，每天都得练。我在画面部轮廓时是有取舍的。比如这张，我试过无数遍，想把脸画出来，没有一遍是成功的，所以我觉得还是不画脸了。因为它在一个空间当中，就比如贾科梅蒂的画，他的五官只是在空间当中的几个洞而已，是很多小空间。所以我觉得线条和空间的关系，确实有时候必须要反反复复去摆放它们的位置。当你呈现出来之后看起来挺简单的，这个可能是无数次的尝试后，所呈现的唯一可行的方式。

郑文昕 Zheng Wenxin, 434131309102ZH, 2019, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 40x30cm

王婧：我觉得画面的叠加和声音的叠加也有相似性。就像现在用录音素材作曲也会用叠加的方式。把不同地方、不同时间点收集来的声音做一种叠加，然后呈现一种样态。文昕的艺术也是一种叠加，但颜色的叠加，和声音的叠加不太一样。颜色对颜色的遮挡和声音对声音的遮挡是不同的。这幅画有没有声音感，目前可能我看的时间比较短，我没看出来，但如果把声音作为一种思考方法，声音中的共振（resonance）概念是可以直接用的。一个照片对另一个照片的共振，包括你自己对这些东西的共振。

郑文昕：对，就像雕塑的艺术家，他用的是触感，你通过各种感官去感受直觉性的东西是相通的，不仅仅是声音，包括气味，包括身体其他部分的这种感触，就像何翔宇用舌头触碰他的口腔，我觉得都是一回事。王老师从声音角度去研究人类学，我觉得你对绘画的这种认识特别棒。

鲁明军：人类学家在研究的过程中，还是会保留对象的个性。但当我们面对一个社交群体的时候，如果不加提示的话我们很难辨识画面上的信息及其个性，我们看到的还是普遍的色彩和构图，感觉都差不多。我想问，这本身是否就是信息社会的一种特质呢？就是看起来离你很近，但其实很远？

郑文昕：其实画画的过程和我们的阅读过程很像。当我们阅读完信息以后，如果价值不是很高的信息，很快就忘了。但是作为发布者，往往是对于他来说是很私人很重要的，甚至还要把它保存下来，不给别人看了。这是一种相互的塑形，因为发布出来，别人接收了，可能很快忘记了，但是他的记忆、他的脑海里面就像芯片一样可能会留存一丝印记。我觉得我的画面的形成就像这种1%的印记留在了画布上，你要真把它画的特别的具体，我觉得这倒是有问题了，我们也不可能去一直盯着同一个信息，没有时间去推敲。

鲁明军：所以画其实也是随便看一下？

郑文昕：要画的信息，我很认真地看。甚至还思考，所以我画的信息我都记得是谁发的，具体是什么内容我都记得。我只是把通常人看待朋友圈的状态转译在画布上。还有我刚刚提到是逆熵过程，都把它转化成一个有价值的情感，然后在我吸收这个信息的时候，我把它转换成一个比较向上的一种能量，甚至是让它视觉化，让大家都接收到，我觉得这也是一种逆熵过程。

王婧：我在想朋友圈究竟是什么，现在微信还有三天可见，半年可见，自己可见，这些操作越来越多。我觉得，首先微信是一个社交平台的一个类型，其次这是一个帮助我们自我实现的一个过程性的平台。所以这个工具是很有趣的，因为自我（self）这个东西就是社会性的，因为有了社会，因为我们在社会中，所以self才显得无比重要。微信平台，Facebook 之类的，这种平台是非常重要的自我实现的渠道。你可以管理如何实现自我，可以控制实现自我的进度，你想让谁看到，多少天可以看到，可以删除，所以这是一个特别好的自我实现的手段。在某种程度上，微信是一个自我实现的过程性的东西。文昕的画也是很有过程性的，没有具体的脸，没有特别具象的像拍照一样定焦的东西，反而是很好的过程性的呈现。

郑文昕：像类似莫兰迪这样的艺术家，他们一辈子两点一线画静物，后来像得道了似的。我对这一类的艺术家特别崇拜，他们花一辈子时间去思考一个问题，虽然是一个很简单的问题，但很多人可能根本就想不通。而微信是一个互动的工具，我在画，也在写生，我跟莫兰迪是一样的。但我面对的是不同的事件，鲁老师提到人和人之间的关系，建构或者重构的关系。我之前也想是不是应该有意地去重构，但目前是实践这个题材的最初阶段，也许之后当不同形式的社交媒体工具被发明出来，我的创作呈现自然也会改变。因为我们现在是5G时代，很快，估计下半年大家可能通过更新的方式去呈现自己的生活。那我还是坐在原地去观察。就像莫兰迪去看一堆罐子怎样，我觉得是没什么区别的，只不过表达方式不一样。其实都是思考一个问题，他呈现的是非常诗意的画面，用观察人的方式去观察罐子，我可能是用观察罐子的方式去观察人。而当社交媒体工具一旦发生改变之后，我们感官就会产生很多的变化，比如说5G时代到了，我们通过一种更加模拟真实的技术去看虚拟网络，像裸眼看全息影像。可能几年几十年都没有见面的朋友，你能通过社交媒体看到他在快速地变化，同时你在思考自己也在发生变化。但是可能自己感觉不到短期的变化。所以我觉得这个变化的过程很重要，我是准备很长的时间去观察社交媒介这样的事物，用交互的方式去思考，而不是把它作为流行的话题去创作。我觉得这个是一个永恒的问题。王老师到我工作室的时候问我，你怎么不画你自己，老画别人，你不会觉得闹哄哄吗。我觉得其实画别人一样，也是在思考自己的状态，我甚至更加合理地把自己摆在一个社会的小角落里，这是一个很客观，很真实的状态。

郑文昕 Zheng Wenxin, 945171077102KX, 2018, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 60x60cm

鲁明军：莫兰迪的例子很有意思。我们知道，莫兰迪不断在画罐子，画呀画，画一辈子，最后画的就不是罐子了，你可以说画的是颜料或者灰度，或者其他。因此当你在重复画一种东西的时候，是不是也是一种自我消耗？好奇心是不是在削弱？

郑文昕：好奇心没有降低，但是这个动作会越来越熟练，甚至有点机械化，所以我举例这个艺术家。但不一样的是，我在让自己在接收不同的信息，因为我可以通过不同的对象，尝试不同的线条和表现方法。我觉得这还有点娱乐性，同时也是这个时代造就的图像语言。

“幸福赛博”座谈现场

[注] 关于本次座谈标题“幸福赛博 Happy Cyborgs”座谈嘉宾王婧提出说明：

群里面分配任务，让我来给这个对谈起名，我最先想到的关键词是 happy，对应着对朋友圈分享时大家都倾向于发布积极开心内容的这样一个观察，当然，happiness 也是我自己研究中比较关注的一个伦理学概念。这场讲座中，我带入的是人类学角度，那么我需要一个人群。我继续想，微信朋友圈是怎样的人群？People 太泛泛，我忽然想到之前上课时给大家讲后人类，总是会从 Donna J Haraway 的赛博格（Cybrog）理念讲起，脑子出现的就是Haraway 那本书 Simians, Cyborgs and Women 的封面，一个女人正面向前，双手放在键盘上，头上被一只猫科动物盘抱着，身后是宇宙星系，黑洞等等。Haraway 说，我宁可作赛博格，也不作女神。这就话被女性主义者们推崇。我认同 Haraway，我觉得我自己也是赛博格。在当下这个时代，尤其是互联网覆盖，人人都在虚拟网络有多个身份的时代，人人都是赛博格。于是，我想到用 Happy Cyborgs 作为题目。其实到这里，还没完，这个题目一出来，我就觉得特别有意思，因为它呈现出一种矛盾。女性主义是出了名的不高兴群体，不好惹，不好取悦，这方面也有相关的学术研究论著。

赛博格作为 Haraway 提出的女性主义的概念人格，怎么能 happy？事实是，朋友圈，或者更广泛的社交平台上，女性们（首先包括我自己）也确实更多地会分享更高兴的事情。这就使得“社交平台”，“社交平台上的自我表演（这里的”自我表演“表达来源于 Ervin Goffman）”更有意思。让我觉得，Happy Cyborgs 这个题目中隐藏着的这种悖论，概念变化，和复杂性特别有意思。

Happy Cyborg 是一种批判式的切入视角，是一种自身觉知与反思。

嘉宾简介

鲁明军 

历史学博士、四川大学艺术学院美术学系副教授、策展人、剩余空间艺术总监。近期策划：“疆域：地缘的拓扑”（OCAT研究中心，北京，2017-2018）、“在集结”（chi K11艺术空间，沈阳，2018）、“异形：徐震?个展”（香格纳画廊，上海，2018）等展览。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》（香港）等刊物。近著有《视觉认知与艺术史：福柯、达弥施、克拉里》（2014）、《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》（2018）、《后感性·超市·长征计划：1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》（2019）等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC）。同年，获得第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）。2019年获得AAC艺术中国年度策展人奖。

王婧

艺术人类学者，声音研究学者，声音活动策展人。浙江大学传媒与国际文化学院副教授, 博士生导师。美国俄亥俄大学跨学科艺术博士。主要工作研究领域包括，声音研究、感官研究、艺术人类学。出版专着《声音与感受力：中国声音实践的人类学研究》(浙江大学出版社，2017)，将于Bloomsbury出版专著Tenuous Resonance: China'sSound Practice and Ideas (2020)，在国际权威期刊包括Social Science Research, Representations，Leonardo, Leonardo Music Journal, Journal of Popular Music Studies发表学术论文若干。 2014年8月至2018年，她与本地艺术家联合创立非营利民间组织BUS，致力于促成和推广实验和先锋艺术活动。 2015年1月，她在浙江大学传媒与国际文化学院创立“声音实验室”，致力于培养跨学科声音实验与实践项目。

郑文昕 

1997年毕业于厦门大学艺术教育学院油画系，获学士学位；2001年毕业于英国肯特艺术与设计学院美术系，获硕士学位；并于2001-2003年英国肯特艺术与设计学院进行艺术家驻地。现工作及生活于杭州，任教于中国美术学院。个展包括：“局外人”（A⁺ Contemporary 亚洲当代艺术空间，上海，2019）、“INTERLACE”（Anahita Contemporary，柏林，2018）、“介质标本”（A⁺ Contemporary 亚洲当代艺术空间，上海，2017）、“乾坤日夜浮——郑文昕个展”（拾萬空间，北京，2015）、“失语的房间——郑文昕个展”（清影艺术空间，杭州，2013）。群展包括：“Gallery Opening”（Anahita Contemporary，柏林，2018）、“锵锵 2017 ——四位女艺术家联展”（狮语画廊，上海，2017）、“来来来”（香格纳画廊M50，上海，2017）、“单行道：李文栋|魏业兴收藏展”（OCAT西安馆，西安，2016）、“歧感激流——通向语言的绘画”（今日美术馆，北京，2016）、“我成为你的迷宫”（1933当代艺术空间，上海，2015）、“从混沌开始”（清影艺术空间，杭州，2014）。项目包括：“创意发动！——琨廷艺术实验计划”（吴作人国际美术基金会，北京，2015）。

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