在悲剧为主流的时代，喜剧《伪君子》为什么成为经典？

莫里哀出生于1622年，当时法国是君主集权制国家，国王是路易十三，他去世的年代是1673年，当时的君主是路易十四，也就是声名赫赫的太阳王。莫里哀生活的年代经历了法国17世纪两个鼎鼎大名的封建君主，这个时期正好是法国的中央集权制逐步加强稳固的时代，波旁王朝我们知道是从路易十三的父亲亨利四世开始，差不多16世纪末得到巩固，在路易十四太阳王的治下达到了巅峰状态。但是尽管王室的权力不断收拢，不断把权力抓到手里，但是罗马天主教会的力量是不容挑战的。我们都知道法国第三等级这种说法。法国社会第一等级是僧侣教会人士，第二等级才是贵族皇室，僧侣和贵族属于是大地主，他们拥有很多土地，并且不用纳税，是特权阶级。第三等级就是我们现在说的资产阶级，也就是市民阶级，资产阶级在法国从头到尾，从一开始产生到如今，从来都不是一个美好的称呼，他们在那个时代受到各种挤压，在后来20世纪受到各种讽刺。

那个时代第三等级的市民阶层中，佼佼者是商人和富有的手工业者。莫里哀就出生在这样一个市民家庭，他父亲当时是巴黎装饰制造商，属于经济条件比较好，但是完全没有政治权力的阶层，对于这样的阶层来说，他们的孩子要想在社会上获得比较高的政治地位，接近权力，最好的办法就是学习法律，所以当时学习法律是很多市民阶层家庭的选择。莫里哀就被父亲送进了耶稣会开办的一所著名中学，即现在的路易大帝中学学习。他的同学非富即贵，著名的西哈诺也是他当时的同学。中学毕业后他选择了法律，但是显然他志不在此，所以从事法律行业不到一年时间就转身投入戏剧行业。可以想象这样的选择对于一个希望提升社会地位的市民家庭来说，是非常令人难过的。莫里哀和他的同伴在外省游荡了13年，在这13年里积累了很多的社会经验和戏剧舞台经验，真真正正地了解了外省底层民众，也包括一些贵族，他们的戏剧需要。然后他1658年的时候回到了巴黎。

在17世纪的法国和传统的中国一样，戏子是下九流的职业，是非常不被人重视的，是被正统人看不起的一个职业，为什么？戏剧爱好者可能都知道，因为当时戏剧在古希腊罗马帝国的时候是盛极一时，但是随着五世纪罗马帝国的灭亡以及基督教一统天下，戏剧逐渐遭到了罗马教会的反感，因为戏剧是从酒神祭祀传统异教的偶像崇拜的活动中衍生出来的，这本身与一神教天主教是非常对立的，自然遭到他们厌恶、打压，就是异教和邪教的东西。另一方面酒神节本身就是一个民间狂欢节日，纵情声色，演员表演的时候肯定是淫词艳曲，各种插科打诨，所以对于基督教来说这简直是不可容忍，道德败坏。所以戏剧在中世纪的时候沉寂了很多年，虽然在中世纪后期以及文艺复兴时期，在西班牙、意大利其实出现了一些恢复，但是大部分教会人士对戏剧是另眼相看的，认为戏剧让人灵魂堕落，演员类似于魔鬼，教唆观众干坏事，把孩子都给教坏了，让人误入歧途。所以这样的偏见持续了很长时间，对演员的偏见一直延续到19世纪。所以演员社会地位相对比较低，属于第三等级中的末尾。莫里哀不帮助家庭争取社会地位上升，反而走下坡路，在家庭看来肯定是自甘堕落。

1658年莫里哀经过13年在外省的摸爬滚打，他回到巴黎的时候36岁，36岁是特别好的年纪，这个时候正当盛年，创作力特别旺盛，他也遇到了一个非常好的时代，我们说天时地利人和。为什么说天时地利人和呢？首先对戏剧的社会氛围从来没有这么宽松过，1629年辅佐路易十三的著名首相黎塞留也是红衣主教，他一方面是非常铁腕的首相，另一方面也是文学艺术的保护者，由于他采取了一些官方的措施，使得本来是一盘散沙，纯属民间活动的法国戏剧，逐渐地体制化、规范化和秩序化了。这就促成了古典主义悲剧和喜剧的发展，有一些作家和剧团被官方收编了，就变成了所谓的御用作家和御用剧团，他们领取津贴，获得一定的社会地位。所以戏剧这个流动性很强的演艺行业出现了相对的稳定性。黎塞留既是首相又是红衣主教，既代表官方又代表教会，教会人士 由于他对戏剧持这种相对善意的态度，所以整个法国社会开始对戏剧态度有所转变，当时很多贵族上流社会不再把爱看戏作为堕落的象征，良家妇女、贵族妇女也可以光明正大坐在剧院里看戏，不觉得是丢脸的事，很多贵族会把演员请到家里演出，类似堂会，也有很多贵族参加演出，类似票友，所以在这点上中法实际上有很多共通之处。

莫里哀回到巴黎的时候，法国社会的良性戏剧氛围可以说已经形成了，而更加幸运的是当时的君主路易十四刚刚年满20岁，是一个青春年少的国王，这个国王平生有一个巨大的爱好就是跳芭蕾舞，也是他的那个时代把歌剧从意大利引到了法国，所以他酷爱芭蕾、歌剧、戏剧，经常在凡尔赛宫举办各种游园活动，把贵族青年男女召在一起观看演出，他本人也粉墨登场，他是一个非常出色的芭蕾舞演员。所以可以说莫里哀回到巴黎是恰逢其时，正好迎合了在法国从上流社会到市民阶层的戏剧需要，所以他很快就获得了路易十四的亲睐，他的剧团被路易十四封为王家剧团，得到了路易十四的庇护，多次在路易十四的保护下躲过危机。所谓天时地利人和，还有特别重要的一点，和巴黎剧场有关。我们知道剧场对于戏剧发展是非常重要的事情，剧场能为戏剧提供一个稳定的地点，而且在某种意义上决定了戏剧演出的形式。16世纪之前巴黎根本就不存在固定的剧场，更谈不上稳定的剧团。在1600年的时候，波旁王朝的亨利四世国王迎娶了著名的意大利美第奇家的玛丽，玛丽来法国的时候带来了意大利剧团。我们知道意大利即兴喜剧是非常有名的，他们来到巴黎之后，就租用了当时的耶稣受难兄弟会拥有的一个地方，叫做勃艮第王爷府。意大利剧团在勃艮第王爷府演出，结果在巴黎大受好评，特别受欢迎，他们就决定留在巴黎。能有一个固定的场地演出，当时这是所有法国剧团的梦想。法国剧团当然非常羡慕意大利剧团，可是他们竞争不过他们，意大利戏剧发展太好了。慢慢地法国一些本土剧团也赢得了王室的亲睐，出现本土的王家剧团之后，开始有人跟意大利剧团分享巴黎独一无二的剧场，就是勃艮第王爷府。当然有人看到说这不行，我们很多剧团也需要场地怎么办？当时常见的解决方法是就找个长方形的场地，稍微改造一下就变为剧场，比如说最常见的网球场作为剧场使用。后来在巴黎历史悠久的玛莱区，他们把一个网球场改造成第二个剧场。之后黎塞流看剧场太少，他又下令修建了一座王宫剧场，这个剧场大概在1641年的时候完工了。所以莫里哀回来的真是时候，他回来的时候巴黎已经有好几个装备完善，很像样的剧场，所以在1662年到1673年他去世这段时间里，他一直和意大利剧团分享黎塞留让人修的王宫剧场。对他来说这是艺术发展上很重要的一件事，为什么这么说？我们都知道莫里哀受到意大利即兴戏剧非常深刻的影响，而这种影响之所以能够形成，与他跟意大利剧团长期合作，使用共同场地，互相观摩学习，是分不开的。

莫里哀的戏剧有了场地，有了规律的演出，有了稳定的收入，能够留住好演员，也培养出了自己的观众群，这就使得莫里哀比以前任何一个喜剧作家更有条件成为一个经典的戏剧创作者。我们还是继续回到经典的问题。那和（高乃依、拉辛）这些同时期的戏剧家相比，莫里哀他有所不同，他是一个实战型的选手，他不是典型的书斋中的剧作家，是一位非典型性的剧作家。他要写剧本，他要演主角，他要调度场景，别人批评他的剧团的时候，他要跳出来打笔仗，各种论辩文章由他来写，而且他还要管赚钱。在这种情况下，就不难想象为什么他40岁的时候第一次结婚，在那个年代是非常晚婚了，51岁的时候因病倒在了《没病找病》的演出舞台上。

莫里哀这个人最大的特点就是头脑特别灵活，他完全不拘泥于任何条条框框，所以他学习了西班牙喜剧、意大利即兴喜剧和法国传统闹剧的很多手法，他最大的成就就是创立了严肃题材喜剧，使得中世纪之后的法国喜剧第一次能够登上文学殿堂，并且流传百世。

在17世纪戏剧地位相对有所改善的情况下，喜剧的地位比较低的。悲剧已经成为相对主流的文学形式，可喜剧算什么呢？没有像样的文本，插科打诨，开各种粗俗的玩笑，所以很多人瞧不起喜剧。直到莫里哀出现，喜剧的地位才真正的改变。他觉得悲剧算什么，哭天喊地、装腔作势，一天到晚的就说人类的苦难，谁不知道人类的苦难呢，他觉得这不算什么，喜剧才厉害，喜剧是什么样的？通过一种滑稽的表演，漫不经心、不着痕迹的把人类共同的弱点呈现出来，这才是高明的。而且不仅如此，更高明的一点是在当时要求得体克制的审美氛围之下，我一边嘲笑你、讽刺你，一边还要让你看得高兴，一点不觉得自己被骂，一点不会生气，这才是一个真正的喜剧作家能够达到的最高水平。

莫里哀的《伪君子》在今天被看作古典主义喜剧的里程碑式的作品。莫里哀觉得喜剧是很不简单的一件事情，在这样的背景之下，莫里哀创作出了今天我们谈论的《伪君子》这部戏，《伪君子》这部戏今天被看作是古典主义喜剧的里程碑式的作品，主要有几个原因：

这版《伪君子》由奥斯卡·科索诺瓦斯执导、立陶宛国家话剧院演绎。

立陶宛国家话剧院的历史始于 1940 年 10 月 6 日，当日维尔纽斯国立剧院上演的荷兰剧作家 H.海厄曼斯话剧《希望》。该剧的舞台主视觉 —— 一个渔夫的船，成为了立陶宛国家话剧的象征。剧院致力于为不同的艺术家提供创作的可能性，高新聘请国内外世界级大师以及年轻有才华的导演、舞美设计、作家进行剧目创作。

立陶宛国家话剧院一直活跃于国内外各大艺术节。2001 年，立陶宛国家话剧院加入欧洲戏剧协会后，有了更多海外演出及国际联合制作的机会。2005 年起，立陶宛国家话剧院开始主办针对立陶宛本土剧作家的“Versm?”国家“源泉”戏剧节。该戏剧节是立陶宛国内最顶级的剧作鉴赏盛会。

立陶宛的这几位导演他们的独特性在于：他们将一种民族文化以及民族美学的注入到他们的作品中。如果我们把图米纳斯和科索诺瓦斯放在一起比较，我很难去总结他们有些什么差异或者是普遍性的共性。

就我个人看来，这两位导演，他们是力图从僵化的社会主义现实主义的美学以及舞台表现形式中突围出来，找到一条新的路。我是指图米纳斯以及科索诺瓦斯等立陶宛导演，当他们去处理经典文本的时候，有一个比较共同的特点：这几个导演都是很积极的去寻找与戏剧文本相对应的，更有表现力的一种非语言的表现手段，从而建立一种更视觉化的舞台呈现，通过一些视觉、诗化的形象对文本进行一种再阐释。我们在舞台上就能够看到非常有舞台表现力的，具有隐喻特征的舞台形象和形体动作的统一。

而这个舞台的形象、视觉形象系统以及演员的形体动作系统是在与文本的一种碰撞之中产生的。实际上图米纳斯也好，或者是科索诺瓦斯也好，他们是把文本中所存在的，但是并不一目了然的那些内涵，以一种形象化的手段呈现在舞台上，创造了这样的一种形象的戏剧或者戏剧的形象。

对于戏剧经典作品本身所具有的，这样一种并非一目了然的再阐释的可能性的探索，我觉得是这两个导演非常共通的东西。

将经典文本的内容以一种形象的、可视的手段呈现在舞台上，并且在舞台形象之中表达其内在的思想性，这样的一种特征对图米纳斯也好，对科索诺瓦斯也好，这是他们导演艺术很独特的地方，在某种程度上也是立陶宛导演的一种独特性，这与俄罗斯导演还有些不同。

立陶宛导演的舞台想象力以及运用演员形体形象去呈现文本的内在含义的这种能力特别的突出。他们有着深厚的传统戏剧的训练，他不会被观念艺术给带偏，他们的戏很扎实，同时又不是墨守成规的现实主义戏剧，这是我的一些感受。

我认为科索诺瓦斯这一版本《伪君子》，这是目前我们可以看到的跟当下生活最贴近的一版《伪君子》，戏中导演给我们构建了四个空间：