本文原发表于2019年7月4日“798艺术”公众号,经授权转发。
把过去邀请到现实中来 ——《沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》新书发布
时间:2019年6月7日
地点:第二届abC艺术书展,北京时代美术馆
主持
卢迎华
对话人
宋晓霞
刘鼎
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》新书发布对谈现场
6月7日至9日,中间美术馆参加2019年北京abC艺术书展,并在书展期间举办了《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》的新书发布。本书主编之一、中间美术馆馆长卢迎华,主编之一、艺术家、策展人刘鼎和中央美术学院艺术史教授宋晓霞在现场进行了持续一个多小时的对谈,简要地从不同角度探讨了本书及其对应的同名展览(2017年1月8日至5月7日,中间美术馆)背后的研究线索及学术意义。
卢迎华:
大家下午好,欢迎大家来到中间美术馆策划组织的第二场abC书展当中的新书发布。今天中午我们邀请到了孙歌教授和Archive Books的主编保罗·卡佛尼(Paolo Caffoni)和我们一起讨论了关于认知框架的问题。我们总在自觉、不自觉地复述和重现着已有的对于艺术史的叙述和对周围世界的认知,在一种非常固化的认知框架之下进行工作和思考,往往忽略了身边具体的、特殊的案例。即使我们注意到了这些特殊和具体的案例,也不一定能够用贴切的话语来表述这种特殊性和具体性。中间美术馆近年来的很多工作,一方面是仔细考察我们自己具体的语境、具体的实践,一方面是尝试探索运用展览、出版物、研讨等不同的方式来表述和分享我们具体的处境、具体的历史和具体的案例。今天下午,我们要与大家分享的这本新的出版物耗时两年制作,由香港中文大学出版社出版。
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》这本书的出版契机是在2017年,刘鼎和我在中间美术馆一起策划了一个同名展览。之后我们把展览中的研究发现、呈现的作品和文献、展览的现场收录在出版物里。今天下午,我非常荣幸能邀请到中央美术学院的宋晓霞教授和艺术家、策展人刘鼎先生和我们一起来分享和讨论这本书。为了给大家做一些铺垫,我先请刘鼎来介绍为什么我们会在2017年做这样一个展览,为什么会选取1972至1982年这样一个时间段来讲述我们中国现当代历史的进程。之后,我们再围绕一些问题来展开讨论。欢迎两位。
刘鼎:
大家下午好,我很高兴通过大家的努力使这本书能顺利出版,并在今天这么热闹的现场来和大家分享这本书。这本书是平行于2017年我和卢迎华一起做的同名展览的创作。两年前,我们开始把1972—1982年这样一个时间段作为问题研究的时候,就设想将出版物同样作为一个平行的创作物来呈现给更多的读者。通过两年的工作,今天我们终于看到成书了。
如果大家对中国当代艺术史有所了解,一般会把1979年的“星星美展”作为进入点。通过这个时间节点来讨论从1979年到今天的当代艺术是如何发展起来的。但事实上从来没有人问过这个问题:我们为什么要把1979年“星星美展”作为一个开始?为什么今天我们始终对于这样一个说法确信无疑?“星星美展”在1979年作为年轻艺术家的自由组合、在中国美术馆之外做的展览,之后又能在中国美术馆里做展览,这里面发生了什么?再联想到他们去到街头举出“艺术要自由,艺术要民主”的口号,这些口号是怎么来的?为什么我们直接就把这些事件化的行动设定为一个开始或转折?实际上有很多问题需要讨论。
但是在过去的40年间,我们并没有把它展开好好讨论。以至于到今天,许多曾经活跃在80年代的艺术家,他们的工作到了90年代之后,我们面对其创作没有办法解释;同样,活跃在90年代的艺术家,突然到了新的千年,我们也没有办法解释他们的工作。艺术家在面对自身的工作时也会常常想这些问题:为什么我在80年代这么做,到了90年代我却不这么做了?或者是在80年代是这样解释作品的,到了90年代,这么解释我的作品还可以吗?
同样从艺术史的角度来说,“’85新潮”和70年代末的理论家摇旗呐喊,对当时年轻的、新的艺术有非常多的定义,而当历史进入新的空间,比如90年代或者2000年以后,我们就要问这些定义能不能再用到这些艺术家身上呢?当时的文化设想和当时的艺术行动是否一致呢?这些尤其在今天,都有着非常大的讨论空间。
言归正传,我们也是基于这样的问题,重新回到了70年代进行探索和讨论。看一看“星星美展”的艺术家为什么要举出“艺术要自由,艺术要民主”,这个词是从哪儿来的?难道是他们发明的吗?在这样一个历史空间里面,这些词是谁提出来的?是谁把它作为宣言公示出来的?他们同样是年轻一辈的艺术家,那么在他们之前还有哪些艺术家,都在做些什么?这些问题稍加探索,我们会发现非常多和已有答案不一样的故事。所以当我们展开研究的时候,自然也是从这个事实往前拓展。
在1966年“文革”开始以后,进行到第三年(1969年)的时候,历史的空间是有变化的。紧接着在70年代初,出现与美国的交好等一系列的政治事件,在政治顶层、社会的精英阶层出现了变化。这些微弱的信号引发了艺术和文化的松动,在其中起到了决定性作用。也是基于这些研究,我们展开了这样的工作,对于这十年展开了想象和研究,把历史的轨迹与艺术史的轨迹在一定范围内重新想象和重新编织。
我们是什么时候开始说中国是有当代艺术的?这也是一个问题,这会在我们下一个展览和研究里展开讨论。当代的概念到底是从哪儿来的?我们到底能不能把80年代及以前的艺术称之为当代艺术?这些问题,我们会在下一个研究里给大家我们的看法。还有一个问题,就是在1972年到1982年的研究里面,我们也曾经给大家提供了一个视角:1949年以后的中国社会主义现实主义艺术,与今天的艺术是否有关?在以往的叙述里,我们往往把它割裂的来想象,我强调这是一种“想象”。为什么把这个时刻分割为过去和现在?为什么有这么充分的理由把这个时刻作为一个界限?其实都是非常值得讨论的,也是我们在1972年到1982年这个十年研究里给出的一些答案。这些是我们当时展开这个项目研究的初衷,也希望更多人能加入进来,丰富历史视角。
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》
卢迎华:
下一个问题,我想请宋老师来谈。因为宋老师在央美开了一个关于全球艺术这样一个课程。这个课程的开设并不是为了要去附和或者沿用已有的对于全球艺术界定的方式,是我觉得有意思的是在借用已有的概念和框架来讨论现有的问题的时候,去对它发出一些疑问和进行细致的考察。当《沙龙沙龙》这本书出来的时候,宋老师是我第一位送书的读者。宋老师的许多工作和我们有很多暗合之处。所以我也想请宋老师从工作的角度来谈一谈她对这样一个具体的时间段考察的看法。
宋晓霞:
各位好!我在中央美术学院教授中国艺术史,同时做当代艺术研究。当我收到《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》这部书,我第一个注意到的就是这个时间段:1972—1982。我们知道这十年并不是我们现在艺术史通行的和常用的叙述单元。我很自然地想:1972年发生了什么?就我而言,由于父母都是部队的,所以1971年的“913事件”及其影响,从我的家庭里所经历和看到的,感受非常深。第二个就是从当时新闻简报看到的“尼克松访华”,那是一个世界关系,特别是中美关系发生重大变化的时刻。所以从1972年开始艺术历史的叙述,与我所经历或者说所认识的中国历史,有着非常切身、切肤以及切心的关联,就使我们有关历史的研究与想象回到了中国的现场。因此,和我比较熟悉的当代艺术从什么时候分期、从何时开始的叙事相比,这个1972—1982年的叙事一下就吸引了我的注意。
以这十年间的现代主义美术实践作为一个叙述单元,意味着不再把“文革”中后期和改革开放前作为一个历史和政治意义上的过渡时期,而是将反思“中国当代艺术”的历史视野拓展到了1970年代。这在全球的中国艺术史研究中还是戛戛独造。它没有简单地运用现有的理论叙述处理中国当代艺术的发端与建国以来美术传统的关系,而是面对自身遭遇的问题,通过具体的研究重新打开一些历史的门窗,去思考过去与现在的关联。它亦不再简单地挪用外部的价值和标准来权衡艺术的历史,而是从中国自身出发,理解和勾勒中国现代美术的实践及其文脉。
这本书和两年前在中间美术馆展出的的同题展览形成了一个合力,共同致力于突破既有的二元论叙述模式,去描述、分析和反思历史现实多面、复杂和变动的状态。这本书不是简单的一部展览图录,就艺术史的书写而言,它本身就是一个具有独立学术价值的创造。我特别建议你们细读刘鼎和卢迎华主编的这本书,它不仅呈现了创作于这个时期的作品,而且还以文献勾勒出这些艺术实践所产生的历史背景:借助细节和资料,发掘了被原有历史叙述忽略与遮蔽的部分,通过具体案例的讨论,呈现出历史内部的差异与复杂性。
从工作方法来说,展览“沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”可以让我们看到,刘鼎、卢迎华两位策展人如何收集、消化大量的历史资料,并在空间展示中进行转化以形成历史的现场感,将那些被抽象化了的经验重新语境化。而本书,《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》,则融合了展览现场和研究细节,依照个案的研究逻辑铺陈展开的章节结构,不仅让该展成为永不落幕的展览,而且有力地支撑了刘鼎、卢迎华两位研究者从既有的艺术史叙述中发现隐蔽的缝隙,将它们作为有关中国当代艺术的历史叙述与建构的新起点。
这里我再具体说一下这本书的特点。第一个特点是它跳出了惯常的思维方式,没有以事先预设的主客观的对应关系来用史料事实对应理论;而是用考古报告的方式,客观、细致地呈现1972—1982年人们所经历的曲折变革的过程。由作品和文献共同构成的若干个主题性单元,呈现了艺术内部的现代美术实践,包括事件、(自发组织的)社团、艺术家的身份、特定时期艺术活动的组织方式、体制控制和存在的缝隙,让读者可以从人与人的关系,以及思绪、情感和氛围中直接感受、体验并辩别出历史的复杂性,包括“转折期”的变革、冲突、纠缠、勾连与矛盾。本书以整体的历史视野和组织方式,用文献与作品完整地呈现了一系列历史瞬间的关联,促使我思考,该如何表达历史的复杂性,特别是该如何解释从1972—1982年经历而来的今天的我自己。
第二个特点体现在作品和文献的关系上。通常的展览和图录都会把艺术作品作为展示的中心,但是刘鼎和卢迎华却不同。在这本书以及他们的展览中,文献不仅仅是用来解释作品背景的,而是与作品、图像和私人记忆等历史素材处于平等的关系,因为策展人的目标是要在它们之间创造性地建立起连接,形成“星丛式”的叙述结构。刘鼎和卢迎华尊重作品,但他们又超越了作品,他们在意的是作品与作品之间的互文性,而不是文字对于作品的说明。
最后,我还想谈谈刘鼎和卢迎华的工作在学术上的价值。就我个人的研究而言,我会觉得我们现有的艺术史叙述,沿用或者是袭用了一个根本的假设,就是现代性是与过去断裂的,比如20世纪初的“美术革命”是与文人画传统截然断裂的“新”美术,同样的思维导致中国当代艺术史的叙述,大都认为1980年代的艺术实践与过去形成断裂,所以本书选取的1972—1982年正是艺术历史上的一个盲点。这是怎么形成的呢?如果要追根溯源的话,我们现有的艺术史学科并不是从唐代张彦远那里一路走过来的,而是在20世纪初从西方引进过来的。艺术史作为一门拥有超过250年历史的现代学科,其文化的根源在古希腊罗马,它的研究视角也是以欧洲为中心的,因为它的发展一直靠的是分析欧洲的艺术现象。一些西方学者近年来已经开始以20世纪历史、政治和宗教格局的大规模变动为思想参照系,重新梳理不同历史、文化和民族语境下艺术史书写的动机、理论立场与意识形态,反思艺术史学叙述的欧洲中心主义。自十年前开展“小运动:当代艺术中的自我实践”的研究以来,刘鼎和卢迎华试图从思想史的角度来梳理艺术历史的研究和论述,在全球视野下中认识自我。他们的工作突破了单调和狭隘的历史视角,采用考古报告的方式,客观地呈现这个历史时期的复杂性和延续性。所以这本书摒弃了由“二元论”主导的那种对立和绝对化的断裂性描述,能够带领读者真真切切地深入到我们自身的历史中,并且唤起和恢复我们对于自身历史的敏感与同情。所以,这本书它弥补的不仅仅是艺术史上的研究空白,更关键的是,它是一个方法论,对思维方法而言是一个贡献。
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》新书发布对谈现场,(左起)本书主编之一、艺术家、策展人刘鼎,艺术史教授宋晓霞,本书主编之一、策展人、中间美术馆馆长卢迎华。
卢迎华:
谢谢宋老师。接下来我想提一个与两位关系都比较密切的问题。因为在我们的这本书里,包括在展览的研究脉络当中,有一个视角是来自文学的视角。在描述1972到1982年这个时间段中,我们借鉴和带入了很多文学的实践和思考。我们重新观看梳理艺术史进程的工作方式和角度,也来自很多文学领域的学者和史家的启示。我们受惠于他们对于当代文学所做的考察,对于已有的文学史的怀疑。因为宋老师本身也是学文学出身的,在刘鼎的工作和策展中,文学的视角是不可或缺的一部分。所以我想请两位从艺术和文学的角度来再谈一谈这个时间段,或者谈一谈这本书。
宋晓霞:
我的本科是在北大中文系学的文学,研究生是古典文学专业,选古典文学是为了给自己补课。卢迎华刚才介绍说这本书里包括展览的研究脉络里,借鉴和代入了很多文学领域的实践与思考,我觉得这说明他们对于我们的历史非常敏锐。我们看一下中国1949年以来的体制和政策,还有1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,“文艺”的概念指代的是文学和艺术(包括美术,音乐、戏剧等待),无论是文学还是艺术,它们其实是处在同一个气候下。这个我想大家明白,它们没有什么分别,也没有什么特殊性。从思想史的角度来说,文学与艺术的这种相关性,在1972到1982这个时间段尤其有意义。例如,如果讨论这个历史时期的现代美术实践,必然要谈到《今天》,不仅因为《今天》的文学群体和当时的“星星画会”的主要人物有着重要的关联,而且在几十年之后,《今天》仍然和今天“美术圈”里的许多人有着各种各样的关联,以至于我甚至都没有意识到《今天》在学科上其实是属于文学史领域的研究对象。另外,与今天图像泛滥的时代不同,在1972到1982这个时期以及包括之前的历史中,文学乃至文字的生产,一直在文艺政策上占有主导性地位,或者在社会中起到思想先锋的作用。比如我自己就是在懵懂中感受到了文学之于时代的启蒙价值,高考的全部志愿报的都是中文系。
刘鼎:
如果从更远的历史来说,宋代以来,文人开始在政治领域占有主要位置的时候,也铸就了这一千年以来中国文学和政治关系的紧密度。从近一点的历史来说,从延安文艺座谈会以来,如果要讲中国的文艺史的话,那首先还是要谈文学。几乎所有的艺术运动是和文学有紧密关联的。如果说1990年以后的艺术是一个有特殊情况的艺术,那么在此以前,文学和艺术的关系还是极其紧密的。延安文艺座谈会后我们可以看到,文学与政治的关系更是水乳交融。几乎所有的文化运动都与文学有关,所有的政治运动也和文学家有着紧密关联。
那么回到1972—1982年这样一个时间段,如果不把文学作为坐标,我觉得也很难谈艺术。特别是“文革”开始后,全国的艺术展览几乎都停止了,大部分艺术家都被下放,都被停止工作。《人民日报》不断批判的意识形态上的东西都来自文学领域。无论是老文学被拿出来作新批判,还是新动向被当作新问题来作新批判。事实上,这些问题一定有着很明确的政治指向,它也引导了艺术家在体制里要服从什么样的命令,去往哪儿,要做什么。这些指向性的工作其实也一直持续到80年代,在当时依然是一个强音。如果我们要思考,我觉得,谈这个时段的艺术而不谈文学是很难的。
还有一点,在今天,我觉得在当代艺术领域里的学科建设,比起中国文学领域的学科建设要弱的多。文学领域所创造的方法论、视角,还有对于本体的凝视,以及对于欧洲和美国方法论的批判性的思考和讨论,远远比在艺术领域做得更深入、要丰富。这一点我想宋老师也是深有体会的。所以,中国的文学研究其实是一个非常重要的坐标,对于我们来说非常难绕过。如何从中国当代文学研究中的批判性思考中理解近现代艺术,它比起我们在苦苦追溯巴黎经验、纽约经验等要具体的多。
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》
卢迎华:
接下来我想请两位谈一谈历史研究当中方法的问题。我最近在读宋老师的同学、罗新教授的一本书。罗新教授在谈到历史回溯和研究当中提到了这样一句话:“往昔乃是异乡(The past is a foreign country)”。他提到了我们作为当下的实践者去回溯过去的时间段,除了尊重,除了去贴近历史事实之外,还要利用和调动我们的想象力。所以我想请两位谈一谈在历史研究,不仅仅是看1972年到1982年,而是在探索这个过去,探索自身未经历过的历史进程的时候,想象力在里面扮演了什么样的角色。因为想象力在《沙龙沙龙》的书和展览中的确扮演了很大的作用。我们并未经历过这个时间段,所以我们像侦探一样,根据留下的踪迹和印记去想象和追溯过去的现场,去追溯这样一个异国。请两位谈一谈这个问题。
刘鼎:
对于我来说,面对历史也好、面对今天的现实也好,我们需要想象力。我们活在今天的现实里面,但其实并不了解现实,我们需要有很强的想象力把现实中所知的有限一点点联系起来,构建眼前有限的图景。如果回到历史中,其实与今天的现实是一样的。我们只是把所知道的一点点构建出有限的图景——即使构建这有限的图景也要花很大的努力。
如果这样一点点的努力都不愿意全身心投入,依然用他者的叙述来作为我们的动力,其实是很惭愧的一件事情。为什么惭愧呢?因为当我们面对自身历史的时候,拿着别人的外衣来讨论自己,是不是觉得有点奇怪?这个问题我相信对今天的中国来说都是一个非常尴尬的问题。
如果回到我们自身,我们该如何相信自己的历史,其实这和每个人的知识经验和边界有非常大的关联。而如何挑战这些边界和自我的知识背景是非常有意思的。特别是在有限的语境里面来展开挑战更有意义和挑战力,因为它挑战的是固有价值观的强权。
所以在展览里,我们用自己有限的想象力和有限的视野来连接。比如,如何联系“913事件”和“尼克松访华”、如何把1979年作为一个想象的空间。我们有创造性地表达,这些不是一些割裂的事件,也不是因和果的直接关系。有些问题若即若离,它们相互交叉,却又互相排斥,我们怎样把它们编织在一起。
比如,展览讨论了江青一边在运用西方的传统的经典的歌舞剧技巧在大型艺术表演中,一边不断地檄文抵制所谓的资产阶级自由化的思潮;同时,年轻人郭路生(笔名“食指”)作为诗人写出他离开北京的绝望——把这些联系在一起,我们可以看到一个非常丰富的历史空间,看到政治与个人,个人与政治。政治如同个体一样也面临着两难,特别是在内部。一方面需要其他经验,一方面需要纯化自我。所以在这里面如何想象,是非常有趣、非常值得讨论的。这是我在工作里的一点点体会。
宋晓霞:
刘鼎为我们说明了想象力在“沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”研究中的意义与作用,如果没有这个想象力,我们不仅是无法理解前人的,也无法理解自己。刚才卢迎华引用了历史学者罗新提到的“往昔乃是异乡”这句话,罗新对此解释说:“对于历史学家来说,我们访问过去就好比是访问外国或者是异乡,那儿的人跟我们有点像,也有点不像,观察他们可以增加我们对自己的认识。”这个过程当中想象力至关重要,因为我们是在想象中经历前人的经历,认识我们共有的人性。想象力不仅能够帮助我们借助有限的材料和线索复原历史的现场,更重要的是,它还链接着我们的现实,因为我们在艺术历史研究的想象中都应用了自己的时代。刘鼎和卢迎华关于1972—1982年以北京为视角的现代美术实践的研究,向我们展现了历史有多种可能、多种行动、多种方式、多个道路、多种结局,并不是“只能是这样”或者“历史从来就是这样”。因此,他们的工作价值不在于发现了一段历史的盲点,填补了艺术史书写中的一个空白,而在于他们以回到过去、与过去对话的方式,让人看清楚我们究竟如何从过去走到现在。当刘鼎和卢迎华把过去“邀请”到现实中来,我们就更能理解罗新的这句话:“历史会影响我们的未来,但是真正影响未来的、决定未来的,是我们的现实、我们的行为、我们的期待。”而想象力就是这样穿透过去、现实和未来的一束光。
《沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》新书发布对谈现场
卢迎华:
因为我们是在谈论一个出版物,我想把话题引到谈出版物与展览的关系上来。当然我们的展览是两年前做的,两年后才出了这样一个出版物。但是在构思和制作这本书时,是花了很多精力去思考和讨论要如何在书里展现一个展览的。我想请刘鼎先谈一谈展览到书的转译的问题。因为在日常美术馆的实践当中,我们并没有把这个出版物简简单单的看成一个展览的附属品。我们一视同仁的看待展览和出版物。一个出版物有自己的生命,是一个能充分创作的平台。
刘鼎:
如果从艺术家的角度来说,之前自己做展览的时候,我自己也不是太满足每一次把作品当作图录的一部分出现。我觉得在不同的媒介里面,应该尊重不同媒介的特质。当然图录也不错,有的时候我觉得光是图录挺好的,关键要看是一个什么样的目的。作为一个展览的出版物,如果在这个展览空间里有一些创作性的工作,那么转译在出版物上也应当有创造性,素材一定是要被重新编辑的。我们在展览里有些直观的、身体方面的感受,能看到一些实物,但是在出版物里是不存在这种感觉,因为它都是图片、文字。那如何让这些文字和图片被重新组织,在一本书里展现策展人或艺术家的想法,我觉得特别重要。
所以在过去的十年中,我们几乎每一本出版物,都是当作另外一次单独或者相平行的表达。因为平面媒体是可以超越时间的,一个展览也就一个月、两个月或者半年。如何让平面媒介在更长的时空中长期存在,且能反复观看,这也是我想的比较多的一个事情。
回到《沙龙沙龙》出版物,这次我们运用了转译展览中的立体空间为平面空间,根据展览的逻辑来排版。把展览里长长的展线变成很厚的一本书,通过翻阅书籍来感受到观展的动线。比如十年前的展览,像《小运动——当代艺术中的自我实践》就没有按照展览的动线来做,完全变成了另外一个结构。面对每一次的展览出版物,我们都根据具体的情况来展开平面媒体的想象。
宋晓霞:
我说一下我的观察。其实“沙龙沙龙”这个展览本身在我们看来就是一个艺术史的书写。如果展览是空间上的书写(因为它以叙事线来表达价值观和历史观),当它转化成一本书的时候,就是转化为平面的书写(用文字和图片)。作为出版物,《沙龙沙龙》其实很有创造性,它不光保留了展览的叙事线,而且通过若干个单元,有条不紊地、清晰准确地陈述了编者对诸多陈旧的历史论述的抗辩。难怪洪子诚老师说“在这本基于展览编著的书中,‘1972—1982’与其说是当代艺术史的分期,不如说是选取的‘分析工具’。”我还想补充的是,《沙龙沙龙》作为附录收入的、展览中所没有的两个文本都很值得一读。附录一是刘鼎谈“沙龙沙龙”的策展理念及其在他们整体研究工作中的位置,这是非常重要的文本。附录二是为“沙龙沙龙”展组织的一次新春座谈会,邀请了学界和艺术文化界的许多人,特别是业已对当代中国艺术史、文化史和思想史有过书写的学者们。这一部分为什么有意思呢?因为它记录了既有的关于20世纪中国书写的各种思想方法和工作方法的交锋,我觉得极好地把刘鼎和卢迎华的工作放在了一个背景下发生思维碰撞。这是出版物本身再创的一部分。
卢迎华:
刚才宋老师说到书中的结构,是与展览中涉及的七个问题相呼应的。题目的设置既有与作品相关的一个讨论,也有抽象的关于时空中情绪的讨论。我特别想让刘鼎分享一下为什么把“愁绪”这个词放置在展览中作为一个讨论的单元。
刘鼎:
如果大家仔细读书中文章的标题,会发现我们都是在做一些创造性的表达。从思想史的角度来想象,这是一个什么样的历史空间?在这个时间里,这个“愁”是说不尽的“愁”,不仅仅是“苦难”。特别是在1969年以后,城市里大量的年轻人,踊跃地去改造自己,去了农村后发现自己回不来,或者已经无可奈何,必须要去农村改造自己。这样的心情弥散在社会的各个空间,不仅仅是在年轻人之中。工厂停工,所有曾经有工作的以及有社会地位的人都变成了普通人,整个社会都在寂静中。“愁绪”是一种隐喻性的说法,以诗人食指的诗歌作为核心,从而带出江青等人的言论,以及经历“文革”后的人自我精神状态和自我肖像。在研究中如何把握历史时空里的历史时代氛围非常重要,“愁绪”在这个展览中起到奠定氛围的作用。当然这个时代里还有别的,不仅仅是“愁绪”,我们也在另外的讨论中把他们作为辅音加入进去了。
对谈最后,宋晓霞提出要以现场朗诵书中引用的诗人食指的诗歌为结尾。她解释了读诗的缘由:“当时收到本书时,我看到书中对这段诗歌的引用,产生了过电般的感动。这也是我们刚才讨论的,为什么在面对历史的时候需要想象,因为所有对历史的想象都一定是我们对同时代的自己而发出的。”
选段摘自食指1986年创作的诗歌,《相信未来》:
当我的紫葡萄化为深秋的露水,
当我的鲜花依偎在别人的情怀,
我依然固执地用凝霜的枯藤,
在凄凉的大地上写下:相信未来。
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