剧评丨《伪君子》：这部剧映照我们时代的精神状况

摄影/D.Matvejev

在立陶宛国家话剧院版本的《伪君子》中，导演奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Korsunovas）在舞台上营造了一个有着多重意义指涉的混杂空间。

台上是以凡尔赛宫花园为灵感的绿色迷宫。在叙事的层面，这象征着受伪君子答尔丢夫蒙骗的奥尔恭的迷失（在剧中，迷宫也是奥尔贡一家的生活空间）；在更为深远的意义上，迷宫则提示着当下众声喧哗中人类的精神困境，以及权力、话语交织下各方关系的错综复杂。在迷宫正上方、悬挂于舞台正中的是一盏水晶吊灯。这盏在演出开始便被演员摇晃的吊灯，于舞台上方持续摆动，让一种不安和危机感，以及一种强烈的不稳定性笼罩着整个舞台空间。在迷宫后方，是一块投幕，它可以是舞台上电脑屏幕的放大，可以是观众不可见部分（后台和人物内心）的呈现和外化，也可以是人物情绪的表达。

摄影/D.Matvejev

演出开场，是穿着法国古典服装的演员们的群魔乱舞。这一方面可以理解为导演在向《伪君子》的“原产地”法国致敬，另一方面则是导演在为独属自身的表达进行铺垫。因为配合演员群魔乱舞的，是频闪的灯光和电子音乐。崩坏之感以外，导演在这里向观众进行着十分明确的提示：这出莫里哀的经典作品，今晚将不会在一种遵照原著或者复原主义的角度上展开。

极具法兰西风情的开场之后，灯光亮起，舞台上呈现出截然不同的图景，古典刹那被现时取代，迷宫中是冰箱、电脑等现代生活中的寻常电器，奥尔贡一家则穿着西服、连身裙、阿迪达斯……全球化和现代化下的“天下大同”就这么被呈现在舞台上，舞台上是无迹可寻任意一处地点。不过有趣的是，本受大肆批判的全球化和它的“副产品”同质化，在这里则为导演提供了更为宏大的质询空间——我们这个时代的伪君子是什么样子？今时今日的情境会塑造出什么样的伪君子？

摄影/塔苏

于是，在莫里哀原剧中的伪君子答尔丢夫之外，导演也让当代伪君子一个个在剧中显了形：在社交网络平台发表逢迎公众期待言论、发布个人宣传片打造“人设”的奥尔贡是伪君子（奥尔贡宣传片中有一句“他善待亲友”，然而他的所作所为则恰恰与之相反），沉迷于手机滤镜的女儿玛利亚娜也成了某种意义上的伪君子……这无疑是导演对原剧本的绝佳延伸，原作人物在当下的语境中呈现出了新的样貌和丰富感。

摄影/王祥

这样的处理并非无源之水、无本之木。以奥尔贡为例，正是他自身所具有的虚伪性格，让答尔丢夫有了可乘之机。而奥尔贡的女儿玛利亚娜沉迷于自拍和滤镜之中（同样的，沉迷于电子游戏世界中而无法夺回应属于自己财产的儿子达米斯也具有这一特性），自我中心且思想浅薄，对爱慕她的瓦莱尔和二人情感关系关注甚少，并十分轻易地就受到了父亲奥尔贡的调唆摆布（如果没有侍女桃丽丝的帮助，她可能真的就被父亲许配给了答尔丢夫）。这样的处理，在丰富人物的同时，也从某种角度上将原作情节和人物行动进行了阐释与合理化。

摄影/D.Matvejev

另外，这些被扩充或再造的人物并不是主角答尔丢夫，而是那些“次要人物”，这样的处理无疑让这部作品变得更为细腻和丰满。其实，莫里哀的《伪君子》曾被批评人物形象单一并流于类型化，忽略了揭示人物性格的丰富多样性。而导演奥斯卡，无疑是在有意无意间让这部作品和人物焕发出了新的魅力。

摄影/D.Matvejev

尽管主角答尔丢夫贡献了十分精彩的表演——从开场拿出手帕让侍女桃丽丝蒙住胸部，到对奥尔贡妻子埃米尔的觊觎和步步为营，再到最后阴谋得逞、成功夺走奥尔贡家产的狂舞……演员成功的演绎，让这个无耻之徒完美地亲身诉说着何谓“卑鄙是卑鄙者的通行证”。但在下面，我依然要延续上文对次要人物塑造的探讨，并对侍女桃丽丝在这个作品中占据的举足轻重的位置进行讨论。

《伪君子》的批判光谱、

奥斯卡的经典再造

摄影/D.Matvejev

《伪君子》诞生于法国十七世纪反封建反宗教统治的社会背景之下，那时的法国社会被宗教所支配。以答尔丢夫为代表的伪君子们，借上帝的名义，披着宗教的外衣，进行着无耻且罪恶的勾当。于是，《伪君子》对当时的社会现实和假借上帝之名的宗教人士进行了强烈的批判。然而，不可忽略的是，《伪君子》的批判实则是一个光谱，答尔丢夫并非剧中那个唯一被批判的对象。

奥尔贡作为这个家的主人，却无法看穿答尔丢夫的阴谋，与其进行对照的，恰恰是作为侍女的桃丽丝。她身处下层却极富智慧、心地善良又直言不讳，不断暗示或明示主人答尔丢夫的真实秉性，也能在危急时刻唤醒玛利亚娜对父亲安排的婚约说不，进而鼓励她做自己的主人并找寻真爱（无疑，父权制在本剧中也是被批判的众多对象之一）。地位相对高却无知的奥尔贡、地位相对较低却能洞明真相的桃丽丝，这一组鲜明的人物对照，直接说明了真理不一定掌握在那些位高权重的人手中，也借此对阶级或者说等级制度进行着批判。

摄影/D.Matvejev

配合桃丽丝人物塑造的，是本剧巧妙的影像运用。前文曾提到，舞台上的影像一方面延伸着观众的视觉，把观众引至舞台外的真实世界，进而促成观众的思考；另一方面，因为屏幕尺寸所造成的直接观感震撼，影像也放大着剧中人的情感、外化着他们的内心世界。就第二方面来言，在玛利亚娜和恋人瓦莱尔因奥尔贡的婚约安排而差点不欢而散的对手戏中，桃丽丝通过屏幕中自己的影像，化缺席为高度在场。她手持化妆镜造成的抖动被影像数倍放大，眼神望着镜子——阶级和身份决定了她的人微言轻和无能为力。但她最后实在看不下去这对恋人越聊越糟的现状，决意出手挽救。

摄影/D.Matvejev

除上述论述外，《伪君子》的批判光谱上还包含对知识、经验、规则、权威（毕竟这个世界中林林总总的权威中，宗教只占一个席位）的批判，或言是呈现着这一切的无效性。奥尔恭的母亲佩内尔夫人是家中最年长、生活经验最丰富的人，但她也没能凭借经验躲过答尔丢夫的蒙骗；奥尔恭的妻舅克莱昂特是一名教授，虽然奥尔恭称其为“世界上所有的才华和知识都熔铸于您一人之身”，但他三番五次也不能劝奥尔恭回心转意，知识在“对牛弹琴”的时刻也变得无效；而在最后时刻出现的郑直先生，代表法庭而来的他本应象征正义，但却因为奥尔恭签下把所有家产都给答尔丢夫的契约，也无法执行正义，只能按照契约（显然是另外一种正义）让奥尔恭一家离开，并坐在舞台一角无能为力地看着答尔丢夫兴风作浪。

摄影/D.Matvejev

其实按照原剧的结尾，在此次立陶宛国家话剧院版本的《伪君子》结尾之处还有一幕。在这一幕中，答尔丢夫向王爷告发了奥尔恭的秘密，本想让他因此被抓进大牢的答尔丢夫，却碰上了一个明察秋毫、对小人嫉恶如仇的王爷。王爷识破了一切，于是答尔丢夫反而被抓，奥尔恭拿回了属于他的一切。不过，导演奥斯卡却没有让这样的大团圆结局发生在“今时今日”，当答尔丢夫得意忘形地指着字幕机上自己的台词“这年头，结局就是这样的”时，相信在那一刻，观众笑声中的情绪是复杂的。而这样间离也好、跳入跳出也罢，无疑深化着剧作的表达，而非简单的形式主义和哗众取宠。

摄影/王祥

《伪君子》与《钦差大臣》:

莫里哀与果戈里、

奥斯卡与图米纳斯的时代共鸣

《伪君子》有一个很好的对照作品——果戈里的《钦差大臣》，这两部作品在多个层面上具有异曲同工之处。

如果说《伪君子》里的骗子是假借宗教，那么《钦差大臣》里的骗子则是假借王权（作品意在批判俄国农奴制下官场的腐朽）。《钦差大臣》讲述了身无分文的赌徒赫列斯塔科夫在路途中被误认为要来本地巡查的钦差大臣，于是当地一众官员对其极尽阿谀之能事，都怕自己的不义之利、不义之举被揭发。结尾，是骗子卷款而逃，是一众官员追悔莫及。

将原版《伪君子》和《钦差大臣》并行观看，两部作品虽然都是喜剧，但前者的底色是沉冤得雪后的皆大欢喜，后者则是自作自受后的无能为力。而导演奥斯卡这次改变结局，无疑将《伪君子》的基底进行了推翻，这样的“大刀阔斧”的背后，又可谓蕴含着导演对当今世界的多少体察呢？ 

奇妙的是，2019年，这两部创作时间相隔200余年的作品在中国的舞台上完成了“时空汇合”，由里玛斯·图米纳斯（Rimas Tuminas）导演的《钦差大臣》和奥斯卡导演的《伪君子》都在中国进行了演出。更为奇妙的是，两位世界级的导演，和原作一样，在他们的作品中亦呈现出了心意相通的部分。在舞台表现手法上，与奥斯卡《伪君子》中吊灯相似的，是图米纳斯《钦差大臣》中舞台上悬挂着的巨大傀儡，在幕与幕的连接处这个傀儡旋转，藐视且扫荡着舞台上的一切，吊灯和傀儡无疑都在提示着一种压迫性的社会氛围。另外，两位导演在音乐的使用上，都在重要段落将音乐抬升至极大的音量，氛围营造和表意之外，重低音的效果让整个剧院都在颤抖，观众遭受的是生理上的直接撞击和召唤（这无疑也加深着他们的心理冲击）。这样靠音乐把舞台上下融为统一空间的做法，让观众毫无保留地被拉入剧中或是剧作的表达之中，堪称精妙。

《钦差大臣》舞台上的巨大傀儡/图自网络

《伪君子》的舞台上，还有一面镜子，被放在迷宫正中央的高处。这样的设置虽然略显常规，但却点题。配合舞台上方的那盏摇摆、不安的水晶吊灯，这一切提示着我们当今时代的症候。吊灯下的镜子照着剧中人梳妆打扮、照着剧中人阴谋得逞、照着台下的观众、照着如今的社会，也照着这个时代我们的精神状况。

与二者相呼应的，是舞台下场口上方悬挂的金丝笼。作为一个再明显不过的符号、一个和迷宫具备同样特质的象征，它为台上和台下的一切提供着注脚和答案，宣告着时代的永恒困局和无解。

摄影/D.Matvejev