成濑逝世50周年：世事浮云，唯杰作如蔷薇

成濑巳喜男导演自1969年去世，到今年正好是第50周年。成濑巳喜男同沟口健二、小津安二郎、黑泽明并称为日本影坛“四大传奇巨匠”，他一生拍出了八十余部电影，诗意的现实主义风格和对女性的细腻感知，让他的电影经得起时间的考验流传至今。

成濑巳喜男

职业生涯横跨日本电影两个黄金时代，终其一生不变的私人影像风格使他生前在日本很少被人赏识。离世后，他的作品受到前所未有的关注，得到王家卫、侯孝贤的推崇。离去的成濑终生孤寂，不过他那脆弱的神经中散发出艺术家的魅力，还在电影里时隐时现，感动着一代代的迷影者。

初生坎坷

成濑出生于东京的四谷板町，一个贫穷的刺绣工家庭，从小热爱文学。由于清贫的家境和经济状况的拮据，他无法继续完成学业，被迫中途辍学，转而去就读技术学校。15岁时父亲离世，因此成濑不得不找一份工作贴补家用。

失去亲人的痛苦，不仅让成濑与贫穷作伴，还形成了他害羞内向的性格。经朋友介绍，他机缘巧合地进入松竹电影公司做道具管理员。当时的松竹也刚刚成立，并很快成为日本电影界的中坚力量。

当时松竹制片厂中，有清水宏、五所平之助、小津安二郎等日后掌握日本电影命脉的大导演。他们与成濑年龄相仿，却大多高中甚至大学毕业，可谓出身名门，虽然他们都比成濑稍晚进厂，但均做了几年副导演就升任导演。

成濑以副导演身份生活十年，在那个动辄三年转正的年代，却是特别的长了。成濑曾感慨，“自己的世界与较高学历的世界之间隔着一层厚厚的墙。”清水宏在副导演时还曾斥骂成濑只会为杂事奔波，不习导演之术。

1929年，成濑在五所平之助的推荐帮助下，成为松竹的正式员工。第二年，他执导的处女作《武大夫妇》，从此开启了长达三十七年的职业导演生涯。

他诗意的风格在第二部电影《纯爱》中得以彰显，受到同时期松竹另一位名导小津安二郎的赞许。从1930到1934年间，成濑在松竹蒲田制片厂拍摄了二十二部默片。松竹的传统是拍摄家庭、女性题材，走温馨亲情路线，这在松竹早期的制片大本营蒲田厂尤其占据着垄断地位，其风格被称为“蒲田调”，意为小市民电影。

与成濑同期的松竹导演清水宏、岛津保次郎、小津安二郎、丰田四郎等，都是“蒲田调”的高手。不过对比好莱坞的薪酬标准，成濑在松竹的工资还是极其微薄。他只能谨小慎微地生活，寄居在一间寿司店老板的二楼公寓里。

拍片外的绝大部分时间，他会躲到廉价酒馆里饮酒独酌，同时这使他拥有更多机会观察百姓们的生活百态，将第一手资料运用到剧本写作中，其中就包括描写地下层挣扎求生、笑中带泪的《小人物，加油吧！》。

《小人物，加油吧！》

尽管成濑早期被指派拍摄诙谐闹剧，在影片中他注入了更多阴郁的元素，结果变得不受欢迎。但面对不公平的社会秩序，成濑的观点仍然是悲观的和怀疑论的，对人类的局限性丝毫不留情面。“打孩童提起，我就认为我们生存其间的生活在背叛我们，这个念头一直在我脑海里萦绕不去。”他不断地给电影里来自不快乐家庭的主角们爱和仁慈，为角色赋予天生具有尊严和高贵的禀性。

《小人物，加油吧！》

1933年，成濑的《与君别》和《夜夜作梦》号称是他默片时期的巅峰杰作，被久负盛名的《电影旬报》选为年度十大佳片的行列，口碑票房得到双丰收。

在《与君别》中，年轻的艺妓不畏惧父亲的压迫和生活的不公，她抛弃了流氓爱人绝不向命运低头；《夜夜作梦》中，被丈夫抛弃的妻子为了抚养幼子，不得不去酒吧做舞女，丈夫的蹈海而亡使她悲不自禁，但仍鼓励儿子坚强地活下去。

《与君别》

从此，独立的女性形象成为成濑电影中不可或缺的一种精神化身。然而好景不长，时任松竹厂长的城户四郎毕业于东京大学，是位不折不扣的现代知识分子。城户经常与年轻同仁通宵讨论剧本，成濑常常缄默不语，与同僚的口齿伶俐相比，显得尤为不起眼，自然也不受领导的赏识。

《与君别》

城户在1934年将成濑赶出松竹，但他表示自己不喜欢节奏单调、缺乏戏剧的高潮等他所概括的成濑作品的特色。“松竹不需要两个小津”，很多日本人或许也都同意城户四郎的个人观点，尽管他本人晚年对此事件有所忏悔。

战乱辗转

同年，成濑离开了松竹而进了当时处于实验阶段的P.C.L.公司。公司正处于起步阶段，因此满足了成濑实验和创作的野心。成濑在松竹的导演群中地位最低，属所谓的“导演补”，月薪连一百日元也不到；反之转至PCL后，月薪为三百日元，另外每写一剧本再收一百日元，所以无论从任何角度而言，转籍对成濑自身均属明智之举。

随后，他拍摄了有声片的处女作，改编自川端康成小说的《姐妹心》。1935年，他在新公司所拍的第三部作品《愿妻如蔷薇》被“电影旬报”评为年度最佳影片。电影讲述了办公室女孩极力撮合分居的父母，却被现实状况惊醒，批判传统婚姻观的故事。它成为继1928年衣笠贞之助的经典默片《十字路》后第二部在纽约上映的日本电影。

《愿妻如蔷薇》

1937年，成濑同《愿妻如蔷薇》的女主角千叶早智子完婚，即便婚后育有一子，也摆脱不了二人的分手。此时，P.C.L.公司也正式重组为东宝公司，成濑并不满意这个阶段所拍的大部分电影，认为它们都仅是为了执行商业任务而完成的。

《愿妻如蔷薇》

成濑此后一直不顺，辗转于东宝、新东宝和大映之间，纵使在他的艺术成熟期，仍感受到处处受制于反复无常的制片人的刁难。由于电影上的实验，受不稳定的工作条件和物质匮乏困扰，对贫穷的恐惧和挣扎的生存，深深地形成了成濑对自己职业的不安定感。

从1935到1951年，他陷入了一个持续的低靡期，完全无法拍出一部满意的电影。二战期间，日本电影转向美化侵略、歌颂军国主义。此时的成濑如同沟口健二，拍了几部迷惑性的电影，这种他创立的类型，名曰后台情节剧，迄今为人忽略。

当日本军政府拉紧控制尺度，这个类型成为左倾的导演逃脱当时国策控制的沙漠中的绿洲。导演可以在类型传统和历史距离的栈道下，陈仓暗渡他所要关注和表达的主题。成濑这一类型的作品，虽然在质量上公认不及沟口，却同样作出了极为类似的颠覆，并在其政治上更少暧昧之处。

在二战后的那个年代里，日本电影界都在响应黑泽明“电影应该积极而有益”的号召，而成濑的电影则无论在内容还是形式上，都冒天下之大不韪：它不但内容悲观厌世，而且形式欠完美，还缺乏戏剧性。

另外，成濑的作品不能获得应有的声誉，还归结于他过分谦卑的性格。因为他甚少提要求，拍电影从来唯上头命令是从。他缺少沟口和小津那种为争取自己权利时理真气壮的气概，他有着拘谨寡言的性格以及阴郁暗淡的世界观。

攀至巅峰

1951年，随着《银座化妆》的上映，成濑正式走出创作力衰退的低潮期，开始了佳作连连的辉煌期，再度焕发光彩。这部电影中，田中绢代饰演的酒店女老板十年如一日的周济儿子和前夫，私人感情也在富商和年轻男子间不断徘徊。

《银座化妆》

成濑回到了他最为熟悉的主题，预示着他的重生。五六十年代，他在东宝执导的一系列作品成为后来最被津津乐道的大师杰作。这批作品中，有六部改编自林芙美子的小说，女作家在书中描绘的女性戏剧性地为了生存而挣扎的经历，与成濑的电影观不谋而合。成濑晚期作品的共同特征，重主题过于风格。

林芙美子

在《饭》里，没有孩子的家庭主妇原节子因放荡不羁的侄女的到来，重新思考自己的生活方式；在《稻妻》里，高峰秀子试图摆脱强势的大姐和厚颜无耻的猥琐男，反被亲情拉得难以挣脱；在《晚菊》中，四个退休的艺妓面临昔日姐妹的刻薄和儿女的远离，倍感孤苦的她们又在旧情人到来之际点燃希望；而在《浮云》里，高峰秀子与有妇之夫暧昧不清，最终在爱人的陪伴下含冤而死。每一部都是杰作。

《饭》

《稻妻》

《晚菊》

《浮云》

晚年，成濑与拍摄娱乐大作见长的黑泽明、稻垣浩、丰田四郎并称“东宝四大天王”。此外，这期间成濑拍摄的经典电影还包括《母亲》《山之音》《女人步上楼梯时》《情迷意乱》。

影片《流浪记》则汇聚了一批当红的女明星包括高峰秀子、山田五十铃、田中绢代、杉村春子，讲述了少女眼中艺妓屋的艺妓们的悲惨命运。在成濑眼中,“没有美满人生这回事，甚至听天由命都无济于事，而即便选择随波逐流，也是命运叵测，留下挥之不散的人生苦味。”

《流浪记》

成濑不同于沟口，更不同于小津，他认为人生没有风平浪静的时刻，不可能有“因心灵宽容而滋长出来的救赎”。成濑对他的电影角色最著名的评论是，“她们哪怕挪动一小步，都会撞上南墙。从年轻时起，我就认定我们所生存的世界背叛我们；这种意念头一直陪伴着我”。

《流浪记》

影片《售票员秀子》促成了成濑和高峰秀子这对黄金搭档，他们两人共合作了包括《流浪记》、《女人步上楼梯时》、《情迷意乱》和《浮云》在内的十一部电影。高峰秀子谈到成濑时讲过，他会和自己在拍摄前读一遍剧本，如果眼神或者姿势足以传达的情绪，他们便不用对话解决。

《情迷意乱》

《女人步上楼梯时》

她说，“他总是一言不发，于是我也一言不发地表演，结果谁也没有讲什么，一个镜头就通过了。”高峰秀子演戏的直感特别灵敏，往往只要彩排一次，成濑就表示可以直接拍摄，他们被公认为心有灵犀的绝配拍档。

成瀨巳喜男与高峰秀子

摄影师玉井正夫坦言，成濑对高峰并没有好感，只是欣赏她的演技而已。然则，成濑对高峰秀子的女优之路仍是充满热忱地关注爱护，致力把她推上演艺生涯的事业高峰。1967年，成濑完成了最后一部电影《乱云》，讲述了寡妇司叶子和杀害丈夫的肇事者加山雄三间的爱情故事。

《乱云》

影片《乱云》突破固守模式，男女主角的感情在突破禁忌后爆发。导演在此片拍摄阶段身体每况愈下，两年后的7月2日，成濑的生命走到终点，享年63岁，葬于冈山县冈山市万成町。

四位一体

作为战后日本最具代表性的电影创作者，成濑巳喜男于黑泽明、沟口健二、小津安二郎之后，第四个被推向世界获得了国际声誉，国内“第四巨匠”之名不胫而走。小津生前评点影坛最负盛名的四位导演：“黑泽导演的态度和手法是高调的，沟口先生看似低调，实际上是高调；成濑和我是低调的。”

小津安二郎与成瀬巳喜男

据传，黑泽明在片场是那种张飞立马长坂桥的断喝；沟口健二是那种演职员不随心意，就当众骂个狗血喷头、甚至连续几个钟头大骂不止的类型，十分歇斯底里；而小津安二郎火冒三丈时也会金刚怒目。

黑泽明

沟口健二

小津安二郎

这些在成濑巳喜男这儿是绝对看不到的，他的脸上永远是如湖水般的平静。成濑的低调又与小津的亲厚幽默不同，他不会在脸上时时挂出一副微笑，他似乎在人前根本就不会笑。

成濑对演员的要求极为严格，但从来不会发怒，演员会从导演的脸上发觉自己表现得不好。因为这时成濑不说话，脸色比平时更加沉静，咬紧肌腱，腮帮上的包会比平时更鼓。

长期以来，成濑受到评论界和观众的曲解，纵使他跻身于日本殿堂级大师之列，也无法同黑泽明和小津的关注度相提并论。

相比沟口健二很早就被西方推崇和小津安二郎的在国内的开枝散叶，成濑似乎显得郁郁寡欢，他擅长刻画女性在社会和家庭剧变下的心理，并不张扬的电影风格舒缓而有力。他的电影主题，跟沟口健二及小津安二郎有许多异曲同工之处，然而他对人生的观念最消沉、最冷静，因而也最灰暗。

死后，历史地位也随着时代的变迁和频繁的作品展映被重新评估和提升，成濑共有四部影片入选日本百年百部佳片。成濑对他的角色寄予了深厚广博的同情，凝含内敛而诗意的艺术创造，形成了他的伟大。“我拍不出的电影，沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》。”或许密友小津的一席话早已冥冥中为成濑正身。