过去、现在和未来，布莱希特的“鼓声”究竟敲击着什么？

是靠心灵鸡汤营造“岁月静好”，还是历经磨难投入理想洪流？

作为布莱希特首部公开演出的戏剧作品，《夜半鼓声》1922年首演于慕尼黑室内剧院时，作者让男主角放弃了理想的列车，选择了温暖的婚床，是反讽对现世的麻木不仁，还是抨击激情退却后的徒劳？一百年后，德语剧坛当红新星、慕尼黑室内剧院驻团导演、作品三获柏林戏剧节“最值得关注剧目”殊荣的青年导演克里斯托弗·卢平版《夜半鼓声》，将随第四届“柏林戏剧节在中国”来华，一场思辨深沉的百年诘问正在向我们逼近。

《夜半鼓声》由德国著名剧作家、戏剧理论家布莱希特写于 1918-1920 年——正值代表德国工人阶级的斯巴达克斯联盟在柏林街头起义。台词意向丰富，自带粗粝痛感，奔突着诗的能量。时年24岁的布莱希特因此获得克莱斯特文学奖，并被慕尼黑室内剧院聘为戏剧顾问兼导演，自此正式开启了成绩斐然的剧作家生涯。

一百年后，青年导演克里斯托弗·卢平让舞台从1922年的布莱希特戏剧博物馆穿梭到了麦克风、霓虹灯带、白雾弥漫、透明质感造型的超现实时态。秉持着德语戏剧关注现实的传统，又一次让观众如芒刺背，想起那句德国戏剧界耳熟能详的口头禅“看什么你看！”——充斥着“挑衅”观者的激昂锋芒。

故事发生在一个冰冷空虚的中产之家，巴克利夫人一触即发的紧张神经已经到了滑稽可笑的地步，绅士巴克利满腹世故，讥讽尖刻，对女儿安娜隐忍着咆哮。只有未来女婿、大发战争财的穆克是这个家的奶酪。正当老丈人和女婿踌躇满志于从炮弹转产婴儿车生意，在非洲战场四年毫无音讯的安娜前男友克拉格勒自天而降，满身满脸的泥巴造型表达着身心重创、格格不入和贫瘠潦倒。戏剧从所有人的错愕、哀伤和愤怒中开始。

“柏林戏剧节在中国”从 2016 年开始，每年挑选的戏剧多是以真实事件的改编，重新思考舞台的现实意义，试图通过舞台讨论当下现状。这一特征也同样来自于布莱希特贯穿一生的对现世和艺术的思辨。

斯蒂芬·茨威格也曾描述过德国二十世纪二十年代的社会情况：“那时正是一切不受理智控制的狂言怪论的黄金时代……”按马克思的哲学表述，人类愈来愈物化机械化，而成为自己生产对象的奴隶，就如同卓别林电影《摩登时代》中的真实描绘。

面对上世纪初德国战后层出不穷的危机，布莱希特在包含《夜半鼓声》在内的多部作品中指出：与科学的巨大进步相比，人类自身的发展却落后了。其原因就在于“人与人之间的关系”变得非常复杂甚至难以洞察。凡是给所有人带来进步的东西，都成了少数人发迹的契机，并且愈来愈多地把生产出来的物资，用于为巨大战争制造破坏手段。” 当时的布莱希特认识到：“假如对人的本质，对人类社会总体的本质缺少认识，人类还是无法主宰自然界使其成为造福人类的源泉，甚至可能使它变为灾难的根源。今天几乎在人们欢呼每一项新的发明的时候，紧接着就会听到一种恐惧的叫喊。”

与此同时，布莱希特也清楚地看到，对于处于不稳定社会和痛苦生存状态中的人们，到剧院里通过虚幻的美好或者娱乐满足一下自己的需求是合理的。“这种需要也常常和希望能掌握自己命运的要求发生冲突。”

观众因此被引入一个被歪曲的世界。布莱希特认为观众到剧院里来并没有得到有益身心的健康娱乐，只是暂时逃避世界的竞争，而在这个逃避的过程中，吸收的是具有麻醉性的“毒药”。而更可怕的是，大多数人对此却并不以为然，还欣然满足地享受着。之所以人们抱有这种观念，布莱希特认为，这是与其单一封闭、追求幻觉的“亚里士多德式戏剧”的呈现形式紧密相关。

痛感于此的布莱希特提出“叙事戏剧”这一现代戏剧创作观念及戏剧形态。不受三一律限制的“叙事戏剧”更强调的是对人物行为的关注，而非心理情感以及一般的人性。布莱希特要求演员用中性、无情绪渲染的说话方式呈现，强调“姿势和表情比台词重要”，呈现出“突兀”的间离效果。

对叙述者主体的强调，以及对叙述的动态性的强调，充满了可变性和可选择性，从而为调动起观众的主体性留下广阔的空间。这也是布莱希特戏剧思想中的核心诉求。

已经导演过30出戏剧、三度入围柏林戏剧节（2015《那一个晚上》、2018《夜半鼓声》与2019《酒神之城》）的克里斯托弗·卢平被记者问到为什么选择了从事戏剧，他的回答是：“在电影和戏剧之间的决定，对我来说就像是在死亡和生命中的选择，而我在其中选择了生命。”

对于戏剧艺术来说，不仅要反映这个充满了巨大活力和运动变化性的紧密联系的世界，更重要的是要反映这个世界中的人。正如布莱希特在其著名论文《论实验戏剧》说的：“必须使戏剧具备这样的能力，用艺术手段去描摹世界和人类生活的景象，让观众明白他们的生存环境，从而在理智和感情上去主宰它。”

导演卢平选择本剧的原因是想探讨“卡”在他内心的诘问：“我们愿意多大程度地牺牲个人幸福，去换取一点改变世界的可能？这是一个永恒的矛盾，也是永远的自我探寻。这个主题在一百年前充满意义，在今天依旧如此。”

第一幕，根据百年前的舞台场记、剧照、演出录音，以及当时的报道剧评，重现了一场博物馆式演出。从史料照片看，巴克利家因为这个意外剧烈摇荡起来，每个人物的形体都处在惊慌震撼中。木头与纸板拼装成了上世纪二十年代的城市街景。演员们佩戴耳机，亦步亦趋跟随当年的演出录音，完全舍弃了当年的戏剧性表演和夸张肢体语言，尽量保持着中性机械状态，甚至很少有眼神交流。

舞台虽然尽量用当时的草稿去模仿和想象1922年由当时的总监法肯贝格执导的《夜半鼓声》的布景道具，例如两米高的简易景片，但毫不掩饰这个家庭特有的冷酷气息，以及战争留下的残破街景。这一切用心都在提醒时间的无情流逝，仿佛那些演员阴魂不散重聚漂浮在空中。观众踏入缥缈历史，顿生当下和自我皆成过往的苍凉感。从原本完整的封闭世界，到出现裂缝，只剩下岛屿般的碎块，到最后完全崩溃。主角家庭的中产世界、可以依循的规则、每个人说话的速度和方式渐渐失去了规范的边界，舞台场景延伸跨越了过去、现在和未来。

德国青年导演卢平要求演员以看似僵化的表演从抽离状态中建立了和剧情发展平行的清晰维度，更加让观众感知到纤毫透彻的戏剧变化。随着矛盾进入了焦灼状态，演员们从刚才博物馆似地再现中逐渐回归到人物中，直到最后超现实时空。所有人物都融合成歌队，一遍遍海啸般地交替回旋，汹涌澎湃地为此情此景呐喊。剥离四散的城市景片被斑驳刺眼的霓虹灯带取代，雾气迷蒙中穿着透明的演员们好像从未来穿越而来。

这是完全迥异于布莱希特原创的双重性迥异处理。演员的身体和能量在这种遵循和悖反中发生了改变。在动荡危机和安逸舒适的生活之间，你想归属哪一方阵营？除了两个既定结局之外，你还有第三种选择吗？