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《PQ对话：当“展览”成为“事件”》（渊源回溯篇）

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编者按

雨后初夏，昨日的京城难得如此凉爽宜人。这是舞美书店实体店自正式开业以来，第一次同时邀请到刘杏林、张慧、谭泽恩这三位当代舞美界、当代装置艺术界极具影响力的重磅名家，来到东苑戏楼这个文化氛围浓郁的艺术空间里，以《PQ对话：当“展览”成为“事件”》作为主题进行对谈讲座。

参加此次对谈的嘉宾有：中国舞台美术学会名誉会长蔡体良，学会顾问、中国儿艺著名舞美设计苗培如，学会常务副秘书长孙海峰，学会服装化装委员会副主任、中国戏曲学院副教授秦文宝，著名导演李建军，中央戏剧学院鲁宁、黄莎莉，中国戏曲学院副教授魏玮，北京舞蹈学院蔡雅娇，中国戏剧出版社责任编辑王恬等。还有大量已是放暑假的老师同学们，仍为此次活动留在北京专程前来参加。可见大家都对这三位老师能在现场碰撞出何等思想的火花十分期待，以及对刚刚过去的PQ2019的期待，对最新独家的国际舞美发展趋势的不同视角解读的期待。

我们都应深有感触，这个世界，政治、经济、艺术、意识形态，到处充满了变化，这些变化每时每刻都在试探我们、诱惑我们、警醒我们、颠覆我们、重新定义我们。无论你是去过布拉格PQ2019展览现场亲身感受过，还是关注了中国舞台美术学会微信平台的大量集中报道，都应感受到布拉格四年展正愈发朝着强调展览“现场感”“表演感”“跨界融合感”等方向发展的趋势。新的舞美展览方式如一道势不可挡的新势力，劈开了传统的舞美展览方式所熟悉和擅长的游戏规则，从展览形式到内容，都带来全球戏剧家对这个变化中的世界的全新解读。展览现场可以明确感受到新旧两种趋势正在发生对撞，引起很多的不解、分歧、冲击，同时也引起大家关注的兴趣。

这种趋势对中国舞美现有的教学训练、舞台实践、主流剧院演出会有什么冲击和启发？我们与世界，有何观念上的差距？身处这种发展浪潮中的中国舞美人，我们如何反思、理解和把控自己与创作、与舞台、与其他戏剧专业之间的关系？相信大家都非常关心这些内容。

刘杏林

中央戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长、国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席

担任PQ2019国际评委

张慧

中央戏剧学院教授、著名装置艺术家

担任PQ2019中国学生展策展人

谭泽恩

中国传媒大学艺术学部副教授

担任PQ2019中国国家馆策展人、中国学生展策展人

这三位不同身份、不同视角、共同深度参与PQ2019的艺术家，我们很有必要认真听听他们会怎么想，怎么说。

此次名家对谈由中国舞台美术学会副总编赵妍担任主持。

布拉格四年展历史概况

刘杏林老师简要介绍了创立于1967年的布拉格四年展的国际及国内的背景。

国际背景

在60年代中期前后，舞台美术、导演、各种戏剧流派，包括剧场建筑，在国际上是一个非常繁盛发展的时期。很多我们今天耳熟能详的著名的戏剧家、剧团都是那个时期出现。比如1965-1966年之间，波兰的克里斯托夫斯基，来到克拉科夫创办了他的工作室；比如著名的美国面包与木偶剧团，也是在那阶段问世的。比如导演柳比莫夫率领的前苏联莫斯科塔甘卡剧院，也是在那个时期成名；包括彼得·布鲁克等大量在当代戏剧史上发生了重要变化、有重大影响的艺术家、戏剧家或剧团，都在那时期比较集中的出现。

国内背景

捷克是一个很小的国家，即便在捷克和斯洛伐克没有分家的时候。但是其舞台美术在100年来非常发达，从20世纪30年代到60年代，捷克舞台美术家在30年的时间里在世界的几大艺术展上屡屡获奖。最初是在米兰三年展、巴黎世博会，后来是在布鲁塞尔世博会、圣保罗双年展等等。这不是一个人或几个人的力量，而是几代、一批舞台美术家的获奖，使得整个世界的舞台美术和戏剧的焦点注意力转向了捷克斯洛伐克。

在这之前世界上的舞台美术展都是在各种各样的艺术展、博览会或当代艺术展里，作为一个局部出现。布拉格四年展的出现，成为一个专业、集中、以舞台美术为主的国际性展览。所以布拉格四年展的创办跟捷克的戏剧与舞台美术的实力，和当时的国际戏剧环境是有直接关系的。

介绍了捷克斯洛伐克的三位特别重要的代表人物，弗兰蒂塞克·特罗斯特、拉迪斯拉夫·维乔迪尔和约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）。仔细分析作品，可以看到舞美家们如何承前启后、受到前一代人和各种美术思潮的影响。

有一个比较大的变化发生在第四届布拉格四年展上。1979年西德率先在展览上呈现了一种展览形式——展出作品不是根据一个剧本的内容或规定好地点，而是根据创作剧本时引发的联想所做的一个装置，叫“机械人房间”，设计师是去年去世的卡尔恩斯·赫尔曼。这样的展览方式脱离开之前那种图片、剧照、模型的布展方式，而跟今天我们所看到的一些布拉格四年展最新的设计形式更近一些。

79年之后，布拉格四年展的主办方和全世界的舞台美术家，有一个从创办以来就有的疑问：当舞台美术离开了剧场以后，还能不能展览？因为从传统意义上说，剧场演出的时候已经是一次呈现，已经展示给大家看了。但是剧场演出完后，把它的残片、它的剩余物、它的文献拿到展厅的时候，在展厅里很难呈现原先在剧场里舞台上演出时的那个时间、空间和观众的现场感受，包括戏剧的内容。这种展览还有没有意义？

这不是今天的新问题，是从布拉格四年展创办伊始，主办方和艺术家们就一直面对、追问或解决的一个问题。

为了弥补演出现场时间性的不足，为了使观众看到演出整体的过程，从79年开始，布拉格四年展上出现了用录像、电视和各种播放模式、技术来呈现舞台设计的演出面貌的方式。把演出现场的视频录像在现场播放，对于今天的我们来说当然这个方式非常简单，没有什么难度。然而那个阶段用电视、视频，还是一种比较高科技的技术，不像如今这么轻而易举。

87年获最高奖金马车奖的美国，就把他们的展厅布置成了若干个设计师的工作室，包括舞台设计师、服装设计师的等等。他们的作品其实只是这个工作室里的局部陈设。这使得布拉格四年展在展览形式上除了复制原大尺寸的道具场景、关注身临其境以外，又有了一种新的形式，就是用一个概念完成一个视觉空间，把展厅、作品的环境，布置成一个装置，一种氛围。

同时87年前苏联的契诃夫主题展厅也是类似的做法，把展厅的展板全部布置成了19世纪俄罗斯贵族别墅的木板结构，把整个木板上都刷白了。为了强调契诃夫作品整体的诗意，又在这些展板上附着了很多树，因为我们知道契诃夫作品总是跟秋天、自然、环境有很大关系。实际上它也是先有了一个概念或构思，然后用视觉空间的展厅把它体现出来。

到了99年，布拉格四年展上有一个历史性的转折，其做法就是在布拉格工业宫展厅前面广场的右边搭了一系列很大的大棚，叫做“戏剧营地”。这些大棚里边除了办一些工作坊、音乐工作室以外，其中有一个很大的内容，就是演出。实际上就是在布拉格四年展上，加入了一部分“剧场”，实际上已经把一个类似戏剧节的戏剧演出样式引进了布拉格四年展。

2003年的布拉格四年展，在最大的一千平米的中心大厅里面，以色列的一个建筑师设计、搭建了一个巨大的装置名字叫“PQ之心”。PQ之心的主要内容就是把人的五种感官作为现场实验，分布在整个巨大的一千平米的装置里边，每个部分都不一样。在不同的位置上进行实验的时候，这个装置就有了每个人看戏或者演戏的时候，动用我们的通感时的嗅觉、味觉、视觉、听觉等元素，但它又不是根据一个剧本的创作，也不是根据这个特定的戏剧主题的创作。在不同的时间还有各种各样的现场演出在这个空间里面发生。

07年的布拉格四年展，戏剧主题的舞台美术装置的做法，已经演变到了一个非常成熟的阶段，这一届获得最高奖金马车奖的是俄罗斯，整个展厅的布置是莫斯科戏剧艺术学院的克里莫夫，带着学生布置了一个以契诃夫作品为主题的俄罗斯国家展。最重要的特征就是搭了些屋顶上不停的往下漏水的房子，展厅外围有一些黑胶的套鞋，还有一些伞，意味着每一个观众进入这个场地观看里面契诃夫作品的模型时，都得穿上套鞋打着伞，才不会被房顶上淌下来的雨水淋湿。策展人克里莫夫的概念就是，在俄罗斯的秋天，天总是阴着下着雨，总是潮湿的，他认为这种忧郁的潮湿的氛围，恰恰是契诃夫整个作品的感觉或者视觉主题。

07年的布拉格四年展还出现了一个趋势，就是展览活动、表演活动走向布拉格市区，走向布拉格老城，不光是在展览周围的空地或广场上，是向公共空间、市民日常生活空间进发。还有一个特别值得注意的做法，就是把一批欧洲当代艺术家请到了布拉格四年展上，用这个形式强调公共空间和私人空间之间的交错。这是开了一个很重要的先河。

由于布拉格四年展的主场馆工业宫遭遇火灾，右翼完全被烧毁了，之后展览就分成了几块，把布拉格国家美术馆等另外几个地方作为这个展区分头进行。15年的布拉格四年展，最大的一个特征或者一个特点，就是把所有的展厅分布在布拉格老城的不同历史建筑里边。尽管那些历史建筑的房间非常狭小，有的甚至是地下室，但是在展览呈现时各国艺术家还是发挥才智，把那些展览设置的非常有趣，而且跟历史建筑结合得非常有特点。

布拉格四年展的这种开放性，跟公共空间的相互融入，在上述这些试点中，我觉得做得比较充分。从历史的情况我们能够看得出，今天我们在这届布拉格四年展上看到的所有变化，都不是刚刚发生，而是经历了一个很长的埋伏期，有很长久的源头的，经过了不断地发展、探索和尝试以后，才有了今年布拉格四年展的这样一种明显的、又往前走一大步的演变。