自恰与消解并存的自我复制机制----李慕华个展：艺术家个案分析研讨会 - 在3画廊

李慕华个展期间的第一场活动：艺术家个案分析研讨会，于周五下（7月5日）午如期举行。研讨会由学者柴中建主持。艺术史学者、策展人于渺，资深艺术顾问王从卉，哲学家刘畅，慕华央美导师李帆教授，艺术家羅伊，等受邀出席讨论会。看完展就交流，紧凑，深入，无论是艺术家个性、见解，还是学者们不同的视角和追问，都十分坦诚。此次研讨会有助于理解艺术家作品脉络和未来的发展，以下摘录部分研讨会中有趣的议题与大家分享。

左起：刘畅（哲学家、中国人民大学教授）、于渺（艺术史学者、策展人）、柴中建（学术主持）、李慕华（艺术家）、王从卉（资深艺术顾问）、李帆（艺术家、中央美术学院教授）、棉布（在3画廊艺术总监）

柴中建：慕华刚到画廊做驻访时，我们几乎每天起来第一件事就是坐在这里聊天，前几天在确定做这样一个研讨会的时候，棉布问我：要起一个什么名字。我当时想了一下，就叫“艺术家个案研究研讨会”。因为个案研究是一个具有当下性的、很有意义的一个研究方法。它区别于以往的作品分析式的研究方法。这些都和每个艺术家特别具体的内在的动机和内在的想法有直接的关联性。我觉得这是个案研究最重要寻找的东西，就是我们要不断的去深究什么东西让你不安才要一直做这样的作品。一直深究到“艺术”对于一个人存在的那个"自身"中最直接性的那个方面。

我先作为主持人代入一下。从艺术家的梳理来看，他从央美时期的那个特别写实的石版画就开始关注事物存在的“可重复性”。后来他的艺术语言发生了一个转化，重复的主题逐渐弱下去，带有主观性的语言慢慢的呈现出来了。再到后期的语言纯化就基本上就从图像里出现的实物重复中抽离出来了，他就开始转为线的重复以及线组成的块面之间的的重复。这个里面有着很有意思的现象。

李慕华：我的作品一直跟工业题材有关系，我小时候家附近就有一个废弃的工厂，所以我会经常看到那些残破的景观，当时就简单的觉得很好看。

在美院版画系的“版种认知课”的时期，由于学生要到各个工作室去学习。借着这个机会，我就用工作室里的滚子印出了几百到一千张的长条形的重复印痕。最后我把它们串起来做成了一件影像作品。这是我最早的一个关于重复性的一个表达。

于渺：这个重复性印痕你当时受到了徐冰老师在80年代关于重复性印痕以及复制性的理论言说的影响吗？

李慕华：我对那个不了解，对他也没有什么兴趣。

于渺：我挺好奇的是在于，你的作品和你的思想在他的基础上推进了多少，不一定是真的受他的影响，因为时代不一样了，我们是不一样的人，包括你在德国受到的影响。我蛮好奇的是不同时空的艺术家的序列之间的比照阅读，作为研究者，我是比较感兴趣的。

李慕华：作为结果来看，我最终受到德国教育的影响走向一种后极简主义的状态。我把前期的一些工作方法跟德国的教育对我的一些影响结合起来，大致是这样的一个脉络。而徐冰的脉络走的是另一条路。可能在您看来在大学二年级时有一些交集，但在态度上又是完全不一样的。

李帆：当时在版画系有六个方向，而四工作室的这个方向其实跟版画没有特别直接的关系，实际上是跟版画概念有关系。您刚才提到徐冰的那个“复数性”它实际上是一个概念。而这个概念中的：印痕、复数、传播都是版画语言里的概念。但是是徐冰第一个把这种版画的物性的这种痕迹把它变成一种“观念”，然后他一直都在用。说白了就是徐冰如果不是版画系毕业的，他可能做不出现在的这些作品来。所以我们的工作室是朝着一种版画的概念的延伸，而不是就直接做出版画。学生可以自由选择。当时有一门课程叫“版种对比认知”，意思就是就是各个“版种”了解一遍。但不是简单的了解刻、印、制，而是了解“印痕”、“印刷”。甚至是别人印废掉的一些东西都可能变为你的一种元素。

于渺：这种教学调整是在什么时间开始的呢？

李帆：在04年，我把首先把版画系基础课加入了“思维转换课”。而“思维转换”的来源是“创造性”，而“创造性”的来源则是“尊重个体”。我个人觉得个体教育很重要，但是中国为什么整个环境不提“个性化”的教育呢，其实很简单，就是“集体意识”。不是这个体制不懂这块儿，他们是非常懂的，但是不愿意提“个体意识”。所以在某些公共的讲座里谈到创造性，谈到哪里就不说了呢？就是关于：“人人都有创造性”。他们不敢说这句话，也不敢提“尊重个体”这件事。但是对我来说，首先是要了解“对方”。

于渺：这个学院体制的背景还是挺重要的。刚好在他入学的时候有这样的变化。作为策展人或者研究者，会感兴趣一层一层围绕在你身后的上下语境是怎么样的，对理解一个艺术家的这种自恰都是挺有帮助的。

李慕华：在毕业创作时期，由于我们一进入工作室就需要写一本类似“自传”的东西，来梳理自己的成长经历，以及在成长过程中起到影响作用的一些事件。从而知道自己是怎么来的，以及感兴趣的东西在哪一块儿。而我就始终对工业感很感兴趣。于是我毕业创作就做了一套关于工业景观的石版画。

在那个时期就出现了一些重复性、秩序感。当时是一个比较压抑的状态。但是在秩序感里，在处理每一个单独个体的时候会出现一些随机性的表达在里面。比如一些褶皱和一些细节变化都是随机建构的，有点像超现实主义的状态。到毕业以后就开始接着做这个题材。但是对我来说版画这个媒介的程序性太复杂了，没有架上绘画直接。所以在回老家拍了一些黑白摄影作品以及素材收集之后就开始了架上绘画的探索。又过一段时间就开始准备去德国留学了。因为德国给我的印象就是很具有"工业感"的。包括我之后去逛Bauhaus建材城，我对里面的工具和材料简直是爱不释手，它里面的工具以及材料的型号之齐全简直比画材店还要丰富。所以我才能理解德国的艺术家有很多使用这些工业材料，因为这个体系已经发展得太完善了，它完全可以作为一个独立的语言使用了。还有一个原因是，对学习版画的人来说德国是很重要的。比如丢勒的木刻，还是有这方面的感情在里面。

于渺：那你当时为什么选这个学校呢？

李慕华：当时是我的房东刚好是这个学校毕业的。一开始我在柏林待了一年，所以我当时还是希望可以继续在柏林租房子。后来在微博上结识了我的房东，她就说她在波恩，我要不要考虑去，由于那时哪个城市对我来说都是新鲜的，所以觉得也无所谓。然后就在波恩安顿了下来。之后她介绍我把作品给她的教授发了过去，因为在德国约教授看作品是很难的。她的教授看了之后说作品很好，可以来报考，这给了我很大信心。但是后来入学是另一个教授接收了我。她对我的作品要更感兴趣一点。

棉布：就是Leni Hoffmann。

李慕华：对，我认为她是一位后极简主义大师，在德国也是一位很重要的艺术家。她对材料使用的精准度对我产生很大影响。比如在我给她当助手的时候，她会问我：“你认为哪里是我的作品。”，我指着墙上的黑色块儿问：是那个吗？她就对我说：整个空间都是她的作品。包括她也会问我选择哪个材料来做作品更合适之类的问题。在这个阶段我接触到特别多的材料以及她对材料的看法、怎么看艺术、怎么思考艺术甚至怎么去“判断”，这是我学习的非常重要的阶段。

柴中建：他德国的那个导师给他的艺术视角带来了一个极大的转换。因为他原来作为架上文本的一幅画，包括现在很多艺术家，还是围绕在“画”本身来看、来思考。而他的导师把绘画的文本性和事物存在的空间性给打通了。所以他的作品慢慢的就自由了。

于渺：你在这个展览是怎么调动教堂的这个空间的呢。因为这个空间特别独特，特别有自己的力量，而且有一种历史感。

李慕华：我的作品基本就是：你有多大空间，我做多大的画，基本是这个思路（笑）。我一直在想画面的尺幅到底能做到多大。包括我选择塑料布这个材料，也是由于这是在工业制品中唯一能承载这个尺幅的材料，而且它是完整的，无需拼接的。他最大可是做成20几米乘几百米，现在这个是12米乘33米，所以还不是最极致的状态。我是想做的是一种蔓延感，也想看一下如果最大的尺幅会是个什么样的视觉效果。但是最开始看到这个空间时，跟柴老师聊作品时，我是计划要把这个空间包起来，观众可以从二楼看见作品的背面。等于先建立了一个场域，然后再建一个墨池，当观众走进墨池会产生涟漪，这个涟漪又和绘画产生呼应的联系，等于是一件互动性的作品。但当我在真正挂作品的过程中就感觉到已经可以结束了，反而达到了更好的效果，就推翻了之前的预设。而这个过程是完全没有助手的，包括架上绘画的内框都是我自己独立完成的，我也想看一个人的能量可以有多大。

棉布：这个我也挺意外的，因为我们教堂空间很多艺术家都展过，艾未未、雎安琦等等，基本艺术家的作品是我们动用工人、吊车这样来操作。而他的作品是独立完成的，在这个意义上，这个空间变成了就是他的材料而已。

李慕华：极简主义之后对空间的使用已经成为一种传统了，艺术家是很自然会把作品和空间结合的。

王从卉：慕华的作品我在微信上、图片都有看到，但是到了空间内部之后，我还是超越了我原来的认知。这个认知的部分主要就是空间与作品联合创作的过程以及空间就是整个作品的一部分。所以我问棉布老师：谁是策展人。得到答案是没有策展人，所有的空间都是艺术家自己做的。那我就意识到这个展览本身和我们很多在画廊、甚至美术馆看到的展览是有本质上不一样的地方，慕华刚才讲，这种工作方法已经不是什么新鲜事了，但是从我们现在目前经常看到的视野范围之内，这样操作也不是特别多。艺术家面对这几个不同的空间、大的墙面挑战性是很大的。所以我的问题是你在具体处理空间时和你的所有的作品之间处理方法是什么？是从空间来、还是从作品来、还是说先有个方案? 这个过程是怎么产生的，就比如了解你之后，我来出一个策展方案，我相信它的工作方法是完全不一样的。

李慕华：作品和空间是同时考虑的，也会有一个试错的过程，作品也会受空间的氛围所影响，比如我选择的颜色、尺幅，但是是没有一个明确的方案，然后等着我去把它实施出来的。可能我头脑中会有一个模糊的东西。

于渺：我也很好奇这个试错的过程，有没有一些具体的例子，比如有一些方案是被自己推翻的。

李慕华：有一个很好的例子是那个长廊的处理。由于那条通道很窄，一开始是想用铝皮做一个凸出来、让观众很难通过的大装置来强制他们近距离观看我的条纹的作品，后来就pass掉了这个方案。然后本来那个垂下来的黄色条纹作品其实一开始也是为这个空间准备的。但是在一次预展时我想把它打开，因为画完以后作品一直是卷起来的。那么打开这么长的卷轴的方法，对我来说就是从楼上直接扔下去。然后当我看到这个垂下去的这个效果之后，就觉得它就仿佛理所当然放在那里了，这已经是最好的选择了。所以等于是最后才做了现在这件墙绘作品。

柴中建：他刚开始做创作的时候，我们俩去看这个空间。这个建筑本身的符号性太强了，通常情况很多作品都会被它消解掉。当他说他要做一个十几米高的三面维和的作品，于是我就说可以再做一个十厘米高的墨池，这种投射可以使空间再拉高一倍。但是这都是方案，最后空间其实都服从了他的劳作性。方案也就全都不存在了。

李慕华：从我个人的经验来看，“方案”永远都是错的。包括我在弗莱堡做的个展，我也是推翻了我之前所有的想过的方案。因为一旦作品真的运到那个空间了，很快我就开始组织空间，就明确知道哪件作品该放在哪里了，而最后的结果往往比我的方案都好太多了。

柴中建：刚才我给你提出的问题就是，这个劳作空间带来的视觉性和在面对一个文本的阅读者是不一样的。如果你倾向于劳作空间就会丢掉你的文本的预构空间，由此，你要考虑如何解决你的架上文本问题。劳作空间上的线转到文本空间上就是不一样的东西，它的阅读内涵、阅读背景以及创作的东西是完全不一样的。因为现实空间人们感受的是附着物与承载物之间的关联，就是它的直接的可经验性。阅读你这幅画的时候，我脑中所有的人类图像都在与它发生类比。这个时候要是太尊重经验的劳作性，那可能在文本方面就弱化了。

于渺：王老师你是第一次看这个展吗？你能说一下你作为肉身在里面是什么感觉吗？

王丛卉：我觉得它比较自然，我指的自然是说他不是特别刻意。就是进入到这个空间感觉它不是规划出来的。就是你走到不同的空间会发现一些像是长出来的一些细节，这种细节就好像是当时就在一种情境下的选择加一点或是拿掉一点的感觉，是很有机的状态，不刻意，这种感觉我觉得就是挺舒服的。还有就是材质的肌理在图片上我是看不出来的。在照片上看，好像是一个大的花布，但是在现场来看，这个塑料材质本身的这种特性在这个空间里还是有很强的语言在里面。

柴中建：他的作品带有我觉得特别奇怪的一个特点，这个特点是他一方面是他特别清晰的通过抽象把语言独立出来，找到一种属于他自己独特的语言形态。再一个方面他又倾向于劳作，倾向于上手之物，这又是一种偶然性。而碰巧这个空间的周围又是个大工地。上次Eve 的那个展览，她也是在到处捡东西（笑）

棉布：Eve 也是德国的艺术家。

李慕华：艺术家对周围事物的利用已经是一个普遍的工作方法了。

刘畅：我觉得附着物这个题目特别贴切，我觉得他某种程度上刷新了我们对作品的理解。对我来说，慕华做的这个东西实际上不是一个作品，甚至都不是一种符号。他实际上像是找到了一种声波。只要有空间它就能蔓延下去，因为这个声波就像这个波纹一样，特别简单，空间有多大就能蔓延多大。就像一种自我复制的机制。为什么说他也不是符号呢？因为假如要区分图画和图像的话，我会觉得狭义上的图画都是带有表征性的。在这个意义上他不是文字也不是符号，因为符号都是带有表征性的。我觉得他就是找到了一种复制的技术，拿滚子滚出来这样一些线条，这些线条可以不断的复制，蔓延到整个空间。我看到慕华的作品就觉得是挺暴力的、挺野蛮的。这个野蛮也可以说它很自然，因为波纹、声波就是这种拓展的模式。慕华早期关心的就是这样一种机械、重复这样的一个主题。但是我觉得现在的作品是更有力量的。因为现在的作品呈现的就是工业化的复制本身，就是一种机制。这也是他背后的那个野心和躁动的东西。我觉得他是在用一个最简单的东西，而最简单的东西在另一方面讲是最有力量的。它最容易复制、最容易拓展、最容易蔓延到无边无际。因为它不是一个载体，而是一个机制，他就可以附着在任何媒介上。他可以把任何东西都留下痕迹。只要留下痕迹以后这就是“我”，“我”不需要再去表达什么，这就是“我”本身。所以我看到这个展览以后觉得很痛快，我觉得打破了作品与现成物、打破了图画与图像的边界。你也可以把这些当成一些作品、当成一些图画、当成是一种语言，但是他实际上是消解掉了这些东西。从这个角度来看，这极端的野蛮，但是从另一个角度说它又极端的自然。

柴中建：在概念这个层面上它是可以任意蔓延的，但是最内在的区别在于他蔓延不蔓延又是他选择劳动的一种方式，他不会允许它任意蔓延。即便说他在消解作品、他在选择身边任意的器物和材料，但是他毕竟是经过他从中国又到德国有他对艺术的理解很深层的趣味在里面。他的劳作背后已经有他要得以呈现的一套内在逻辑。但是当我们把这套逻辑丢掉而只是做概念分析时，是忽略了他是有他内在的意识、内在的观念等等。

李帆：这其实最终还是个体差异的问题。所以有时候他控制不控制自己、能不能肆意的蔓延完全取决于他对环境的理解、他对此时此刻的理解。就像刚才讨论的是否还需要策展人，其实这个话题在他身上就不用发生。因为每个个体差异是不同的。所以在他的那种性格和他的作品之间，只要他生理上觉得可以、直觉是觉得可以、潜意识觉得可以，我觉得就是对的。

于渺：我来之前一直在思考，我觉得一个年轻艺术家在现在这个阶段做这么大的一个呈现肯定跟当下的状态特别有关系。还有就是我特别好奇的是这一代年轻人他们上了美院，马上又平移到西方的美院，马上可以看双年展等等，在这整个艺术体系流转一圈，他们的知识结构肯定比老一代艺术家要丰富很多。于是这个学院化的流转之后我希望看到一点“来路不明”的东西。这种自恰的“来路不明”我觉得是特别可贵的。

这个教堂空间是一个远离北京城区的封闭的建筑，好像就是影射了慕华跟这个社会的关系。在这个空间他没有选择一种极简的方式来调动这个空间，而是他附着了很多很多个“自我”。每个“物”都是他跟这个世界无法和解的状态。

我可能再要问一个问题。如果给你更多的的时间，你做完了这些作品之后还要求你去不断不断的继续做作品，那会是一个做减法的状态还是会不断的蔓延和附加呢？

李慕华：因为“打碎重组”是我的重要方法之一，也是习惯之一。如果接着往下做，我可能就会将一些东西拆掉再重新组合之后，再考虑如何跟空间进行互动和结合。