【RAM回顾】叙事邂逅现实：纪录片的叙事策略

纪录片并不是

钉在“真实”的十字架上受难的耶稣

——纪录片与“真实”的关系    

纪录片所追求的“真实”是多层面的、诗意的，它并不总是从大量事实的积累中自现。它是对现实的叙事，不是对现实的照搬。纪录片中历史的、社会的、时代的共性与地域的、个人的、偶然的个性构成了文本的真实，而文本建构的方式则是叙事策略。

叙事域包括纪录片所叙事的时间，纪录片的选题。同样一个题材，可以有完全不同的呈现。

以安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《中国》与尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《愚公移山》为例：两部纪录片导演都受到了中国官方的邀请；两位导演安东尼奥尼与伊文思先后在1972年与1973年来到中国；他们选择了几乎相同的拍摄路线——从北京到上海，同样使用16毫米摄影机和同步录音机。伊文思与中国官方合作，他的团队中除了导演是自己、录音师是他的伴侣马瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan-Ivens）之外，都是中央新闻电影制片厂的员工。

安东尼奥尼，《中国》；尤里斯·伊文思，《愚公移山》

海报图片来自网络

因此他们所到之处几乎都是安排好的，在这个范围内伊文思尽可能地触及当时的现实。《愚公移山》的“真实”是伊文思所构建的他认为的“真实”。安东尼奥尼并不同意官方对他拍摄的各种限定，他甚至有不少的偷拍，用长焦对拍摄对象进行强迫性地“凝视”。这导致了两部影片截然不同的风格与基调。

纪录片的索引域，指的是纪录影像基于摄影术的纪实本性与历史/现实之间形成的索引关系（index）。中国引进的纪录片理论大多是“言左”的，并拒斥右翼的理论。现实主义的大祭司安德烈·巴赞（André Bazin）认为影像拥有一种非理性的力量来说服我们相信它的真实性，即“木乃伊复合体”（mummy complex）。其关于“纪实本性”的长镜头理论在中国控制了很长一段时间。因而长期以来，纪录片作者都认为他的影像与现实之间存在着一一对应的索引关系。

然而这种一一对应是值得怀疑的，这也是摄影术长期以来带给我们的错觉。1929年，吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）就在《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）中使用了多次的双重曝光，将“不可能”变为“可能”。在二战前的先锋电影时期，纪录片已经发展出了它的艺术性。二战中，纪录片被刻意地抹除了艺术性，往新闻纪实的方向发展。另一方面，胶片时代纪录片的制作更多地把控在官方的手中。官方更愿意让观众相信一切都是真实的，这更有利于他们的宣传。至今仍有一部分中国老干部坚持“我的镜头不撒谎”，他们对待纪录片那种神圣并忠诚的情感是可以理解的，但他们表达这一观念时内心可能是混沌的。

吉加·维尔托夫，《持摄影机的人》

薛继军、金铁木，《圆明园》

电影海报；图片来自网络

而纪录片所记录的“现实”，实际上是不停地选择、建构及其与技术可实现性结合的结果，而并不完全是现实的“索引”或“复制”。如金铁木摄制的《圆明园》，即以一个神父的视角完成了对历史的搬演，这种搬演是很可疑的。纪录片所呈现的往往是历史话语的书写文本。这个文本只是被提炼出来的历史的一小部分，它与真正的历史之间的距离非常大。纪录片作者和其身后的机构对文本的影响非常大，甚至是决定性的作用。纪录片理论家布莱恩·温斯顿（Brain Winston）称格里尔逊的纪录片运动是“是建立在沙滩上的大厦”，尽管格里尔逊提出“纪录片是打造现实的锤子”，但他寄身于大英帝国邮政总局，他对现实的干预是基于“修正主义”的而非革命性的。

纪录片的索引域包括历史时间与拍摄对象（subject）的身体。从罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的纳努克》（Nanook of the North）开始到二战时期的纪录片，再到直接电影和真实电影以及当下，创作者对拍摄对象的尊重在不断地增加，不断地让渡自己的权利。

纪录片实际上是拍摄对象与创作者共同建构的文本，如小川绅介所言，“纪录片是人与人关系的总和”。拍摄对象是生存于历史中的一个有温度的主体，是纪录片所要进行的文化阐释的“化身”，而虚构片的拍摄对象则是“替身”。然而在大量的纪录片中发现对拍摄对象在拍摄中的讨好和利用，而在剪辑的时候为讨好观众而重新考量与拍摄对象的关系，对拍摄对象缺乏应有的尊重。

谈及拍摄对象，即涉及到纪录片中“双向主体性”的平衡。如罗兰·巴特（Roland Barthes）所言：“摄影师实质上是见证了他自己的主观性，这种工作方法使摄影师确立了自己作为一个面对客体的主体。”迈克尔·雷诺夫（Michael Renov）也提到过：“在纪录片摄制传统中，绝大多数情况下主体并不是在面对一个客体，而是面对另一个主体。” 《咀嚼肥肉》即是提拉瓦尼通过对12位艺术家的寻访来指向一代艺术家的文化阐释，创作者抛出话题与拍摄对象在日常的场合中闲谈，具有亲和的双向主体关系。

《咀嚼肥肉》剧照

导演提拉瓦尼与艺术家托比亚斯一起乘火车穿越德国

图片由上海外滩美术馆提供

叙事视角分为三种：零聚焦（上帝视角）、内聚焦（内视角）、外聚焦（外视角）。零聚焦的叙述者可以洞察随时随地发生的一切情节和细节，对人物的经历和内心活动都了如指掌。零聚焦的叙事视角流行于二战时期以约翰·格里尔逊为领袖的英国纪录电影运动（Documentary Film Movement），其在1929年的作品《漂网渔船》中第一次把镜头对准劳动人民。中国纪录片中最像样的零聚焦叙事作品是《河殇》。《新闻联播》也是一种典型的上帝视角，在《新闻联播》中我们天天都在丰收、天天都在迈向辉煌。《大国崛起》《厉害了我的国》亦是上帝视角。

零聚焦视角中的“我”或“我们”是一种“伪第一人称”，是集体主义的代名词。我们国家在二战后从前苏联引进了零聚焦的叙事策略。从农奴社会过渡到社会主义社会的前苏联，将纪录片作为宣传工具以普及文化知识。而在观众的视听素养慢慢提升之后，零聚焦的叙事视角慢慢地失去了大多数观众。在上世纪七十年代的西方，录像带在普通家庭中流行。而中国真正的普及则要到智能手机时代。这个时候普通百姓每天都会参与到“记录书写”中，拍多了就会开始自发地创作，学会有选择性地表达，自然具备了判断“记录”与“真实”的能力。

外聚焦的叙述者常被比作“墙壁上的苍蝇”，其以一种旁观者的角度叙述“所见所闻”，不加任何阐释、不介入到任何人物的内心活动中，尽量抹除叙述者的痕迹。在外聚焦叙事中，创作者撤出来，与观众处于同一“观看”角度。他们尊重观众的判断，放任观众去重新建构。不用音乐、不暴露剪辑点、不加采访、不让拍摄对象看镜头，是外聚焦叙事的几个特征。

这一叙事视角以“直接电影”（Direct Cinema）这一流派为代表。“直接电影”的技术前提是16毫米摄影机和同步录音机，这种技术下的纪录片可以模拟人的感知，令观众有一种“在场”的感觉。“真实电影”（Cinéma Vérité）和“直接电影”是纪录片创作中的两个流派：前者流行于欧洲，强调创作者要超越生活的表象、以摄影机作为触媒和催化剂；后者流行于美国，强调创作者不加干预、作为“墙壁上的苍蝇”，抹除中介。直接电影诞生于美国人人自危的麦卡锡主义时期。在这个时期，纪录片的创作者大多选择了噤声。他们通过不干预的外聚焦视角，借“他人之口”表达自己的观点或立场。其中，最具代表性的创作者是弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman），律师的出身使得他在作品中处处渗透了批判意识和人道主义情怀。在中国，一直坚持直接电影的创作者有王兵，其代表作有《铁西区》《方绣英》等。

约翰·格里尔逊，《漂网渔船》(左上)

雷德里克·怀斯曼，《纽约公共图书馆》(右上)

王兵，《铁西区》《方绣英》

电影海报；图片来自网络

直接电影暗含了“眼见为实”的观念，这一观念也同样值得怀疑。斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）创作的一部实验电影《依你的眼睛所见》（The Act of Seeing With Ones Own Eyes），拍摄了停尸房肢解尸体的过程，并且抹除了所有的声音。他嘲讽了直接电影“眼见为实”的观念，让观众看到极致的真实，观众反而无法相信。人们对于“真实”的感知更多地通过心理和哲学的转译，而非仅仅通过视网膜的物理成像。这部电影强调了眼睛所捕捉到的“真实”可能会超过心理所能接受的“真实”。

内聚焦则是从某一人物的视角出发，叙述其体验的世界。通过借助某一人物的意识感知，内聚焦叙述者对事件的陈述更富有主观色彩。《咀嚼肥肉》即是一部典型的内聚焦叙事纪录片。内聚焦叙事最具代表性的类型是“第一人称纪录片”（First Person Documentary），上世纪八九十年代开始在西方纪录片中流行起来。

在内聚焦叙事中，创作者往往会引领着观众去体验和探索。在一些内聚焦纪录片中，创作者甚至会作为一个角色出现在文本中，如迈克尔·摩尔（Michael Moore）的《华氏911》《大亨与我》、李凝的《胶带》、孙曾田的《康有为——变》。需要注意的是，这时片中的创作者并不等同于他的“自我”，而是一个体现了“自我”的判断与视角的的角色。

迈克尔·摩尔，《华氏911》《大亨与我》

李凝，《胶带》；孙曾田，《康有为——变》

海报；图片来自网络

纪录片的叙事类型包括“解说阐释”（如《河殇》）、“行为表述”（如《八廓南街16号》）、“触媒访谈”（如《夏日纪事》）、“历史搬演”（如《圆明园》）以及“动画或CG合成”（如《瑞恩》）等几个类型。

《咀嚼肥肉》即为一部触媒访谈类的纪录电影，导演里克力·提拉瓦尼用一种松散的谈话方式来呈现一代艺术家的成长与个性特征。这种创作手法最早见之于1961年让·鲁什（Jean Rouch）与埃德加·莫林（Edgar Morin）执导的《夏日纪事》（Chronique d'un été）。1999年的《北京的风很大》从《夏日纪事》的叙事方式中得到创作灵感。这一类影片认为仅仅通过观看是触摸不到现实的，现实需要质询、需要打捞。真实电影也倡导了摄影机作为触媒、催化剂的观点。阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的作品《脸庞，村庄》（Visages Villages）即通过将影像放大，作为一种触媒与拍摄对象相遇。而埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）则是典型的历史搬演作品，其特别之处在于它的搬演不是证实而是证伪。

CG合成的纪录片手法虽是一种趋势，也触及到了纪录片的底线。陆川导演的《我们诞生在中国》即引起了争议，其在中国、美国上映时都标明了“纪录片”，而片中的雪豹达娃却是由7只不同的雪豹合成的，引起了观众的不满。

让·鲁什、埃德加·莫林，《夏日纪事》

雎安奇，《北京的风很大》

电影海报；图片来自网络

 “向我们提供了一个可以分享的、具有历史价值的结构。它不是虚构的某个世界，而是为我们提供了一个通往这个现实世界的入口。” 

本回顾由实习生骆钰槟整理

感谢孙红云副教授修正勘误