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2019文旅部高研舞美班丨边文彤:《舞台设计的导演性思维》

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2019年戏曲艺术人才培养项目高级研修班(原戏曲艺术人才培养“千人计划”高级研修班),由中华人民共和国文化和旅游部主办,文化和旅游部艺术司与中国戏曲学院联合承办。


2019年戏曲艺术人才培养高级研修班为高研班第四期,其中“舞美班”的教学以“舞美设计与体现,工程与管理”为重心,探索戏曲舞台美术创作和体现过程中的多方面课题。


学期为2019年7月至2020年7月。课程围绕着戏曲艺术的创作,广泛学习舞美多岗位的设计与制作体现的方法和理念;赏析优秀戏曲艺术创作成果、探索戏曲舞美传承与弘扬的学术研究方法。教学理念以戏剧目的谈舞美价值;以导演调度谈空间布局;以文旅发展谈特色构建。既要完美的体现设计方案,更要强调技术解决中的安全管理意识观念等。教学模式为集中授课、远程辅导、汇报演讲、评优推优等多种模式。


7月17日下午,中央戏剧学院教授、硕士生导师边文彤举办了以“舞台设计的导演性思维”为主题的讲座。


中国戏曲学院舞美系精心整理出讲座实录,今天通过学会微信平台与全国戏剧同仁分享。


授课专家介绍


边文彤

教授


中央戏剧学院舞台美术 硕士生导师

亚洲戏剧教育研究中心 事业部部长

国际舞台美术联盟 专家

美国耶鲁大学戏剧学院高级访问学者


舞美设计作品有百余台舞台剧,还创作了百余台大型活动开闭幕式、大型晚会。作品获得两次中国文华舞台美术奖、第五届话剧金狮奖、第二届中国舞台美术展金奖、第八届中国戏剧文化奖舞美金奖、第四届全国少数民族文艺汇演舞美奖等,创作剧目多次获得中国艺术节文华大奖和国家精品工程。


舞台剧作品:

昆曲《李清照》《汤显祖与临川四梦》、淮剧《小镇》、川剧《死水微澜》《江姐》、淮海戏《秋月》、汉剧《李坚真》、话剧《宝贝儿》《三姐妹》、音乐剧《聂小倩与宁采臣》《家》《虎门销烟》、杂技剧《笑傲江湖》、舞剧《长风啸》《女娲》,第一、二届中国电视金鹰艺术节开幕式和第三届中国电视金鹰艺术节颁奖晚会、文化部春晚、北京卫视春晚、湖南卫视春晚、扬州市建城两千五百周年《千古风流》等。


授课内容:

《舞美设计的导演性思维》



主持人:边老师是中央戏剧学院教授,也是学者型的设计家,这几年在一线做了大量的创作。舞美行业领域有非常强的专业特性,女性设计师非常之少,舞美大的领域当中,服装、化妆女性设计师比较多一些,舞台设计可谓凤毛麟角,边文彤老师可以说是近些年来最好的女性设计家之一,我们以热烈的掌声欢迎边老师。


马路教授为边文彤教授颁发“文旅部高研班专家讲师”聘书


边文彤教授在讲座现场


去年2018年3月在美国舞台美术年展USITT中,中国做了杰出女性艺术家展,我非常有幸受邀参展,并为展区做空间设计,展览受到极大的关注,美国同行通过展览了解到中国女性设计师的创作状态。


之所以用去年这个展览的空间形象做我这一次讲座的开篇,一是怀着感恩的心,感谢中国舞美学会,感谢曹林会长、马路老师为展览付出很多,才得以成行,让我们有机会在国际的平台上展示。二是我对于舞台设计和对于戏剧创作的最真实的感受,放在了这个展览的形象上。那就是——舞台其实是一个窗口,它是看见生命、看见智慧、看见生活、看见你我的地方。


杰出女性艺术家展 设计图


展示空间的形象是一只大眼睛,眼睛中间是六菱形,一面是黑色,一面是白色,立体结构的侧面,和中心六菱形花窗的厚度部分,全是镜面材料,因为我喜欢它折射和反射在观众和空间中的效果。展览题目叫做《观》,观察的观,世界观的观,我希望舞美作品的展出,可以看到观众看展品的反应,观众看我们的作品,我观察观众的反应,这也是回看自己创作的过程,一次新的梳理。

斯坦尼在《我的艺术生活》当中曾经说到,要求舞美设计在一定程度上又是一个导演。舞美设计在很大程度上其实是帮助导演承担视觉导演的工作,帮助导演把所有的视觉形象,把他所希望的那种感觉,以物质的形式呈现在这个空间当中。观众走进剧场看到的是所有创作者对生活的理解,对人生的感悟,还有创作者智慧光芒如何点亮这个空间,和台下的观众分享我们对于人生和对生活的理解。


在中戏读本科的时候,我们班开了两年的导演课,这些课程对我们的专业理解和创作有很大的帮助。在座的都是各个院团有创作经验的年轻同行们,很多交流会比较有共鸣。戏剧不是简单重复人和人交流的过程,不是简单演一个故事,其实有很多戏我们完全知道故事的脉络,甚至熟悉很多的台词和段落,那为什么还要走进剧场去看?熟悉的剧目看过很多版本,再次看最期待看到什么?我想,通过剧场和舞台这个窗口,看到的是不同的创作者智慧和他们对于生活的不同理解,同样的剧本,不同的演绎。

昆曲《风雪夜归人》


《风雪夜归人》观众进场


根据吴祖光先生的原著改编的昆曲,民国时期名伶魏莲生和权贵宠妾玉春之间的悲情爱恋。他们邂逅相识、真诚相爱。后魏莲生省悟自己不过是达官贵人的玩偶,应玉春之约决定出走。事败后,魏莲生被驱逐出境,玉春被转送他人。20年后,两人归来当年定情处,未及晤面,魏莲生死于风雪之中,玉春则不知所往。全剧共分四出,展示了魏莲生与玉春从互生情愫,被人拆散,到心系彼此,最终化“蝶”的悲欢离合故事。

我觉得其实在戏里面有一个很大的主题,人不仅仅要活的衣食无忧,还要活的有尊严,如果没有得到最可贵的一份尊重的话,其他所有都是零。这个戏核心的这个点比较打动我,和今天这个时代,和今天的生活有很多勾连,今天演出这个戏,似乎可以从这些点上和今天的年轻人有一些隔空的对话和交流。


戏服衣领”形象的呈现


名角魏莲生在他化妆间里供着一件师傅传给他的戏服,有继承师傅的衣钵的含义,那是师傅送给徒弟事业的祝福,玉春因喜欢学戏对魏莲生产生好感,魏莲生送这件戏服给玉春,这是他能送的出最体面的精神信物,两个人情感交集点。所以我想可以把这件戏服以另外的形式出现在空间中,成为他们的见证。舞台后区的形象,三层黑白相间软景,黑白互相渗透、叠加、切割出的形象如水袖甩开在空中留下的轨迹。舞台中区有两层放大的斜衣领形象,一层白色,一层黑色,形象都是纱质。


《风雪夜归人》演出现场


后区肌理软景做成冰雪的质感,大概是玉春心里面最干净的峡湾,我希望这块形象材料的质感特别的纯净,它真的像风雪,像冰凌一样。后面是背投幕,白色肌理纱幕背投出来的感觉有点像冰晶一样的效果,黑色的纱幕慢慢往下降压在白肌理幕上,留下的很少的白色部分。这几层软景,叠加在一起有不透光的,透光的,加上底幕,互相之间叠错,有的时候出现白里面有黑,有时是黑里面有着闪光的冰凌材质。


结尾处的呈现


最后结尾的时候,我做了三道七米五高的大戏服,一层是黑与白;第二层白与黑;第三层是纯白,一层一层打开,第一层打开,一排青衣走过去;第二层打开好多个男旦走过去;第三层打开的时候,相约归来的他们终于在另一个世界重逢。


话剧《桃花扇》


话剧《桃花扇》演出现场


做收集素材的工作时,很多形象慢慢地显现出来。比如秦淮河畔香君故居里有梅花窗,会想象香君在这个窗口往外看,她当时看到的人生百态大概是什么样的?去找她的人从外面看她,远远看过去里面的她又是什么样的?在她故居里面有陈设的桃花扇折扇,她坐过的椅子,她倚过的窗棂,她拂过的几案……她生活过的地方,可以感受到她的呼吸和曾经的温度。

《桃花扇》的舞台呈现


扇子还可以以什么形式呈现?这把扇子跟她命运相连,血溅到上面,用悲壮和内心的坚持保留下来和后人去分享。未来呈现在舞台上的扇子它不那么婉约、美好、抒情。这个扇子是撕碎的残片,片断的,断落的……这些碎片更像一柄一柄利斧,横在这些所谓崇尚英雄的男人,这些志士头上。

话剧《桃花扇》演出现场


香君血溅桃花扇的时候,折扇片段如利剑悬在人们头顶,用投影方式把血溅上面,变成一瓣一瓣桃花。戏里面的桌椅,和道具的形象都是从扇片这个形象转化而来的。

可以从这些剧照当中感觉到我们的演出风格,寻找今天和历史,当下与剧作中的时空有一种新的勾连和解释。

音乐剧《与君陶然》


音乐剧《与君陶然》演出现场


关于高君宇与石评梅的故事,他们两个人之间文字的往来,高写给石的“一片红叶寄相思”,回复是“枯萎的花篮不敢承受这鲜红的叶儿”。高君宇辞世后,石评梅在他的墓前“我无力挽住你迅忽如慧星之生命,只能把剩下的泪流到你的坟头”。我把几个字进行拆分,拆的四分五散,只有一些偏旁部首,构成了舞台空间形象。在这个方案当中没有做一个民国时候的建筑、民国的风情、民国的构图。


我觉得他们生命走到最后,情感始终在文字上面交错,整个基调的温度是冷峻的,这些偏旁部首,可以移动,互相组合,可以叠加在一起,前后几层,有的人可能从这个偏旁里面出来,有可能推着情感的“情”字的“竖心”走,有可能是推着“别”的“立刀”在走。我觉得演员与景之间这种交集的过程是有趣的。始终生活在字面上的表达,始终没有真正走到对方的内心,没有真正把这份情承载下来,这大概是我对他们两个人情感的判断。

汉剧《李坚真》


汉剧《李坚真》演出现场


李坚真,广东丰顺人,因家境贫寒,很小的时候被卖到别人家做童养媳。在革命的这面红旗光芒的召唤下,她凭着一双大脚一步一步走出了深山,一直走到长征路途上,是亲历了长征全过程的女性之一。


在舞台上所有的景的形象全都是黑白版画的效果,木刻的效果。版画从时间的轴线上曾经是重要政治宣传工具,鲁迅曾经给中国木刻版画非常高的评价,它的那种力道,它的那种刀痕形成了粗犷有力的艺术风格。它从时代和宣传功能上,都很合适这台戏的风格。


“废墟屋脊”形象的舞台呈现


此剧的舞台美术结合了戏曲表演与现代装置概念,带有废墟感的客家大屋顶的建筑元素,几字形屋顶是典型的客家民居建筑形式,结构上叠加了多个建筑残片,那是民族苦难的一角,一个缩影。


戏一开场是个刚刚被敌人的战火袭击过的地方,这个结构体单独吊装,可以根据剧情的需要,在升降中前后左右变化角度,以此折射出兵荒马乱的时代剪影,被挤压的生活境遇以及旧中国大厦将倾的颓势。整体设计舞美风格遵循木刻版画的视觉效果,大面积的黑白对比,木刻版画既有很强时代的印记,又是那个年代的政治宣传工具。


在局部上刻画生活的痕迹,有质感的生活,用现代的审美结合客家风格,都以木刻版画和浮雕效果统一起来,在不同场景中,将虚与实的形象相合,几个黑白的晾衣杆就是生活中的物件,在导演的调度中,极有戏曲特质。


“衣架”形象的舞台呈现


帘子有的时候可以打开,站在前面的时候感觉是墙,站在后面是一家一户的感觉。童养媳一起唱,载歌载舞,这个时候它已经不再是墙的形象,而是晾衣架,侧面做点鼓风机,大段舞的时候让它可以飘扬起来。


我们在这样一个空间当中,跟运动中演员形成完整的视觉形象和一个物质的呈现,做方案的时候肯定不是仅仅考虑画面构图,这个空间当中前后左右所有位置观众看过去,不仅是视线遮挡不遮挡的层面,而是景和运动当中的演员,景和景之间的运动和迁换,有时候还有视频的变化、叠加,和看上去静止的景在一起,和运动中的群众的场面还有很多的调度结合在一起。其实对我们工作和所有创作结束以后还有一个梳理的过程,创作中哪里有问题?有的时候在经过一两年之后或者经过几个月之后我再回过头看自己的戏,看这个方案和这台表演之间的关系是不是合适?我还可以再为这个戏做一些什么?经常给自己提这样的一些问题。


音乐剧《辫子魂》


音乐剧《辫子魂》现场剧照


音乐剧《辫子魂》是由历史真实故事改编,讲述鸦片战争期间,东南沿海告急,国家危难,阿坝两千余藏族羌族土屯兵应召奔赴浙江前线,在宁波保卫战中血染沙场,慷慨赴义,埋骨异乡,仅有发辫和腰牌,藏族女儿带着这些英雄的亡灵,唱着歌回家,回到魂牵梦绕的故乡,带回家乡安葬,那片坟茔被后人称为辫子坟。


戏的发生地在阿坝,藏族聚集的地方,戏后半部分到了景致完全不同的白墙黑瓦的宁波,可能有比较大的跳跃,地点转换非常大,建筑和人文风格完全不统一。西藏的人都有信仰,在他们血液里面,他们对于一片山,一棵树,天上飞的鸟都有自己的表达,都有自己难得的敬意,对生命的敬畏,我特别希望在我的空间当中能够有所表现。


川剧《江姐》


川剧《江姐》现场剧照


川剧《江姐》,7月1号这个戏刚好在国家大剧院演出,川剧进京为党庆生,引起了业内外广泛高度的关注。


江姐是从小就特别熟悉的人物和故事,川剧院的工作人员带着我采风,牢房和渣滓洞的所有的形象从很多影视作品里面看过一次又一次,但再次站在渣滓洞参观门外的时候还是说不出话来,哽咽的状态,她们在那个时代的坚持与信仰,注定伟大。


川剧《江姐》现场剧照


木刻方式的山片,在牢房那一场,压下来,一个小小的月牙。我记得在现场合成的时候,山片压下来留的底幕的宽度,如果宽了就不是我在牢房里面看到的江姐的那个苦难,那个记忆的缩影了。那就是她生命的一线曙光,是革命、中国、整个民族的一线生机,只有一线,大了就不是在渣滓洞的牢房了。

如果在她唱的时候出现了一条暖光,它也是一线,绝对不能是一大片,我心里对她的一份敬意在里面,就是因为一线生机,因为一线光亮,她还坚持着走到生命的尽头,信仰的力量。舞台所有的形象都传达着设计者对人物的理解,对剧作的理解,和设计师能够为这次演出做什么。

川剧《江姐》现场剧照


最后一段的《红梅赞》歌词里面唱红梅,舞台上出现红梅,很多版本的《江姐》都是这样的,看《江姐》的演出,大家很关注这个版本的这段如何处理?我们这段的处理是空中落下烈士名字,一层又一层从舞台上面垂下来,层层叠叠的,有在黑幕上面展示出来的,也有在前面单独吊挂的。所有的这些名字都是有考证的,由博物馆提供的烈士的名单。歌词中提到红梅,不做仿真的红梅花,红梅精神用这样的方式传达,似乎跳脱了舞台上开花的方式。因为做江姐的创作,有了一次近距离致敬的机会,外表柔弱的女子,而内心是有无限的力量迸发出来,照亮幽暗的牢房和无尽的长夜。

谢谢大家。


马路教授:非常精彩,我们又过了一个非常愉快的下午。


在舞美行业从业人员里,有很多女性设计师,边老师是国内外有杰出成绩的优秀女性设计师,又是优秀的舞美教育家!她在艺术创作方面非常有内涵,在理论研究方面非常有深度,在专业教学方面是一个有思想的好老师。


今天下午的时间虽然短,边老师给我们介绍的舞美创作方法,精彩纷呈有理论有实践。给我们分析的戏剧立场和思维模式,有思想有哲学。关于团队交流与协同创新,有能力有技巧。我们看到她在我们的艺术成长之路上,添砖加瓦,又增添了这么许多的精彩。


感谢边老师精彩的课程!精彩的演讲!


课后问答


提问:边文彤老师您好,感谢您下午精彩的演讲,作为在基层一线工作的同行,想请教您从剧本的研读到一个种子提炼,有没有什么更好的方法,或者李名觉先生有没有更好的教学上的经验,谢谢您。


边文彤:我有幸在耶鲁戏剧学院做过一年访问学者,我觉得他们的教学方法和观念和我们国内教学体系是非常像的,他们更注重收集素材的工作。素材的收集的过程其实是慢慢把你推向最后属于你的那扇门。


在哥伦比亚做讲座的时候,他们问我的灵感来源在哪里?我觉得,是生活。剧本能够给予的其实挺重要的,不同的年龄对一个剧本的理解也不一样。比如说李名觉他一生当中做过两次《培尔金特》的设计,他说:“我成长了但培尔依然是那个培尔金特,我要用成长后的心态和不同的角度去理解这个人物。


我曾经做过两个版本的《贵妇还乡》,剧本在不同的年龄完全可以解读出不同的方向,自己在成长,生活当中有很多东西都可以给我们刺激和光亮,我觉得灵感还是来自于生活,没有比生活更精彩的了。尤其像一些名著很容易从里面寻找到打动人的戏核,你自己会很感动,再用感动你的方式感动未来剧场中的最后一排观众,把你的光波送给所有的观众。


提问:我是导演班的学员,慕名而来。您的课题叫做舞美设计的导演性思维,你讲有的时候从你收集资料,到创作,到与主创沟通很多事,很辛苦,每一点一滴都是你对艺术的热诚,凭什么让你改,这是坚守,这是艺术家的风骨。


你的思想和导演思想相冲突的时候,你怎么选择呢?


边文彤:不同想法的碰撞会有,但是在沟通的时候很容易走到一个契合点,冲突不会保留到后面,不能方案都出来了,才发现出现了巨大风格上的分歧。如果这样我觉得是前面沟通有问题。


我跟很多导演合作过,我都是怀有敬意的,不存在敌对。基于大家对一个作品的理解,导演、舞美、灯光、服装、化妆等每个人都希望在这上面加分,怎么加得好是沟通来的。


我也遇到过那种绝境,几乎放弃了,当然这种情况很少,我记得有一次做个戏,修改后的方案做好了,我感觉已经走到这扇门口了,它的光亮照到我,但可能导演会有自己的想法,其实这是一个沟通的过程,最后那个戏合作的非常好,大家走到了默契的层面。


虽然有时候会有差异,比如说我要诗意的浪漫,没有戏曲导演不要诗意、浪漫、唯美。这三个词时常出现,然后写意的、简约的、诗意的、唯美的这四个词。一翻笔记很多导演要求看似一模一样,但其实是千差万别的,你所说的诗意和我心中诗意的形象可能有很大差别。现在越做越希望缩小差异的距离和减少出现分歧的概率,比如从剧本和表演出发沟通,并出示一些图片给导演看,大家从风格方向上达成高度的契合,后面各部门的工作都会顺畅。


包括跟国外导演合作,从语言的角度、文化背景等都差异很大。在这个过程当中需要沟通清晰,“要的是这种方向,那几个是你喜欢的,那几个为什么你会不喜欢?”作为设计师也要陈述清楚,希望尽可能缩小出现差距的概率,能够达到更深的默契,其实有利于下一步深化,把方案做细化的时候可以做得更深入一些。即便是在这种情况下还会出现差异,因为每个人的美学感觉是不一样的,对美的诉求也不一样,沟通很重要。


其中有一两次,我感谢否定我的导演,没有否定,可能不会有后来更满意的方案。


提问:谢谢您,边老师,您的谈话引发了我的思考,以前我是学编剧,然后学导演,但是我觉得我都是一个门外汉,我觉得我作为门外汉我也一直在思考一些问题,这是困惑我自己的一个问题,不知道有没有引起大家的困惑。


我们现在的戏剧非常多,呈现的形式也非常多。但是无论是我们的戏曲还是戏剧明显感觉到,一个是文学性不强了,再一个是哲学性或者思想性不强了,然后出现了戏不够景来凑这样一种现象,而且这种现象好像现在比较普遍。


我感觉到现在一个是剧本太多,新戏太多,但是真正打动人心留下印象的不多。再一个方面是我们有的时候可能是介入太多,导演的表现手法,导演的个性在舞台上呈现太多,但是演员表演不够,留给戏曲人员舞台发挥,塑造人物的空间不大,我们看到更多的是导演从幕后到前台。还有一个现象是舞美过多介入到了戏剧当中。


今天你的戏里面的视觉效果真的非常美,也让我们非常敬佩。


边文彤:你认为舞美抢戏了,是吗?


提问:一个是我们的演员怎么办?留给演员塑造角色和人物的空间不大了。再一个现在舞美视觉效果随着科技的发展越来越美,越来越强,但是感觉我们这里面的戏剧性或者音乐性、舞蹈性、形体性把表演弱化了。


边文彤:你说的意思我理解,一个是有时剧本薄弱,有的时候在剧本弱的情况下,所有部门都在前面拼力表现,都来抢戏,把演员光芒吞噬掉了。


碰到一个好剧本对于所有的创作者都是如获至宝,因为它真的给我们特别大的创作想象空间和余地,它能够给你张扬的可能性。还有像您说到的戏不够,景来凑,我大体理解,有的时候LED大屏或投影全部铺天盖地了,不控制好分寸,演员在哪都看不见了。比如说这个景,景高七米多,人是景的四分之一高,景稍微一动,谁能看见你鼻子、眉毛、眼睛呢?


这个时候完全看现场的把控,现场把控失衡的时候会感觉二度包装过重吞噬掉了演员。另一个角度是不要怕抢戏,我指的所有的二度,每个部门不能不作为,因为怕抢戏就消极不积极创造。


这个时候我也问一句,如果剧本弱演员弱,那不看景看什么?我完全没有别的意思,不用舞美抢戏,一个好的龙套演员都可以把主角的戏抢掉,是演员的问题。有的演员不会塑造角色,在舞台上跑调、音不准、形体唱功台词功力不好,他们不练功你让舞美设计减弱,大家往后走,不应这样,这是负能量,大家应该往前走,你不能要求舞美做得没有张力。


作为所有的二度创作部门都寻找这一次的合适表达,适度就是最好的。特别好的角儿舞台上谁也抢不了他的戏,他就是最有光芒的。舞美灯光、服装化妆所有的这些方面都为了让演员在舞台上对角色塑造加分,要帮助到表演,每个部门都做的有张力,有时不一定是舞美抢戏,有可能是演员自己的戏弱,有可能是灯光把景吃了,看不见演员,那不一定是舞美的事。有的时候不是景抢戏,是别的弱,有的时候其他方面不和谐,把景显得乱,这个是辨证的,一定要从专业的角度分析到底是演出中的哪个方面存在问题。

学员提问现场


边文彤教授课后与学员合影

未经授权,请勿转载图文、盗用图片。

授权转载和引用图文请注明出处。

所有图文内容仅作教学用途。

图片来自边文彤教授,

如有版权问题请联系我们



来源:国戏舞美

摄影:陈居琦

图片:葛艺芯 杨洺畅 樊子贤 马晨栩

文字整理/排版:杨嘉璐

责编:卫荣



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