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讲座回顾 | “广东快车”的前后左右十六载

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“广东快车”的前后左右十六载，讲座现场，泰康空间，2019

7月20日，泰康空间特邀陈侗、黄小鹏、郑国谷来到北京，在“替代空间的替代生命”展览的第二场公众活动中，带来题为“‘广东快车’的前后左右十六载”的分享。本次展览主要讨论过去十至二十年之间，在中国发生的一些以空间为中心的实践。其中，广东空间性实践是特别引人注目的现象，包括像陈侗的博尔赫斯书店，以及本次参展的Park19，郑国谷在家乡做的与空间、社会性的探知相关的一系列工作，对位于北京等北方地区的实践者来说是不一样的经验和补充。在此，我们将通过图文的方式共享讲座中三位嘉宾的经验分享，以及16年间广东快车的很多有趣的故事。

广东快车与Park19比较：“左右”

陈侗：首先概念上要做个区分，广东快车跟Park19是完全不同的空间或者说是艺术现象。这次活动题目叫做“‘广东快车’的前后左右”，Park19可能属于左右的关系，两者时间差不多，但成员不太一样。

广东快车可以理解为在侯瀚如和杨诘苍两位欧洲的艺术家和策展人，因为他们都是广东籍，侯瀚如是广东人，杨诘苍是佛山人，都讲白话，在他们的积极推动下组织起来的一帮人，人数是不确切的。人员也比较综合，有艺术家、建筑师，不光是广州，也有海外的，是按照侯瀚如老师的替代空间或移动的城市延续下来的概念。他为广东快车花了很多精力，先做了一个普遍的调研，访问每个艺术家。这跟他以前在欧洲做的一个叫“广东快车”的展览相关。当时有一间广东人餐馆叫“广东快车”，他就把这个词用过来。这个词用过来以后，到咱们这边经过了好几次从词语到形象的变更，在2002年光州双年展是一个集装箱，到2003年在威尼斯变成了一个街市。但都是一种貌似车的形象，其实不在乎这个车，关健词是“广东”和“快”。就是一个现象，集中在2002到2005年这个时间里面。

“广东快车”前身“改变之书”，光州双年展，2002

广东的概念是一个文化概念，“Canton”。我们后来发明了一个词叫“Cantonism（广东主义）”，它不是一个行政概念，也不是地域概念。广东快车不局限于广州，甚至连国外的一些艺术家也在里面，比如说法国的阿岱尔?阿德斯梅（Adel Abdessemed），还有意大利的Santomatteo，还有林辉华，只要人脉上跟我们的策展人联系上、有关联的（黄小鹏：还有在广州实践过他们项目的），他觉得都可以放到里面。

黄小鹏：其实广东快车我参与的很晚。80年代中期，广东有一个团体“南方艺术家沙龙”，就是王度，陈劭雄，林一林和我一起做的，之后我和王度离开中国。2003年回来以后碰到Park19建立，其实Park19跟广东快车不太一样，Park19类似美院的后院。我回来以后，也没有什么事情，上完课周末就去Park19那里，我自己觉得挺兴奋的，觉得广州终于有这样一个空间，很多人过来喝酒、做展览、聊天。

Park19对我来说虽然只有1年多，但是一个非常重要的关键点。我刚回来的时候，虽然广美说让我做当代艺术的课程，但一开始是不可能的。刚好Park19那个空间不用任何审查，比如说陈老师在那里做“微波”展览，徐坦老师在那里呈现他的作品等等。同时我们认识了一些艺术家，包括来維他命做交流的，还有斯莱德院长，我们都安排在Park19做讲座。因为当时在美院是根本不可能做这种讲座的。

从2003到2004年，一年多，Park19结束以后刚好我们那边做了第五工作室，对我来说，第五工作室就是体制里面的替代空间，我们完全不遵守院里面任何的教学大纲。因为2003年中国整体都主张要做实验艺术，校方摸不透，就采取既不支持也不反对的态度，我刚好有这个空间，当时的系主任就跟我讲，你想干什么都可以，只要不出大的事故。

陈侗：在那之后有很多别的新生艺术群体诞生，包括后来有一个非营利的联盟，叫做“五行会”，由5家机构组成的联盟，这些都是广东比较独有的生态现象。所以我觉得简单概括，它跟北京上海不太一样，我们那里在空间的形式上比较分散，基本上不可能在一个地方见到好几个空间，一个空间在一个地方，这个在北京上海不太可能。比如说北京相对集中在798这里，在广东没有这样的地方，大家各自在各自的地方，可能跟广州的版图不是那么大，交通上没有太大的问题有关系。也可能还是跟南方人做事情的方式有关系，我们一方面是抱团，但是另外一方面又不想扎堆，两种矛盾的做法在一起。

“广东快车”开幕前夕，威尼斯双年展，2003

广东快车的设计和搭建

郑国谷：我来说一下广东快车的设计和搭建。当时侯瀚如和杨诘苍觉得我来做这个空间可能比较合适，因为很多艺术家没有空间的概念，刚好当时我主要靠建筑公司来养活我做艺术。谈到空间，广东对这个比较敏感，90年代初，还在半地下状态的时候，美术馆不接受我们这种年轻人，所以我们回到阳江，就在街头巷尾做作品。我们对空间的需求或是说我们也是在寻找一种，就像今天说的“替代性的空间”。

到了2002年，光州双年展的“改变之书”就是“广东快车”的一个前身，其实是变化的项目，就像刚才看的那三个集装箱，都是在异地实施。有了那次经验以后，瀚如觉得可以在威尼斯双年展再做一次更庞大的空间，那次是博纳米（Francesco Bonami）的总策划，他把权力下放到10位策划人，回到广东他（侯瀚如）就把权力下放到广东快车。没有任何的限制，唯一就是没有看场地的资金。“你是建筑师你应该怎么弄这个空间？”我说这个好弄，我可以在电脑虚拟生成这个空间，在阳江找一个一样的空间，在那里搭建出来。做完了拆成两个集装箱，从阳江运到威尼斯。其中也有一件很有意思的事情，我们从阳江运到威尼斯运费是1.5万美金，当然没有人知道从威尼斯的港口运到展厅要2万欧元。于是就要在几天之内筹到钱。所以这种异地实施所有的细节都要核算好，包括每个部件，因为要在那里拼装，别的人也不可能为你拼装，那次是是带队人在3、4天的时间里完成的搭建。

“广东快车”平面图

在威尼斯双年展展出后，这件作品到意大利又搭建了一次，之后再到青岛进关，回来的时候就被收藏家管艺收藏，要在北京搭建，于是我又来到北京。后来管艺那里要强拆，于是他把它捐给了香港M+。前两年，在M+又搭建了一次。所以广东快车反复在重现，算起来有16年。

时间线梳理：广东快车的“前后”

陈侗：我再从我的记忆中把事情从头梳理一下，按照一条时间线，从1986年开始。

八五思潮的时候，王度和陈劭雄搞了南方艺术家沙龙，但是后来王度就出去了。剩下的人在1991年的时候组织了大尾象艺术小组，当时是三个人，第一个展览是在工人文化宫。又过了几年，徐坦加入大尾象。1994年，我做了博尔赫斯书店，书店又成为一个小小的堡垒吸引了一些人，同时也做一些文化项目、讲座，展览也做，小规模的。后来维他命艺术空间也有了。

然后到1998年的时候瀚如开始回来，开始了解这些情况，慢慢的搜集整理，列出了一个名单，有一些属于我们的社会关系介绍给他觉得不错，都纳入到里面，到2002年、2003年有了广东快车。在这个同时，在美院后面Park19就出现了，但是后面由于财务上的问题，包括物业回收的问题，最后就分散了，艺术家又各自跑到各自的地方，还有一些人身份都发生了一些变化。

“广东快车”搭建现场，威尼斯双年展，2003

多年以后，时代美术馆异军突起。时代美术馆本来是广东美术馆时代地产的一个分馆，但是后来由于王璜生走了以后，侯瀚如申请了一个独立的民营非企，一直坚持当代艺术的做法，在广州的整个民营的美术馆里面，只有时代美术馆是最地道的，不会考虑人际关系，做一些交换性的、补偿性的东西。他很清楚自己要做什么，以项目的形式运营的比较多，管理方式也是绝对按照民办非企的做法做的。

如果从当代艺术来讲，原来广东美术馆是最强大的，后来换了领导以后，它的倾向有点改变，也做当代，但是别的量加大了，就变的不是那么重要，变的时代比较重要一点。但是时代再重要，它的体量还是小，可能在中国所有的民办非企的里面是最小体量的。

这个时候，80后，90后艺术家都出来了，所以他们也各自发展出很多小的群体，包括番禺西山村。有一些艺术家以一种很在地的方式跟当地的村民发生联系，记录他们的生活，介入他们的生活，或者是让他们介入艺术，用各种方式来探索一种新的社会学式的艺术创作方式。他们这个已经有一定的影响。

探究广东艺术群落特征及决定因素

陈侗：其实很多东西都是短暂的，但是一个接着一个来，这之间都有关联，但是它的形态是完全不一样。我只能说一种是刚才国谷讲的以空间营造为一个主攻方向的实体性的东西，还有一个是为了解决艺术家的生存把大家绑定在一起的群落方式，这方式在全国各地都有，但是广东的特点是什么。

所以接下来各自可以探讨一下它的特征，究竟是这个地区的文化历史，地域气侯决定的，还是由个人决定的。其实我是倾向于个人的因素，我不太倾向于这个地方文化传统或者是政治。比如说王璜生他在广东美术馆想搞这个事情，他是馆长，他就可以做，下一个馆长不想做，不就没有了，还是人的问题。

“广东快车”搭建现场，威尼斯双年展，2003

由于人的问题就出现很有特征的东西，比如说郑国谷老师在阳江做的事情，其实在全国是找不到模板的，当然还有很多艺术家是住在自己的家乡，他们跟家乡的关系跟郑国谷跟家乡的关系完全是不一样的。他的艺术圈是可以无限扩大的，朋友可以带入到艺术创作。在威尼斯的时候，那些帮他干活的人并不是他叫的工人，就是参与者。这是一个非常值得研究的东西，这个就是个人决定的，不是阳江这个地方文化决定的。

当然可以探讨为什么在其他的地方没有这种个体的做法呢，比如说在湖南。湖南也有一些艺术生态的东西，但在我看来不是阳江的情况，是不是说湖南这边缺少这样的人？这个我觉得是两位老师可以探讨的，挖出这样一个根源，除了个人因素，确实有地域文化的因素在里面。

郑国谷：我觉得在南方按照地理地缘产生的现象就是热闹，天气比较热，又很保守，往往会出现一种很前卫的东西。这种压力太大，就像养锦鲤一样，我们一定要让水压达到2米多、3米，就会让它的体型发生膨胀，体型就会很漂亮，要够压力才会产生那种美。

我发现也是一种现象，广东可能少了收藏这个环节。有很多艺术家没有办法在那里生存下去，到北方就可以活。很多艺术家没有生活，能够持续的存在已经很不错了，所以这个群落也容易散。

比如做广东快车也是很不容易的，没有一个完整的投资，那时候我们是做到哪里算哪里。所以我刚才在一楼看到“替代空间的替代生命”展里电子屏幕标榜的资金在更新，用了多少钱我都很感慨，因为我在那里汇总，运费怎么办，1.5万已经打出预算，你给我几天时间。都是这么运作的，运费又找到了，艺术家所有要过去，我再找这批资金，找到香港的张颂仁，这么多艺术家在威尼斯亮相，这个也很不容易，那时候他就把钱掏出来，他觉得你们回来到我那里做一个展览，整个去威尼斯的艺术家又从广东快车派生出一个叫“逗留香港（dau lau heunggong）”的展览。这么一种找资金，或者叫怎么把理想实现，就是要每次通过资金，让理想和现实维持在一个点上，而不是距离太大，这个事情就会玩完了。

搜寻广东当代艺术的精神脉络

陈侗：我觉得我们今天应该做的是搜寻到这里面主要的脉络和精神体系。像我的空间有画廊，也有录像局，事实上我们做的时候是本着责任心做，不是看好有什么商业前景，或者是关系个人名誉。如果我们不做了，会给自己很大的解放，但我们都不会这么做，是在上面加进各种新的东西，但是原来做的事情不摧毁，熬过这个时间就是一个东西。那个帝国也许永远是这样一个情况，它慢慢完善，但是也许就像悖论一样永远完不成，但永远都具有它的魅力，如果完成了，就没有魅力了，做完了就开始招人。永远让它处于不完美，不断修正的状态里面，我觉得这个在全国，甚至在全世界都是绝无仅有的现象。

黄小鹏：说到广东当代艺术有一个很大的特点，我觉得社会介入也是在全国比较早的。因为比如说大尾象在早期对城市空间的介入，社会介入在90年代有一帮香港大学的学者专门过来做田野调查，研究色情行业，女性主义，其实从70年代就有，当时大尾象跟他们还有些交集。这方面可能地理环境的原因，他们不可能跑到北京或者湖南，我觉得也是有一定的影响。

空间上，像广州的观察社大家都知道，另外一个（新造空间）在大学城对面，最近做了一个非常好的展览，也是李一凡他们从四川那边，跟满宇他们做的，也是跟社会介入非常有关系的一个东西，就像李一凡觉得这些东西在四川做不了，广州就可以做。一个是地理环境，还有你必须有一帮人一直在做才能呈现，而不是为了这个展览，为了这个项目专门做这个社会介入。

“广东快车”部分艺术家、策划人及朋友合影

陈侗：其实黄老师讲这些，我就想其实广州的当代艺术大家大可不必想他有什么样的代表作，或者这些代表作是不是很有永恒价值，比如像我们广州快车这个东西，把个体作品拿开就剩下木板，但是你要从木板的角度讲，不像今天做的那么精致，我们是粗放型的，能用就好了。

所以我觉得在广州的艺术实践重要的就是介入和这种长期性，就是一种行动，其实作品本身变的不是那么重要，一点都不重要。所以我理解的艺术实践跟我理解的文学实践是一样的，如果你写小说我认为不叫文学实践，只有把小说出版了，这个才叫做文学实践。同样做艺术，画画也不叫艺术实践，拍录像也不叫艺术实践。你要把它变成生态的、生产的、结构性的东西才叫艺术实践。

李佳：刚才老师也是从不同角度介绍了一些空间时间，我想问黄老师，好像您在黄边也工作过一段时间，其实我觉得黄边也是广东比较独特的生态，我们这个展览的下一期活动也会邀请当时黄边的工作人员，像现在上阳台这样一些青年组织的负责人做一些分享，他们来之前，您这边有什么黄边的故事可以让我们了解一下，因为毕竟是另外一个角度。

黄小鹏：黄边站的建立是我2012年被美院炒鱿鱼之后，时代美术馆就说让我去那边，可以做一些事情，我说是不是可以在美术馆做一个艺术教育项目，我的理想招生成员是在美院毕业3至5年的年輕人，在关键的时候让他们进入黄边站做研究项目。其实更理想的是做一个体制外教育项目的东西。

另外一个也是针对广州的具体状况，我自己的理解，因为大家知道广州野生的艺术家很多，所谓自我教育，我觉得这个点，可能比起来央美，或者是国美缺少非常形而上的思辨能力。这是我理想，后来我做了三年以后很难做下去，因为第一个是这帮毕业的年轻人很多都有自己的工作，后来在推进的过程中，我自己也有一些对管理不太熟悉的地方，最后一点，是资金长期不到位。

我2016年离开了黄边站。其实从黄边站建立之初，有一些年轻人就说我们不想做教育，我们要做青年空间。以我自己的了解，这就是上阳台的来源，就是说原来做教育的这些资金现在转移到上阳台，让他们做上阳台的空间。对于上阳台我自己觉得是一点意见也没有，因为我觉得像广州这种上阳台的自我组织的空间越多越好。

不过，我觉得这种如果是自我组织的话，最好是资金来源自己去筹备，自己去掏钱做。就像上阳台他们的理想目标就是日本的一个无政府主义空间，但是日本年轻人自己打工，筹资，而不是像他們这样靠黄边站的公益基金，因為這是两个性质完全不同的空间，这是我唯一的意见。我觉得上阳台除了资金来源不清以外，其他的地方做的挺好的。

陈侗：对，我是比较主张黄边站，按照黄老师讲是艺术教育的机构。但是有三个要素，一个是教师，师资的稳定性，第二是课题的可延展性，第三是时间性。它这三点东西都没有保障，教师不够稳定，没有确定一个日子做，所以一期一期的学员没有约束力，唯一稳定的是房子。