年度讲座相关阅读（三） | 双重现代性（Double Modernity）与依存现代性（Para-Modernity）

双重现代性（Double Modernity）与依存现代性（Para-Modernity）

文/[美]乔迅Jonathan Hay 

 译/刁亦柔  校/刘琨华

前些年，弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）曾写道，‘非现代’（the nonmodern）“将不可避免地被拉回至一个力场，在这个力场中它通常仅指代‘前现代’ [the ‘pre-modern’] （而这层含义的另一个语境是我们所处的全球化当下）。”[1]这样一来，非现代就成了现代性的残屑。詹姆逊亦认同哈贝马斯（Habermas）的描述，将其形容为现代化进程中未竟的部分。我以一名非西方艺术史学家的角度出发，用这几个概念来考量如今的艺术创作，而后不由自问，非西方艺术在何种条件下才可以被称为现代艺术？似乎只有当它踏入西方现代主义（及其派生的后现代主义）的疆域、服从现代主义所附带的美学准则并接受以革新为宗旨的意识形态，才能成为现代艺术。用“派生的”（derivative）这个词来形容后现代主义可能有待商榷——因为它饶有成效地把后现代时期内化为现代主义的一部分——但本文的观点将表明该词的合理性。

詹姆逊提出的关于非现代性的观点中，我最为认同的是他所坦率承认的现代性的一统化推力（totalizing thrust），而现代主义（及其派生的概念）便是这种推力在艺术创作上的体现。在日常话语中，这种推力又可体现在一系列以G开头的词汇上——globalization（全球化）、globalism（全球主义）、globality（全球性）以及the global（全球）——它们将非西方世界从概念层面上屏退于一段安全距离之外，将其视为客体而非共同主体（cosubject）。这些词汇作为一个互联的集群，其意识形态力量在于它们从修辞层面上引发的双向进程——现代性从西方扩散到他方（the Rest）的同时，他方也在向西方靠拢。这种双向性造成了根本上的不对等，使他方只能通过成为西方的一部分来获得主体性（subjecthood）。他方既被定义为非现代/前现代，其主体性也被谬认为是传统的。而无论这种主体性拥有如何多变的形式，它最终只能让历史处于真空状态，或在某点终结（因为现代性终将到来）。正是通过这些手段，西方世界得以将他方转化为承载着知识、欲望和愉悦感的客体。

为了反驳这种观点，我将在此论述两种大相径庭、互不关联的艺术形势（artistic situations）：一种是中国艺术的，另一种是非洲艺术的，关于前者我将聚焦于中国当代艺术的典型作品，而针对后者的论述则在当代艺术话语之外。在我看来，这两者都无法用那套试图以“我们的”现代性或现代主义统摄一切的概念体系来理解[2]。我之所以将这两者相提并论，是因为在有关西方和他方的讨论中，任何从单一视角对以西方现代性统摄一切的主张发起质疑的尝试，都会立即被某种二元话语所中和，譬如东方对西方、原始对现代，又或者是我刚才提到的西方对他方[3]。当我们发起的质疑被置于这些二元参照框架（frame of reference）中，这份质疑便不可避免地带有了受害者身份的色彩。因此，我采用“三角关系法”（triangulation）作为一种实验性的分析策略，无论这种方法多么棘手，亦是绕开二元论的一种尝试。

该方法所依据的设想是，“我们的”现代性可以被置于历时（the diachronic）（即划分“某时之前”和“某时之后”）框架之外的构架下来思考；“我们的”现代性——以下我将称之为欧美现代性——只是现代性中的一种，而在它之外的，我们必须从地缘文化的角度来把握[4]。如果我们的论述是建立在欧美现代性向世界其他地区单向延伸的前提上，那么我们就无法为欧美之外的现代性正名；如果另一种现代性（alternative modernities）这一概念归根结底只是欧美现代性的变体，那么它还是没有脱离现代主义（及其派生概念）。所以，本文要论述的是一种欧美框架之外、不同以往的的现代性，它将从整体上重塑我们对现代性的理解。我要表述的基本观点系统说来包含以下四个方向：首先，现代性这一现象比我们素来理解的更为宽泛，如果这可能的话；其次，这一更为宽泛的现象不应与欧美现代性的表述混为一谈；第三，若要充分描述这一现象，需要创造一套区分不同现代性的分类法以解释其内部的复杂性；第四，当代现代性（contemporary modernity）的结构建立在各形式现代性之间的关系以及这些现代性的历史之间的关系（还有这些关系之间的相互关系）当中[5]。一言以蔽，我所要论述的是当下我们所理解的“非现代”和“前现代”艺术某些方面之中所蕴含的现代性[6]。

双重现代性

本文首先要谈的是中国和中国当代艺术，我希望从历史角度出发，提出一些较为概括性的观点。作为一名研究相对早期艺术的艺术史学者，我尤为注意到，汉学家对于现代性的看法和当代艺术专家对此的看法不尽相同，这一差异从学科问题上升为理论问题的转折点始于围绕早期现代（the early modern）这个概念而展开的讨论。近年来，中国史学史在十六至十九世纪这个时期内最为重要的发展方向是，对能否用现代性来定义二十世纪前的最后四百年展开讨论。这场论辩仍在持续，它以欧洲史中已被广为认可的早期现代时期作为类比对象。我以“早期现代说”（“promodern”）支持方的立场密切参与这场辩论，我的论点建立在叙事学观点的基础上，强调把现代性相对化为一种历时参照框架（这种框架也是十六至十九世纪人们通过时间调解经验[temporal mediations of experience] 的三种方式之一）。这种相对化至关重要，只有在此前提下识别中国与欧洲之间的相似性，才不至肤浅地把欧洲的参照框架生搬硬套到中国的语境下[7]。这场论辩的关键在于是否能找到一种从源头上独立于欧美框架的现代性，即便这两种现代性之间存在着相互作用。我们需要一个新的术语来命名这种现代性——这是一种未竟的且不同于“我们的”现代化进程的现代性。基于此，我想提出中国历史中的他种现代性（otherly modernity）这一概念，该概念在中国与十六到十九世纪这段历史时期相关[8]。

本文的主旨并不是要论证中国二十世纪之前他种现代性的存在，但作为一次思想实验，我们或许可以思考这一概念将如何改变我们对中国和欧美关系的看法[9]。从发展的角度看，这意味着中国现代性和欧美现代性在十七世纪相遇时是平起平坐的[10]。只是到了十八世纪后半叶，中国与欧洲社会之间的差距（dysphasia）才发展起来，并形成了对欧洲有利的局势。这是因为当时欧洲经历了一场社会和文化的极速剧变，而中国却没有。但中国并不是像某些人想的那样，停止了发展，它只不过是仍处在其旧有的他种现代性体系中而以徐缓于欧洲的速度前进着。如此便分离出了现代性进程的高速道和低速道，且这种差距在十九世纪变得愈加显著。至十九世纪晚期，一种随工业化的普及应运而生、仍有启蒙运动遗训余风的意识形态——即作为意识形态统帅着“我们”现代化进程的、最广义的现代主义——开始向东方世界输出。然而，倾斜于欧美世界的社会发展差距使西方世界对中国的他种现代性视而不见，西方人更愿意相信中国人还深陷于一成不变的过去之中。在一个多世纪之后的今天，我们依然难以完全相信十九世纪的上海并不是形成于传统和现代的交汇中，而是孕育于两种不同形式的现代化环境以及与之相对应的两种时间性的交错之中[11]。而即便身在其中的中国人也无法洞见社会中存在的他种现代性，因为在二十世纪初，受过良好教育的中国学者采用了欧美知识分子的思维模式，摒弃了中国传统的文人模式。他们接纳了西方知识分子的主体地位及其附属的观念语言上的规范，因而也必须接受这种主体地位和语言规范自带的逻辑预设，即对中国来说，任何形式的现代性都是近来才自外部世界姗姗来迟的。在丧失了民族自信心的大环境下，中国知识分子接受了他们西方导师的偏见，把所有非现代主义事物都塞进了旧传统的回收站中。1949年之后，共产党政府接手了这面宣扬传统与现代之对立的大旗。

时至今日，这种对立观念仍在中国的跨国艺术家和评论家中发酵，并构建着他们有关现代性的修辞话语，而我所坚信的真实情况一直不见天日。根据上述我所提出的历史视角来看，中国当代艺术可以说具有双重现代性，因为它源自两支而不是单一的现代性谱系，或更确切地说，源自两种现代性叙述（narrative of modernity）。因此，正如巫鸿所写，我们需要重新评价如今中国大陆艺术家所痴迷追寻的当代性（contemporaneity）[12]。与其说这种当代性是在突破上一代艺术家的思维模式，不如说它更着眼于向外部世界看齐并追求与时俱进。“当代性”使人想起二十世纪早期对“新” （the new）和“现代”/“时代”（the modern）的着迷，但这些概念都太过草率地被同化为现代主义所推崇的革故鼎新。“新”和“现代”作为一种思想号召，它们在中国和欧美语境中的所指并不一样，而且我认为它们在民国时期所被赋予的实际意义更接近于如今所谓的“当代性”，这在当时一本文学刊物的标题中就有所体现——《现代》（Les contemporains）[13]。由此看来，当代性早已是中国双重现代性状态的意识形态。

这些纯理论论述需要展开更具体的阐释，但由于篇幅有限，在此我只能指出它们与中国当代艺术中有关非现代主义特征之存在状态的问题相关联的方面。在这之前，我需要先把再现（representation）和实践（practice）这两个概念做出区分。若站在再现的角度看，自然而然地，一切非现代或非后现代艺术都成了传统艺术。这一点在那些借鉴了“传统”艺术的作品中一目了然。艺术家试图用传统艺术来创造出一片虚构的非现代主义土壤，而后让这件作品以最前卫的面貌破土而出。比如，张大力的涂鸦摄影作品（背景为二十世纪以前的建筑），或阿仙的陶瓷半身像（其上缀以明清花卉图样）。这些作品为当下的艺术评论提供了一种视觉隐喻，这些评论倾向于认为中国艺术作品中所有的现代主义特性都是从非现代主义土壤中萌生的，而这片土壤又是消极、停滞、具有可塑性的。然而，若从实践的角度出发，我们便会看到天差地别的一面，下面让我列举三个例子来说明。

第一，戏剧性（theatricality）是长期以来中国当代艺术的重要元素，在九十年代中期随着中国大陆观念艺术的转变而愈加显著，这一点在巫鸿和克里斯托弗·菲利浦（Christopher Phillips）于国际摄影中心策划的展览“在过去与未来之间”亦有所体现。艺术创作中的戏剧性元素催生了二重再现范式（the paradigm of second-order representation），而摄影为此提供了虽非唯一却最为常见的技术手段[14]。再现手法和表演行为的叠加通常会营造出一种距离感，我们可以用这种方式观看王庆松的《老栗夜宴图》（2000）、赵半狄的《中国故事》（1999）、马六明的《芬——马六明》（1998）以及杨福东的《第一个知识分子》（2000），这些作品都体现了一种倚重于态度的观念艺术风格。而另一方面，当我将历史视角延展，让我讶异的是戏剧性和自我定义（self-definition）之间的紧密联系。这不仅是因为这两者的结合在中国有着悠久的历史，更因为每当这种联系在二十世纪以前的中国艺术中出现时，它都是对当时个体所扮演的多重社会角色的不稳定和不可信的一种回应，是怀疑态度和独立人格的标志——因此，它是一种现代社会现象[15]。从这个角度来看，单凭现代主义语汇已无法解释中国艺术主体性舛错（short-circuited subjectivities）的局面。

杨福东，《第一个知识分子》，摄影彩色C-print，2000年，193X127cm

中国当代艺术实践的第二个特点，即城市的主题化（thematization），可能并不为人熟知，这在一定程度上是因为它并非中国大陆所特有，而是更大范围内中国当代艺术创作的共性。虽然中国大陆确有一批知名的作品见证了北京这些年来近乎毁灭性的城市重建计划，但此时在我脑海里的是另一种表现城市的手法，这种手法在中国大陆、香港、台湾和海外中国艺术家的作品中比比皆是。特别是在一些影像和摄影作品中，艺术家通过这种手法呈现了一种慢速的时间体验，以此来否定当代都市生活的节奏。世界忙碌的表象在有的作品中被一带而过，比如鲍蔼伦（Ellen Pau）《循环影院》（2001）中展示的一段香港高速公路；在有的作品中则直接被隐去，如袁广鸣在《城市失格》（2001）中所展现的台北繁忙的十字路口于正午时分不可思议的静谧荒凉。与纷纷扰扰的城市生活相伴相生的黑暗面，则要么像在《城市失格》中那样被过滤，要么像李永斌在北京拍摄的《脸》系列影像作品中那样披上了一层诡异的美好。而最终呈现出来的，是一种被削弱却又充满矛盾的归属感。这种手法可以追溯到二十世纪以前的水墨画中——不是那些表现城市自身面貌的作品，而是山水画。每当中国古代艺术家想要探索自身与环境的关系时，往往会将都市生活体验隐藏于山水清音中。使用这种换境（displacement）手法，是因为中国的他种现代性有调和城市生活浅短时间（shallow time）体验和乡间生活悠长时间（deep time）体验的需求。然而，当代作品的创作理念却与水墨作品恰恰相反，当代艺术家对都市时间性进行了再创造，使之成为另一种悠长的时间体验。城市虽已胜利，但关于别处的记忆残存依旧。

鲍蔼伦Ellen Pau,循环影院,1999, 单屏录像, 12’00”

第三，近几年，不少海内外中国当代艺术家开始满怀热忱地回归到水墨画和书法的创作上。他们选择回归的方向也非常明确——十七、十八世纪特立独行、番窠倒臼的自我定位（self-positioning）艺术传统，这也是当时艺术发展的卓越成果。长期以来，人们对这个传统都有一个误解，认为这些生活在二十世纪以前、思想独立的艺术家只在改朝换代之际才关心政治。但实际上，他们一直在创作中回应政治问题，只是为了明哲保身，这种回应通常都是间接的[16]。所以，当看到常驻纽约的中国艺术家季云飞在《一百故名》系列（2002）中通过引用十七世纪水墨画，尤其是石涛（1642-1707）的造形笔触，来表达他对三峡工程的意见时，我丝毫不感到意外。同样地，阳江组选择十七、十八世纪这支独树一帜、个性鲜明的艺术传统作为其政治书法风格的灵感来源，亦不足为奇[17]。沙业亚创作于2002年的作品《鲍威尔否认了对伊朗宣战的可能性，说美国不会在没和同盟商量的前提下采取行动》便是一个绝好的例子，他作品中模糊难辨的字迹让人联想到十八世纪那群创作风格并不那么肆意乖张、但常被冠以“怪”异之名的书画家的作品。我之所以被阳江组书法家的作品撼动，是因为他们并不以审美为创作准则，而是把书法当作公共书写（public writing）的一种形式。他们的这种创作立场将他们的作品直接且具有对抗性地与中共领袖用书法进行公共书写的行为联系起来，虽然毛泽东和他的同僚实际上是在跟随清朝皇帝的脚步。十七世纪晚期，清朝统治者率先将书法用于公共书写，将其变为一种效忠政治权威的艺术以适应当时已具有现代性的社会形势——在政治领袖与子民之间建立起虚拟的接触（pseudocontact）[18]。这段历史缘由和常居纽约的艺术家徐冰的书法作品也息息相关，他创作的非讽刺性条幅作品《艺术为人民》就凝缩了这些联系。

 徐冰，《艺术为人民》，综合媒材装置；旗帜、电脑喷绘，11 x 3 m，美国纽约现代美术馆，1999

由于篇幅有限，在此我不能把我的观点延伸到对艺术家的讨论上，只能大略点出他们的一些共性——如自觉承担起为自我正名（self-legitimization）的任务、不愿将商业掌控权移交他人、对品牌效应的本能领悟力、对政治可能性的精明算计，以及对艺术知识分子所应承担的社会责任的认同——而所有上述中国当代艺术家的实践和态度早在几个世纪之前，当中国艺术圈尚处在他种现代性环境下时，就屡见不鲜了。最后我想说，如果中国在至少一个世纪前就已经进入了双重现代时代，并且如果当代性是那个时代的意识形态，那么从相对严格的意义上来说，当代性作为中国双重现代社会的一部分，也已存在了同样之久。此外，就本书编者所主张的当代性只属于当代社会这一观点，我认为，这只能标志着它终于变成了与每个人休戚相关的事情，或说得复杂些，标志着存在于世界不同角落的双重现代性的历史终于不再匿迹潜形。

依存现代性

现在我要转向谈论非洲艺术，在此声明，我是站在一个非专业者的角度、以一名普通收藏家的身份对此进行论述。几年前，佐伊·斯特拉瑟（Zoe Struther）在一篇直言不讳的文章中对一批被奉为经典的非洲面具所显现的非现代特征提出过质疑，这批面具是二十世纪刚果民主共和国彭代族中部地区（Central Pende）人民在当地的化妆舞会上所使用的[19]。斯特拉瑟在文中论证了销抹面具制作者信息这一行为是如何掩盖了彭代雕塑长达一个世纪的全球贸易史；反过来说，若能复原这些面具上的制作者信息，便开辟了一条捷径，让我们认识到这些面具生产流程的现代化状态。关于彭代族中部地区雕刻家的这一问题并非个案，虽然斯特拉瑟严密谨慎的研究方法还未被广泛运用，但现有的零散信息亦足以表明她的论证可被举一反三，用于分析所有为人熟知的非洲艺术“真品”[20]。在文章的结尾，斯特拉瑟问道：“是否所有具备‘现代’属性的事物都得看起来和‘我’相似呢？”依我之见，这个问题可能问得还不够深。若仅仅停留在认识到全球市场的共享状态，那也只能引向一种不中肯綮的共有现代性（a shared modernity），而无论是研究欧美还是非洲当代艺术的专业人士都很难对此兴味盎然。

伊妮德·施尔德克劳特（Enid Schildkrout）的研究则提供了另一种处理上述问题的方式，她的研究专注于刚果民主共和国东北部在殖民时期出现的一种艺术类型，和彭代面具一样，这种艺术也被西方奉为非洲艺术“真品”中的典范。施尔德克劳特指出，在芒贝图（译注：芒贝图人是居住在刚果东北部的人口）文化中，那些面向当地和西方顾客的人像雕塑都是殖民时期当地人为维持稳定坚固的族群性而进行自我文化定义的努力[21]。但更重要的一点是，不同文化间的邂逅迫使文化上的自我疏离（self-distancing）或自我意识（self-consciousness）开始出现，而这会改变再现实践的意义，因为现在它也有了自我再现（self-representation）的意味。从事非洲研究的同僚强调，这一改变在当地文化与欧美文化相遇之前就出现了，今时今日仍在继续，并不依附于与欧美文化的相遇而存在[22]。那么，我们必须要问：殖民和后殖民时期的文化碰撞是否显著改变了此前当地的文化交流体系？我认为答案是肯定的。踏足资本主义巨头的圈子为非洲文化带来了潜力无限的市场，随之而来的，是由文化自我再现所馈赠的指数型经济增长。非洲和欧美文化框架间的差异为这种自我再现创造了比以往更巨大的发挥空间，而经济上的丰厚收益则为利用这一差异提供了动力。此外，由于非洲和欧美之间经济与政治力量相去悬殊，因此非洲文化对西方消费欲望的揣摩操纵几乎不可能没有政治利益上的倾向性。

本文最终会回到关于非洲艺术“真品”问题的讨论上，但为了更好地剖析这个话题，我认为可以先讨论其难以启齿的对立面：赝品。赝品在学术讨论中一直处在卑贱低下的地位，常被嗤之以鼻且痛诬丑诋为带有美感的色情作品。考虑到成功的赝品可能会对解读历史造成干扰，这种态度亦可以理解；但从另一方面来说，它也埋没了赝品的内在价值。在接下来的论述中，我把赝品定义为能利用自身的物质构造让人误以为它是为当地仪式或其他场合专门制作的作品。显然，任何一件这样的赝品都是在有意识地再现非洲文化的某种特征。而刻意佯装成殖民时期前或未经历该时期跨文化接触的非现代/前现代工艺品，也正是造假艺术史在殖民时期内对赝品的定义之一[23]。我想此时部分读者的脑海里已经浮现了类似在惠特尼美术馆外人行道上贩卖的劣质手工艺品的画面，但我恳请你们从脑海里滤掉这些图像[24]。在本文的论述中，我所关注的是更精工细作的赝品，有的甚至可以瞒过经多见广的古董商和博物馆策展人之眼，有的虽然未必能逃过专家们的火眼金睛，却可以糊弄经验浅薄之人（比如我）。在这类赝品中，有的属于以某一真品为样本的仿制品甚至复制品，但其余大多数只是在参考了某一类工艺品的大致风格的基础上进行创作的[25]。

这种赝品在中非和西非地区的生产历史已经超过一个世纪，而它们的制作者往往和被仿制艺术品所属的族群没有任何联系。鉴于以外销为目的，有的赝品和本地人实际使用的物品极为相似；尤其是某些生产于早期的赝品，除了没有被使用过的痕迹，基本和本土用品毫无二致。不久，非洲工匠便发现收藏家很看重物品上被使用过的痕迹，把这些痕迹认为是原始艺术本真性（authenticity）的灵晕（aura）；现在，磨损痕迹已是所有试图以假乱真的赝品必备的特征。再现原始艺术的灵晕，是赝造者作伪的方向和目的。赝造者发挥创意的空间在于演绎艺术品本真性的幻象和部落文化的再现，为此，他们需要复制或夸大本土艺术中的元素来满足对非洲艺术一知半解的观众的期望[26]。除此之外，赝造者还会进行其它方面的调整以迎合外来顾客的品味：被调整后的赝品尺寸、材质、表面设计和图像志都已或多或少具备了中产阶级装饰品的趣味。然而，那些最成功的赝品绝不会甘心沦为单纯的装饰品，因为它们不只满足于被动地接受观望，它们主动渴求这种专注持久的凝视；可见，它们连吸引观注的方式也具有戏剧效果（译注：此处作者援引了迈克尔·弗雷德[Michael Fried] 谈论十八世纪法国绘画时提出的两个概念，专注性[absorption]和戏剧性[theatricality]）。

那些最野心勃勃的赝品既惊艳夺目又怪诞诡奇，并且还能不落窠臼，所以不少都已跻身博物馆和私人藏品之列。当然，没有藏家或策展人愿意被愚弄，但极少策展人，自不必说藏家，能完全躲避这一命运[27]。在这些赝品未被识破前，它们和真品一处受人顶礼膜拜；然而一旦原形败露，受骗的赝品主人会因难乎为情而把它们尘封在无人问津的角落[28]。起初，人们嫌弃这些非洲艺术赝品似乎是因为其弄虚作假，但其实更让人不安的是，人们逐渐体会到赝品身上过于强烈的自我意识。或者说，正是这种过犹不及的自我意识，才会使赝品露出破绽，因为它在曲意逢迎，尤其是取悦西方的观众。这里的“过犹不及”具体是什么意思呢？若这些非洲现代艺术家接受艺术创作模式、风格、媒材以及作者身份协定方面的国际标准，那么我们还是乐意接受他们作品中的自我意识的。但是，当他们用于创作的媒介是非洲本土材料时，欧美受众大都希望从他们的作品中感受到原始艺术的灵晕。而若这件作品真的带有这样的灵晕，那么观者就不应还能在作品中感受到我们文化里的这种自我意识。非洲的当代跨国艺术家也许可以言之凿凿地反驳说他们并不是在取悦西方观众，反而是想让他们难堪，与他们对抗。但这只能说明对自我意识的利用有不同的方式，而不能说明作伪艺术家和跨国艺术家所传达的自我意识是一回事。

那么，在何种参照框架下看待赝品才能发现其意义，或更进一步说，让人们了解到赝品也是值得被尊重和欣赏的呢？赝品与本土艺术以及西方现代主义之间都存在着一种依附关系（parasitic relation），而我希望把这种关系理解为一种有益的关系。一方面，赝品为了迎合现代主义的需求而与自身文化保持一种若即若离的有效距离，从而达成与现代主义有限制且有保留的融合。另一方面，通过对本土媒材的不离不弃，赝品又在时间维度上延续了其本土非现代特征。赝品体现了外来力量对本土文化的筛选，这种现象需要一个专属的词汇来定义：我称之为“依存现代性[29]”。不同于双重现代性所拥有的叙述过度决定性（narrative overdetermination），依存现代性不谈历史，也不建立关于自我的叙述；当然，它有自己的历史，只是这不属于它对自我定义的一部分。

如果依存现代性只涉及赝品，那么这个概念就会看起来无足轻重。但正如芒贝图人像雕塑的例子所显示的，依存现代性也可以是本土艺术实践的特征。若按照我下的定义，佐伊·斯特拉瑟关于彭代雕塑的观点实际上不是在论述二十世纪非洲本土艺术实践的现代性，而是其更具体的部分，即依存现代性[30]。赝品对我们此时构建出理论观点的部分作用在于它搭造了一个桥梁，一端连着非洲艺术“真品”的依存现代性，另一端则是跨文化交界处（intercultural interface）特有的包罗各艺术门类的广阔领域[31]。但我们别忘了，后者作为公认的在文化交流中产生的艺术门类，其存在的历史可比肩欧洲/欧美与非西方文化的交流史，上溯至十六世纪。发人深省的是，这类艺术品的命名——游客艺术（tourist art）、纪念品艺术（souvenir art）、外销艺术（export art）等——都是站在欧美现代消费者以及如今的亚洲消费者的角度来定义的。相反，依存现代性的参照框架则优先了生产者的角度，既认可他们对前殖民时期艺术技法和风格的延续，又兼顾了他们从另一种更彻底的现代性中吸纳而来的与非洲文化的有效距离。

依存现代性的意识形态可以被形容当代性的一种特殊形式：即对相互矛盾的不同时间性的同时占有，或简称时间的分裂（temporal disjunction）。人类学家约翰尼斯·费边（Johannes Fabian）曾写道：“彻底的当代性会让我们体验到原始与我们共存（co-present），因此原始不是历史的客体，它应和现当代一样，成为历史的共同主体[32]。”我希望依存现代性的参照框架可以为实现这个目标做出一些贡献，并在为实现这类艺术与现代主义艺术及双重现代艺术分庭抗礼的同时，又不否认它们之间的根本区别。

最后，让我回到文章一开始关注的问题，即从欧美案例中笼统概括出的那套无差异现代性理论的一统化推力，这种一统化趋势可能会对艺术形式带来两点影响。第一，现代主义及其派生的艺术形式只会在现代主义和后现代主义的范畴内进行创作。第二——即第一点的对立面——当代艺术不会使用非现代或其派生的媒介进行创作，非现代艺术只能在现当代艺术对其进行援引时支离破碎地存在着。双重现代性和依存现代性艺术所共有的令人困扰又窃喜的问题是，即便我们扩展现代主义和后现代主义分析法的范畴，这些分析法依然无法与上述两种现代性兼容。双重现代艺术以其独有的历史深度抵抗这种融合；即使现代主义的史前时期可以追溯到十六世纪，我们也无法得出中国的他种现代性源自欧美范式这一结论。而依存现代艺术之所以能抵御这种融合是因为它使用了本土材料，这比在作品中断章取义地引用非现代或其派生的艺术形式要深刻得多。

本文用中国的例子论述了双重现代性，用非洲的例子论述了依存现代性。但它们也可以相互替换，至少这一定程度上可行。中国历史中其实也存在着依存现代性，起初集中在港口城市和宫廷，现在也可见于相对更商业化的电影和当代艺术中。（我通常称之为“中国空间Chinaspace ”，以此与致力于创新的跨国艺术实践区别开来。）[33]但即便在跨国艺术实践的领域中，如果不虑及中国身份的自我再现与依存现代性历史的关系，那么这种再现实践也将难以被理解。我还要提到，中国大陆存在一些颇有敌意的言论，把许多当代艺术归类为出口艺术[34]。而就非洲案例而言，我的确有些犹豫，不敢断言早期非洲历史中一定存在他种现代性，并因此诱生出当代非洲艺术中的双重现代性，因为我不是研究非洲艺术的专家，因而也不够格发表这样的言论。在二十世纪以前，现代性在地理上通常体现出高度地域化的特征；我认为没有理由预先排除撒哈拉沙漠以南的非洲地区存在现代性的可能，而且我个人对尼日利亚的历史充满好奇。

尽管我没有在本文提到世界上的其他地区，但毋需赘言，我希望本文提及的概念能在更广的范围内被应用。我尊重后殖民主义理论所取得的成果，也十分钦佩迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）在欧洲范式中将欧洲地方化（provincialization）的尝试，但在我看来，这种地方化似乎仍然有些局限[35]。此外，我也无法赞同后殖民主义理论对现代主义一统化主张的默许。在此，我想试探性地在我之前提到的思想实验范畴内诘问，后殖民主义理论的构建是否不仅体现了现代主义的立场，也体现了双重现代性的立场？

现代主义、双重现代和依存现代都只是供我们以不同视角来观看艺术的透镜；通过这些镜片，我们得以构建出当代艺术在不同视差下的再现（parallactic representations）[36]。从一个视角横穿至另一个视角，事物在我们眼中的景象不可能依然如故，因为它们无法被固定在任何一个预设好的位置上[37]。这适用于欧美世界，也适用于全球任何地区。也许对前者更甚？

[1]参见弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson），《单一的现代性》（A Singular Modernity），（A Singular Modernity: Eassy on the Ontology of the Present)（London: Verso, 2002)，第215页。

[2]选择“形势（situation）”这个词，是因为我想到阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）针对从认同主义（identitarianism）的角度来理解文化差异所做的毫不留情的哲学批判（参见《他者是否存在？》[“Does the Other Exist?”]）我觉得他的观点很有说服力，他认为既然所有的形势都是单一的，那么所存在的问题就不是关于差异性而是关于同一性的了。但是，巴迪欧的理论本身也容易遭到这样的反驳：如果否定了他异性（alterity），那么这样的单一形势也会失去其份量。巴迪欧的观点若要站住脚，便要在同一性中为他异性寻得一席之地——这他异性不是指身份上的，而是指各种不可预知的形势上的。我认为，如果不对现代性进行接下来我将要论述的差异化区分，便也很难把握这些不可预知之处。

[3]尽管本文提出的中国和非洲两种艺术形势存在许多差别，且这两种艺术形势也只是中国和非洲现当代艺术创作的具体个案之一，但它们还是有非常值得一提的相似性。如果说“我们的”现代性在现代主义中找到了意识形态，那么上述二者则体现了未能轻易形成现代性意识形态的两种艺术形势，这种情况在中国个案中得到了部分体现，而在非洲个案中则全然如此。虽然对我们来说，把现代主义作为现代性的意识形态会产生诸多问题，但就我在此文提出的观点而言，这个问题的存在却也是一种便利。

[4]这里我所使用的欧美现代性“之外”（outside） 这一概念源自尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann），它是一种观察视角，在这种视角所涵盖的不同可能性中，其中一种是内中有外(the outside can also inhabit the inside)。参见卢曼，《一阶观察与二阶观察》(“Observation of the First and Second Order”)。

[5]上述所言并没有改变现代性这一概念本身是存在问题的事实，但为了目前正在讨论的问题而暂时将该概念本身的问题搁置一边，亦是合理的。若围绕主体性（subjectivity）、意识性（consciousness）、自我意识（self-consciousness）和反身性（reflexivity）等概念来构建欧美现代性的叙述，正如詹姆逊关于现代性的第三格言所说的那样，确实可能会跌入意识形态的陷阱。但如果拒绝考虑这些概念对我接下来将要讨论的艺术形势所造成的影响，也同样可以说是受制于意识形态，只是方式有所不同而已。

[6]我在这里要特别感谢对这篇文章此前几稿提出修改建议的各位同僚及友人：弗兰（Francesca dal Lago）、高彦颐（Dorothy Ko）、奇廷泫（Joan Kee）、莎拉·布莱特·史密斯（Sarah Brett Smith）以及苏珊·沃格尔（Susan Vogel）；另外也要感谢南希·康迪（Nancy Condee）、布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、特里·斯密斯（Terry Smith）和巫鸿。以上各位都就我在研讨会上的演讲提出了宝贵的意见。

[7] 在认同中国现代性历时长久这一观点的学者中，我的立场可能不太常见。为了使之更明晰，我要作三点说明。第一，我所使用的现代性一词，并不仅仅指一种状态，也是一种叙述再现（narrative representation）的方式，它站在不断变化的当下回望过去、重述历史。现代性这种叙述再现方式有别于其他两种在研究中国历史时常用的、也具有分析性的叙述再现方式：一种是迟滞叙述（narratives of belatedness），即选取历史中某个合适的时刻作为起始点来进行叙述；另一种是朝代循环叙述（narratives of dynastic cyclical time），这种叙述落脚于人文时间之外的天命。为了方便起见，我们可能会用到早期现代中国这个概念，但这只是因为现代性叙述在分析十六世纪之后的历史中相对占上风，绝不意味着在这段历史中，迟滞叙述和朝代循环叙述就毫不相干了——实际上，它们与当今世界仍息息相关。换句话说，现代性存在于更广泛的、断裂的历时变化之中。第二，现代性叙述必须能够通过自身的再现使已存在的现代性状态得已显露，它才算有用武之地。从十六至十九世纪初的中国，现代性状态同时拥有“硬件”和“软件”两个维度。在“硬件”方面，现代性状态的组成元素主要包括：地点（place）对空间（space）的取代（这与安东尼 ·吉登斯 [Antony Giddens]的观点相反，但我无意冒犯），这是由于贸易和科技（有人可能还会加上政府效率的提高）打破了距离和速度的篱壁；商业、职业和知识领域的自主化和分化；个人言论和社会辩论话语空间的扩张（尽管这种扩张的发展轨迹与欧洲截然不同）；城市作为政府无法忽视的政治势力的出现；以及布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在他的著作《潘多拉的希望》（Pandora‘s Hope：Essays on the Reality of Science Studies，Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 1999, 第195-196页）中提出的存在于不同集体中联结人类与非人类存在日渐复杂的关系网。而在“软件”方面，现代性还意味着：人们更多地意识到自身所处的环境和其他任何历史阶段的环境所存在的无可辩驳的差异（无论这种差异是好是坏）；对社会和精神的分裂（disjunction）的深刻认识；对政府、市场和社群自主权的深切渴望，这通常体现在人们希望被接受与被认可的意愿中；强烈的社会自我意识或反身性；对质疑现有社会话语的行为具有包容能力；身心关系层面上的主体性（a psychophysical concept of subjecthood）能不受约束地对过去以“人”为主体构建起来的规范的等级社会人际网发起挑战。第三个需要注意的点是关于“现代性”这一西方用词在中国语境中的使用，中国人一般借用两个有所差别但也密切联系的字眼来阐明上述的现代性发展现象。第一个字是“今”，该字有着语汇高度集中的语义场，对应英语中的today（今天）、present-day（现今）和the present（当下），这个字在迟滞叙述中也发挥着同样重要的作用。第二个字是“奇”，这个字涵盖了相对宽泛的语义范围，包括：strange（奇怪的）、extraordinary（异常的 ）、exceptional（罕见的 ）；novel（新奇的 ）、exotic（奇异的）；individualism（个人主义）、originality（别具一格）；以及difference（差异）。我认为，现在我们所说的“奇”和现代性这一概念已相当接近。以上问题的相关资料，可参见下一条注释。

[8]下面所列出版物都以不同方式采纳或调整了早期现代的范式以分析中国的情况：罗威廉（W. Rowe）, 《汉口》（Hankow：Conflict and Community in a Chinese City, 1796-1895. Stanford,Calif.: Stanford University Press, 1989）；柯律格（C. Clunas）, 《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things：Material Culture and Social Status in Early Modern China. Cambridge: Polity Press, 1991）和《明代的图像与视觉性》（Pictures and Visuality in Early Modern China. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997）；乔迅（Jonathan Hay）,《清初视觉文化与物质文化的历时性考察》（“The Diachronics of Early Qing Visual and Material Culture”）[载司徒琳（LynnStruve）编, 《世界历史时间中清的形成》（The Qing Formation in World Historical Time）, 第303–334页]  、《康熙皇帝的笔迹》（“The Kangxi Emperor’s Brush Traces”）[载蒋人和、巫鸿编，《中国视觉文化中的身体与面孔》（Body and Face in Chinese Visual Culture）]、《石涛：清初中国的绘画与现代性》（Shitao：Painting and Modernity in Early Qing China）（New York: CambridgeUniversity Press, 2001）和《论中国艺术史中的断裂历时性》（“Toward a Disjunctive Diachronics of Chinese Art History”）（载Res：Anthropology and Aesthetics40（2001年秋）：第101-111页; 罗有枝（E. Rawski）, 《清代的形成和早期现代》（“The Qing Formation and the Early-Modern Period”）（载《世界历史时间下清代的建立》）；司徒琳（L. A. Struve）主编的《世界历史时间下清代的建立》（The Qing Formation），其中收录了不少持有异议的文章。

[9]由于他种现代性这一概念的缺失，有时我们的分析结果会让人惊诧不已。我认为，卢曼（N. Luhmann）所提出的功能分化（the functional differentiation）和自我创造型社会系统的自主化(autonomization of self-creating social system) 理论是解释十七世纪中国绘画和社会中的他种现代性最有效的阐释视角之一。但这需要以摒弃卢曼理论中的假设为前提：即欧美在历史上一度垄断现代性至十九世纪末。几年前，卢曼在一条注释中提到他关于中国绘画的看法，也正是这一不经意的细节印证了他的上述假设并流露出他对中国绘画有失偏颇的理解：“我们不是在质疑中国绘画、印度音乐等艺术形式的造诣，也并没有想要以欧洲视角轻视这些成就。我只是想指出，我们无法在这些艺术形式中谈演进（evolution）和推陈出新的结构性改变（structural change）。相反地，在这些艺术中，令我们动容的是它们对精湛技艺的不懈传承。诚然，中国绘画中也有一些发展可以被视为演进——特别是它从以线描为主并极具装饰效果的勾勒风格转向强调笔触变化与绘画图像浑然一体的即兴风格这一改变。但是，这种转变并没有发展成一个可自我分化和演进的艺术体系。更确切地说，中国绘画体现的是装饰性艺术演变发展所存在的机遇。”（《艺术作为一种社会系统》（Art as a Social System）第379-80页，注释78）。卢曼将中国绘画形容成一种准自然现象，并认为中国艺术家都囿于某段脱离历史的时间进程。虽然这些描述不失为独特，但我认为这或多或少从侧面说明了想象他种现代性历史之存在的难度。

[10]在我看来，如果将欧美与中国的现代性叙事置于更早的历史语境中来探讨，譬如十一世纪——在此我们先不考虑以现代性视角看待更早期的历史这种假设是否具有合理性——那么当时的中国社会似乎远比欧洲的更现代。直到1600年，欧洲才刚赶上中国的脚步。

[11]参见乔迅（Jonathan Hay），《19世纪晚期上海的绘画与建成环境》（“Painting and the Built Environment in Late Nineteenth-Century Shanghai”）[载何慕文、朱迪斯·史密斯(Judith Smith)编，《中国艺术:现代的表达》（Chinese Art：Modern Expressions），第61-101页]。

[12]参见巫鸿，《在过去和未来之间：中国当代摄影简史》（“Between Past and Future: A Brief History of Chinese Contemporary Photography”）[载巫鸿，克里斯托弗·菲利普编，《在过去与未来之间：中国新摄影与影像艺术》(Between Past and Future: New Photography and Video from China), Chicago: Smart Museum of Art, University of Chicago, 2004]，第26页。

[13]该刊物的中文标题为《现代》。

[14]关于这一问题的更多讨论，可参见巫鸿《在过去和未来之间》，第25-26页。

[15]参见乔迅（Jonathan Hay）《挥霍光阴》（“The Conspicuous Consumption of Time”）[载乔迅，《石涛：清初中国的绘画与现代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）, New York: Cambridge University Press, 2001，第26-50页] 。

[16]相关资料可参见乔迅（Jonathan Hay），《两位十八世纪艺术怪杰作品中的文化、族群和帝国》（“Culture, Ethnicity and Empire in the Work of Two Eighteenth Century ‘Eccentric Artists’”）[载Res：Anthropology and Aesthetics 35(1999春季刊)，第201-223页]。

[17]阳江市是广东省的沿海城市，后来成为中国当代艺术实践的一个中心，而这都得益于艺术家郑国谷的努力。郑国谷生于阳江，毕业于广州美术学院。相关资料可参考2002年上海双年展出版物《公元2002年在上海，在阳江有大事发生》（2002 in Shanghai, in Yangjiang, Some Event Occuring）

[18]参见乔迅（Jonathan Hay）《康熙皇帝的笔迹》（“The Kangxi Emperor’s Brush Traces”）。

[19]参见斯特拉瑟（Z. Struther），《伽巴马·金乌和二十世纪艺术的一段秘史》(“Gambama a Gingungu and the Secret History of Twentieth-Century Art”) [载African Arts，第32辑第1册（1999年春季刊），第19-31页，第92-93页]。在这篇文章中，斯特拉瑟论述道，彭代族自1905年起就一直为西方市场生产面具，因此他们当中出现了许多远非默默无闻的全职专业雕刻家。但在这些面具流通至欧美收藏家之手的过程中，制作者的名字都会被有预谋地从面具上抹去。这批雕刻者也为彭代族本地客户制作面具，且他们能够游刃有余地在彭代艺术的审美范围内进行创新，这种创新既能得到海外顾客、也能得到当地顾客的认可。

[20]其中一例是尼日利亚东南部的羚羊皮自然主义风格头冠，由于殖民时期人类头骨的供应被阻断，当地人便以羚羊皮取代了早期以俘虏头颅改造的头冠，这种新的头冠设计很快便得到了西方收藏家的追捧。参见S.卡斯费尔（S. Kasfir）的一篇颇为重要的文章《非洲艺术和艺术的本真性：带有阴影的文本》（“African Art and Authenticity: A Text with A Shadow”）（载African Arts，第25辑第2册（1992年四月），第41-53页，第96-97页）。虽然这篇文章的着眼点并不是赝品，但所涉及的许多问题都与本文相关。

[21]参见恩尼德· 施尔德罗克特（Enid Schildkrout）和柯蒂斯· 凯姆（Curtis A. Keim），《非洲的反思：扎伊尔东北部的艺术》（African Reflections：Art from Northeastern Zaire）（Seattle: University of Washington Press; New York: American Museum of Natural History, 1990）。

[22]在我与苏珊·沃格尔（Susan Vogel）和萨拉·布莱特-史密斯（Sarah Brett-Smith）的私下交流中，她们提出了这一观点。但我会更进一步并反驳，因为我认为没有一种文化不是形成于跨文化交流之中。

[23]虽然任何人，包括西方人，都可能参与到这些赝品的制作和分销的过程中来，但在此文中我关注的是那些由非洲雕刻师或中间商单独或混合生产的赝品。

[24]这类工艺品可以被称为游客艺术（tourist art），但苏珊·沃格尔表示它们也可以被归类为“非洲家用装饰品”（“ African home decoration”），因为这类工艺品目前主要供给没有游客涉足的非洲本土市场。

[25]复制品属于比较特殊的个案，因为涉及某件特定的原作，所以有关作品灵晕（aura）的问题会变得更复杂。

[26]毋庸赘言，“部落”这个分类表述是极有争议的，但我在文中对它的使用也包含了它的意识形态作用。

[27]1976年，专注于非洲艺术的著名学术期刊《非洲艺术》（African Arts）用了一整期来专门探讨非洲艺术真伪的问题，以回应市面上赝品日益增多的现象，其中包括众多知名学者、策展人、艺术商等业内人士对此问题的见解。为引出这些见解，编者在前言中提到了这样一则轶闻：“请你们放心，我们这个国家的博物馆里没有赝品！又长又贵的几通电话让我们得到了这个信不信由你的事实。史密森尼博物馆的两万件藏品中件件都是真品，费城、布鲁克林、旧金山和波士顿的博物馆馆藏也都没有假货。策展人都表示虽然在我国市场上流通有很多赝品，但它们都在私人收藏，而不是公共收藏中。据说拥有这些真伪难辨的藏品的藏家们都是业内知名人士，当然我不会提他们的名字。过去军队中的一句老话说的好，‘不张其名，不予惩罚（no names, no pack drills）。由于我离加州大学洛杉矶分校博物馆比较近，且他们也受到来自圈内同行的压力，要求其开诚布公，因而他们承认了馆藏一万件藏品中有三四件赝品，但这些赝品也都是‘特意纳入’馆藏或 ‘仅仅为了教学目的’而保留的。虽然上述言论中的自卫倾向有些莫名其妙，但它们提供的数据却有始末缘由。公共收藏中之所以赝品寥寥无几，大概是因为它们会被定期处理掉，譬如每年春分、秋分被一把火烧掉，又或是在月黑风高的晚上被打包私运出去而后扔进哈德逊河（不用猜也知道，随后它们会被博物馆指名道姓点出来的那些臭名昭著的古董商打捞出来。此时它们已裹着一层水底粘液生成的细腻铜绿锈皮，成功变为新泽西人民的新晋心头之好）。似乎整个话题听起来都令人不甚愉悦，就像是在下午茶时间谈论体臭。”（译注：该编辑的夸张言论是为了达到讽刺效果。）

[28]据我所知，虽然赞许赝品美学意趣的言论零星可见，但目前还没有任何一位研究非洲艺术的学者撰文专门探讨过此问题，更毋需说能让博物馆举办一场“正面”呈现赝品的展览了。

[29]奇廷泫（Joan Kee）提醒了我周蕾（Rey Chow）曾提出的“para-site”（跨-场域）这个概念。周蕾谈到：“因为‘边界’（borders）这个概念已渗透进许多学术问题的讨论中，过去边界和领域（fields）之间较为传统稳定的关系因而不复存在了。所以，我们不能再从创造新领域这一维度来简单地思考介入并改变现状的方式了。反之，我们需要首先从边界这个概念出发，将其视为一种跨界的场域，它从不完全侵占某个领域，而是不疾不徐、有战术性地逐渐对其侵蚀。”参见《纲领性问题》（“Leading Questions”），[载坎迪斯·朱（Kandice Chuh） ，下川凯伦（Karen Shimikawa）编，《去向：亚洲散居人口的图绘研究》（Orientations：Mapping Studies in the Asian Diaspora）， Durham, N.C.: Duke University Press, 2001]，第201页。

[30]斯特拉瑟提及了自己和赝品的一些联系，她写道：“在非洲艺术市场中，眼光独到之人是顾客而非艺术家，他们（就像马赛尔·杜尚一样）更能挖掘出平淡无奇的工艺品身上的美学价值。在这种环境下，伽巴马（Gabama）、努埃迪亚（Nguedia）和其他（被要求仿制前殖民时期作品的）艺术家都应被指控为“赝造者”，因为他们沉迷于重现1903年卡塞公司（Compagnie du Kasai）贸易站开业前的时光。”若从所谓非现代性的角度来说，有名有姓的雕刻家之所以能被转变为寂寂无名的赝造者，唯一的原因是这些雕刻家在他们的作品中赋予了一种自我意识，使它们能够进行文化的自我再现。而若从现代性的角度来看，之所以那些有署名的作品能被转变为佚名的“赝品”，是因为这些作品和我上述真正的赝品一样，归根结底都以依存现代性作为参照框架。

[31]关于这一点可参考西德尼·卡斯费尔（Sydney Kasfir）,《非洲艺术和艺术的本真性:带有阴影的文本》。有的艺术门类，譬如刚果象牙人像浮雕，毫不避讳地展现它们与本土宗教仪式和日常生活用品的区别，而赝品则迫切希望能混淆视听。有的艺术门类（比如针对西方市场的芒贝图人像雕塑）已混迹备受推崇的原始部落工艺“真品”之列，而有的，比如坎巴（Kamba）人像雕塑，则尚在季孟之间，它们杂糅古今新旧，虽不以欺世惑众为意图，却也难以被分明归类。但对事物进行明晰的分类本就不易；为了迎合外地市场而生的艺术品类也还是会与孕育且成就了它的本土文化继续相互交融。

[32]参见约翰内斯· 费边（Johannes Fabian）,《文化、时间和人类学的研究对象》（“Culture, Time, and the Object of Anthropology”）[载费边编，《时间以及人类学的工作：批评论文集 1971-1991》（Time and the Work of Anthropology: Critical Essays, 1971–1991），Chur, Switzerland: Harwood Academic Publishers, 1991]，第198页。

[33]参见乔迅（Jonathan Hay），《中国空间和跨国主义中的冒险》（“Adventures in Chinaspace and Transnationalism”），[载高德当代艺术收藏编（Goedhuis Contemporary）, 《无边界的中国》（China without Borders）, 第20–33页。]

[34]该观点出自查尔斯·梅若威瑟（Charles Merewether）。参见查尔斯·梅若威瑟，《生而为人的恐惧：论中国当代艺术》（“The Specter of Being Human：Contemporary ChineseArt”）(载Yishu，第2辑第2期,2003夏季刊)，第61页。

[35]参见迪佩什·查卡拉巴提（D· Chakrabarty），《欧洲的地方化：后殖民思潮与历史差异》（Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference）（Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2000）。

[36]我在《论中国艺术史中的断裂历时性》（“Toward a Disjunctive Diachronics of Chinese Art History”）以及《 清初视觉文化与物质文化的历时性考察》（“The Diachronics of Early Qing Visual and Material Culture”）这两篇文章中展开讨论过这一观点。

[37]以1949年后中国水墨画实践为例，为了适应新的政治环境，中国现代艺术家们放弃油画回归水墨。经过两代人的努力，中国水墨就此振兴。虽然它们所使用的是非现代媒介，但我们是否能够将这些作品置于欧美范式内， 将其解读为现代主义的一种变体？还是应当将它们置于欧美范式之外，视为现代主义规则与他种艺术媒介的结合体，即双重现代性的一例？我们还可以以同一时期旅居巴黎的艺术家赵无极为例，他的油画、水彩和版画作品是否应被置于现代主义框架下被看作是现代主义对中国笔触概念的引入？又或者应从另一面出发，将其诠释为中国的他种现代性与西方现代主义媒介的联姻，即双重现代性的又一个例子？