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刍论潘天寿与傅抱石山水画风的内在关联与比较

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刍论潘天寿与傅抱石山水画风的

内在关联与比较




文/黄 戈

江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长、副研究员

东南大学艺术学博士后




【摘   要】


本文从潘天寿和傅抱石的山水画风格比较为契入点,较为细致而深入地从历史背景、文化环境、成长际遇、求学经历等方面分析了两位中国画大师各自山水画风格形成背后的思想因素。同时围绕他们不同历史分期的作品,探讨他们对待山水画笔墨、空间处理等实践方式的不同态度及风格差异。全文力图从作品、文献中,梳理、归纳、解读出潘天寿与傅抱石之间山水画风的内在关联和形态差异,通过比较,从一个新的角度认识他们的山水画成就及价值。


【关键词】   天寿 傅抱石 山水画风 比较






在20世纪中国画大师的研究中,很少涉及潘天寿与傅抱石之间的关联。目前史料呈现的内容中也较少涉及二人之间的联系,只有一张1962年潘天寿、傅抱石与何香凝笔会的合影给人留下较深印象。


或许因为潘天寿一般定义为花鸟画大师,傅抱石则是以山水画名世,所以直接研究二人关系者并不多。从作品风格本身来看,潘天寿的山水与傅抱石的山水都各有自己高辨识度的图式与面貌,其风格反差之大,很难让人产生比较的缘由和动机。但有趣的是,如果抛开作品风格差异,仅从二者画论所反映出的艺术观念及治学背景、审美取向等因素来看,潘天寿与傅抱石有着惊人的相似之处。艺术家之间观念上的接近与绘画实践上的距离并非总是相向而行的,甚至有着意想不到的反差和变化,或许正如傅抱石所说:“本来美术不像科学,不一定读熟了理论才去制作,也不一定有理论便有作品。”[1]但作为研究,潘天寿与傅抱石两位中国画大师之间山水画风格的比较,或许为我们提供一个值得深入探讨的课题。


首先,潘天寿与傅抱石有相似的成长经历和求学背景。他们都是自幼在艺术上表现出浓厚兴趣和天赋,家境虽困顿却均能入私塾,受到家庭条件、人生际遇等因素影响,从少年时代即立志从事书画事业。[2]我们今天回望潘天寿、傅抱石的山水风格,很重要一点就是不能忽视民国时期的文化生态与艺术氛围。尽管山水画只是中国画的一个门类、一种题材,但实质上山水画在民国时期已是中国画最重要的标志和符号,它承载了中国画历史积淀和文化含量最为深厚而沉重的那部分内容,也成为新旧文化之间不断攻伐、相互争持的对象,成为中国画亟待变革、如何变革的最主要课题之一。最典型的历史实例就是1917年康有为在《万木草堂藏画目》序言中对中国画现状的批驳,特别是对“四王、二石之糟粕”的指摘。其后吕澂、陈独秀在《新青年》振聋发聩的“美术革命”论,更是把“四王”逼到被批判、被革命的角色,成为当时新文化运动一个重要的议题。而坚守传统文化的一批画家在相当长的一段时间不断据理激辩、奋力抗争,形成了民国画坛争奇斗艳、蔚为壮观又诡谲复杂的历史格局。尽管如此,传统文化的巨大惯性已经渗透到当时日常生活的方方面面,所以在潘天寿、傅抱石青少年时代,传统山水图式的生活化形态必然对他们产生深刻的影响,比如裱画店、瓷器店、庙宇祠堂墙壁上的山水花鸟画、书籍插图、图画课本等。另外,早年的私塾教育对传统文化启蒙起到了必不可少的作用,培养了潘、傅等那一辈书画家在综合传统学养方面的兴趣和基础,并促进其书法、篆刻等相关知识结构的形成。我们从潘、傅20岁之前的年表可以清晰地看出他们各自的成长经历和学习背景。[3]他们也都曾有过在西式教育的学校中求学、教学经历,接受过中国早期师范类学校的现代美术教育,这是前辈中国画家所没有的。[4]从上述细碎的史料对比中,我们再看他们后期成熟艺术风格的取向,似乎可以得到一种印象:潘天寿与傅抱石青少年时代的求学经历、综合文化素养,决定了他们对传统中国画的理解较之后学者更为深入和全面,而西学渐入的教育环境必然给他们带来更加开放的视野和现代意义上的学术方法。同时,他们均是凭借过人的天赋自学成长,这也决定了他们强调自我个性的抒发和张扬,不会在某个固定的套路或程式上墨守成规或者亦步亦趋。事实也证明了这一点,只是在画风的表象上各人有各人的追求罢了。


除此之外,潘天寿与傅抱石还有两个极为相近的方面:画论研究和篆刻研究。这两个方面均对他们山水画风的形成和变化产生过重要的影响,特别是在对中国画传统价值的维护和运用中,起到了不可忽视的作用。


众所周知,潘天寿与傅抱石同为近代中国美术史研究的先驱,都受到日本学术的影响,较早地编写出了中国绘画史,并且在其后的学术生涯中都体现出鲜明的现代美术研究意识。[5]这也决定了二人在学习中国画的起点上,都是从学术的高度科学地审视中国画发展脉络,高屋建瓴地自我学习、自我更新,不同于传统中国画学习的师承模式,即依傍某个名师从某种程式家法入手,循序渐进地单向深入传统的某一流派、路数。但这并不妨碍他们对传统价值的执着信念,甚至在对比中西美术之后,潘、傅均采取了更加坚定地捍卫传统价值的姿态和立场。这在他们二人的画论中留有大量实证。这既有历史环境、社会氛围的促成因素,也有他们秉持以理性、科学的态度重新认知中国画传统后形成的自我笃定和判断。与同一时代很多维护传统的中国画家不同,他们二人并非站队到保守而僵化的摹古派。后者往往把中国画作为一类封闭的画学体系加以固化,在实践中强调程式上的纯粹和师承,排斥外来因素的渗透和融合,强调学脉的正统性和技术的规范性,忽视或漠视时代、社会变革带来的艺术样式、品评标准及审美趣味的历史性变化。这在山水画中表现得尤为明显。因为山水画的高度成熟、高度规范、高度谱系化,造成山水画变革的阻力和边界要比其他画种大得多。傅抱石就曾坦言:“你要画山水,无论你向何处走,那里必有既坚且固的系统在等候着,你想不安现状,努力向上一冲,可断言当你刚起步时,便有一种东西把你摔倒!这是说,在山水上想变,是如何困难的事情。”[6]潘天寿、傅抱石力主在传统价值有效性范围内的创新,破除门户之见看待传统国画形式在时代变革情势下的继承、发展、革新问题,这是很多持有保守主张画家所没有的眼光、识见和胸怀。我认为这源于他们站在美术史的高度看待中国画的实践发展,特别对山水画在新时代的审美内涵,注入了新的内容。


除了美术史领域,潘天寿和傅抱石在篆刻方面的深入研究也不可忽视。如果我们把视野放宽,20世纪上半叶的著名中国画家往往精通篆刻,如吴昌硕、黄宾虹、齐白石等,一方面这是传统文人画对画家基本素养的要求,如潘天寿所言:“画事不须三绝而须四全。四全者,诗、书、画、印是也。”[7]篆刻本身也是中国画创作的重要元素,如傅抱石所言:“(篆刻)自第七世纪顷和绘画艺术结了不解之缘之后,骎骎乎已是构成中国绘画相当重要的元素。”[8]另一方面,篆刻在布局谋篇方面的训练,对于画家构图上的助益是不可忽视的,画与印艺术规律相通为书画大家所共识。潘天寿在《治印丛谈》中大量引用画论谈治印章法、刀法,如“书画不能无章法,治印亦然”,“治印如作画,画之佳者疏密浓淡恰臻其妙,治印至精能处亦当如此”,“作印须有笔有墨”等。[9]傅抱石的篆刻首重“雅正”,“究其章法,娴其运用”,讲究“明其源流,析其体式”几乎与他的山水画创作如出一辙,“有些印作还采用写意手法,如其泼墨山水。傅抱石绘画具有强烈的风格特征,作用于篆刻,使其篆刻作品虚实恰当,构图巧妙。因此,他的印作集书法、绘画功力以及美学思想于一身,同时融入了其强烈的个人情感,最后以傅氏性情相调和,达到高度的统一”。[10]反观潘天寿和傅抱石的山水,无论取资传统还是表达自我,都很注重画面分割的整体意识,着意破除明清以来程式化山水最大弊端:层层叠加的琐碎和烦冗。而篆刻在方寸之间置陈布势,要把握字体的揖让转折、刚柔疏密统一于极小空间内,形成具有既整体又丰富的艺术内涵的印风。当我们再品读潘天寿、傅抱石山水画中朴茂苍茫、老辣浑厚的气息,比对他们各自的治印风格,不难看出二者的内在关联。


综上所述,我们可以归纳出潘天寿与傅抱石很多重要的相似之处:传统文化素养的全面(诗、书、画、印),现代的治学方式与视野(受日本学术影响,编撰西学规范下的中国绘画史),山水画风受精深的篆刻研究之影响。尤为值得注意的是:潘天寿与傅抱石对于中国画传统价值的坚守并由此引发的民族文化自尊是非常坚定而强烈的,成为贯穿他们一生的信念。同时,在中西绘画的对比、对中国画被改为“彩墨画”的抵触、对中国画“线”的理解和阐述、中西绘画的结合等问题方面,二人极为一致或接近。这就形成了一个非常有趣的疑问:为什么他们在原则观念上如此同步同调,却在绘画风格上形成巨大差异呢?我们仅从他们山水画两个技法的具体环节——笔墨与空间处理,来谈潘、傅二人的风格特点。


先谈笔墨。可以肯定地说,站在传统立场的山水画家对笔墨的重视是天经地义的,潘、傅二人也不例外。傅抱石说:“中国画从技法角度说,实质上就是怎样用笔用墨的问题。”[11]潘天寿也曾言:“以墨线为主的表现方法,是中国传统绘画最基本的风格特点。”[12]他们二人在笔墨上都有极为突出的个人风格,对笔墨的发展做出了重要的贡献。傅抱石的“抱石皴”就是传统散锋笔法的创造性运用。其散锋笔法全然不见起落笔的痕迹,以全无笔锋可言的笔根揉、按、点、划,由此产生似乱非乱的大块皴擦,极尽毛笔之能事,有如天籁浑成而绝无人工斧凿痕迹。潘天寿则把传统笔墨“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”“虫蚀木”的表现力及“天然去雕饰”的古典审美趣味发挥到前所未有的大境界,形成“一味霸悍”“强其骨”的壮美笔墨,形成雄大、奇险、震撼的视觉力量。


潘、傅二人在笔墨上异同,实质上都是他们对传统“中锋”用笔的反思和变革。为什么古人往往尊奉“中锋用笔”为笔墨圭臬?简言之,正如傅抱石语:“中锋所产生的线条圆润厚重。”所以中锋产生的效果给人以遒劲浑厚、雄健有力而不失内敛含蓄的感觉,这里包含深厚的传统中国文化的精神因素和民族审美习性。从技术层面说,中锋的关键在藏锋而非用笔,藏锋使线条有一股蓄势待发的力道和气息,用笔虽更加畅快潇洒、机巧灵透、变化丰富,但在中国古典美学角度看过于张扬、轻飘,进而有狂野、浮躁之感,且疏于法度。其中散锋用笔则是中锋的最极端反面,因而前人往往不敢贸然轻用。但傅抱石则把散锋的长处发挥得淋漓尽致,其中除了传统用笔的中、侧、逆、转各种笔法之外,还包含了多少不可名状的皴、擦、点、囤的行笔轨迹。潘天寿早年受到吴昌硕的劝诫,根源在于吴昌硕对其山水画笔墨上张扬外露、不拘成法的忧虑。[13]但实际上,潘天寿“宁可狂狷方正一点,不肯落入江湖圈套”[14]的艺术个性反而成就了他在笔墨上对传统“中锋”的突破。他所强调辣、苦、涩的笔墨趣味,“强其骨”的笔力,甚至指画特殊风格的追求,就是对中锋笔法的极端化凝练,把传统笔墨的“不雕”境界、“无笔墨痕”的内蕴发展至极致,突破传统审美内敛含蓄、不激不厉的中庸姿态。


总之,潘、傅二人都强调传统,重视线条质量,但发展的角度不同。傅抱石意在线的表现关系,潘天寿重在线的形态质量,由此形成两种审美意趣不同、极具个性的新笔墨,但又都是在传统渊源中生发、变化而来的笔痕墨迹。这就又引发潘、傅在山水画笔墨处理方式及观念上的不同。譬如傅抱石的山水并不纠结中锋、侧锋的传统规范,“艺术高低根据表现对象的艺术效果而定。中锋、侧锋的不同用笔在中国画中,本身并无高低之分”[15]。傅抱石因其散锋,线条散乱交织,增强了皴法的丰富性和自然天趣,但需要笼染和渲淡,需要大面积的墨块来增强和凝聚画面的整体意识和气氛营造。因此,借助墨与水的数遍施染,可以把画面山石微妙而丰富的结构表现出来,有利于发挥纸的洇化效果,“一幅画我常常渲染十数遍,目的就是强化画面气氛和意境”[16],他多选择皮纸等粗纤维纸质,就是为了增强线条毛辣生拙的笔墨趣味。而潘天寿在线条本身中锋强化的同时,去除传统中圆润内敛的笔性,彰显笔墨的结构性和本质性,更加发挥笔力的壮美和雄强,他认为:“中国画用线的趣味就是要求明确。概括肯定的线,才能造成明豁有力的画面效果。”[17]而指画的笔墨痕迹,实际上也是为了取得毛辣生拙、浑朴天然的效果,突出金石趣味,与傅抱石选取皮纸有异曲同工之妙。


除了笔墨,潘天寿与傅抱石最显而易见的区别就在于山水空间处理方式及各自的观念。实际上在他们二人早期的山水作品中,都有相似的倾向:对古人采取为己所用的学习态度,在拟古作品中早就渗透了自己的笔意和笔性,不拘成法的汲取传统。如潘天寿《青山白云图》(1928年)、《石壁飞瀑图》(1931年)、《山居图》(1931年)等;傅抱石现存1925年四条屏山水《竹下骑驴》《秋林水阁》《松崖对饮》《策杖携琴》,及画册中影印的部分留日时期作品。对比二人早期作品,可以看到他们临古阶段未成熟时期的状态,其中有非常相似之处:用笔果敢肯定,笔墨率性飞扬,简化皴擦而强化线的意识和张力,对传统山水文雅沉静气息的忽视甚至摒弃,有意识地强化画面“动”的意识,等等。这些当然有时代背景的影响,特别是20世纪三四十年代对“四王”山水程式化的尖锐批判,社会舆论对改造山水审美意趣的整体诉求,以及当时越来越多的画家彰显个性、求新求变的自觉倾向。这些因素都为潘、傅二人的个人风格取向与独立营造了大的社会氛围,奠定他们从传统中走出自我的坚实基础。但我们更应该注意到,几乎相似的原点最终形成完全不同的山水画风,很重要的一个因素在于潘、傅二人对山水空间理解上的不同。从上述早期作品看,潘、傅的山水尽管笔墨相对不拘成法,但在画面空间营造方面仍然没有摆脱传统“三远法”“三段式”等规则,依然在传统图式的藩篱中探寻道路,并无新意。


但是在潘天寿1947年作《水墨山水图》中已经可以清晰地看到他在山水构成意识方面的觉醒和深化。以点、线的大范围勾勒分割,形成更加平面化的块面组织结构,弱化传统山水远近之间的虚实关系,而突出笔墨之间疏密关系。我以为这来自潘天寿对山水与花鸟的某种结合尝试。这种倾向在1948年《松下观瀑图》已经非常明显,技巧上愈发成熟,直至1953年《江洲夜泊图》达到完满,形成潘天寿典型山水风格特征。这种特征表现为笔墨性格与画面构成的完美融合,自成体系的诗书画印以及独到的空间处理。潘天寿山水空间处理,通过揖让、疏密、布白、色相色度的区分等方式,达到一种更加鲜明意象化、装饰化的图式,凸显笔墨的独立价值和视觉上的形式感。因此,即使把潘天寿归纳为传统型画家的研究者,也会注意到他在审美意趣上富有时代精神的创造,认为“他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师”[18]。


松荫观瀑图  傅抱石  135.8厘米×34厘米

1944年  故宫博物院藏


傅抱石画风的变化过程与之相似。除了上述四条屏山水,傅抱石20世纪30年代山水存世主要作品还有《避暑图》(1930年)、《水木清华之居》(1932年)、《秋壑鸣泉图》(1933年)、《苍山渊深》(1935年)、《关雪意》(1936年)等。这些作品大都是拟古作品,只是笔性上可以看出傅抱石的灵性和不羁的才情,并没有显现其成熟的个人面貌。而20世纪40年代在金刚坡时期,傅抱石山水为之一变,似乎骤然间形成卓尔不群的风格。特别是1944年《万竿烟雨》《巴山夜雨》《峡江云帆》《蓝田会饮》,1945年《潇潇暮雨》《林泉高寄》《岭观瀑布》《风雨归舟》等一大批山水传世佳作的问世,奠定了傅抱石在美术史的地位。这其中的成就,除了人们耳熟能详的“抱石皴”,很重要的一点还有傅抱石对山水画空间意识的观念:主观空间。这是对传统山水空间感的继承和发扬,也不可回避的源自傅抱石在日本留学期间对日本画家汲取西方绘画因素的效仿,加之四川自然山水的激发和陶染,都促使傅抱石形成自己对山水画的理解:“中国画的远近关系非常强调感觉,强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情,画面上常运用把远景拉近或把近景推远等各种表现空间的手法,加强景深的变化,强化虚实对比的变化,达到空间的塑造。”[19]这种观念的形成,实际上与傅抱石对写实因素的借鉴与融会息息相关,这里的写实因素既有传统的“写真”,也有西画中的“素描”,双方面的交织形成了傅抱石在山水画面空间上“写实”与“写意”的交替与融合,给观者带来视觉上显而易见的接受,同时不丧失东方艺术语言的文化心理积淀和审美习惯。


实际上,潘天寿、傅抱石的山水还有很多方面可以做进一步的比较研究,譬如写生、设色、中西融合等。限于篇幅,就有待今后的探讨了。仅从上述的梳理、对比来看,尽管二人在艺术理念上有很多相同或相近的观点,但在实践创作中却形成了两种截然不同的艺术取向。特别是在山水画创作方面:潘天寿的山水更彰显传统符号的平面化结构,更强化笔墨独立价值的个性强化,更从对自然铸型的过程中凸显自我追求的奇崛、雄悍、苍古、阳刚之美;傅抱石山水从感悟自然中提取古人未曾表现过的感觉上的气势、朦胧中的意境,巧妙借鉴写实因素而不丧失笔墨语言的书写性本质,不拘泥具体形象的外轮廓,而仅仅抓住自我感觉到的大的“气氛”“氛围”,精心经营出带有强烈主观色彩的印象式的空间,形成契合自然而在自然中未能见的山水意境。


综上所述,我认为潘天寿是一种传统文人写意精神的提纯和凝铸,在花鸟画与山水画之间打开一条看似不可能的通道,让笔墨的形态特征以更加独立、自我、突出的实践价值,呈现在描绘物象之上,让传统文人画追求的审美境界以更加承应现代视觉审美经验和习惯的形式表达出来,让世人看到传统文人画在非农耕文明的社会情境下所发展出的一种新的可能、新的高度及新的拓展空间。而与之相似学术背景的傅抱石,在山水画方面的建树更加具有雅俗共赏的特质,在充分加入写实因素之后,把山水画的写意精神以更加具有可读性、审美力的形态展示出来,在社会宣教与艺术本体之间找寻到一种平衡和妥协,为世人打开一条能够自由驾驭主题性创作而又能抒发文人情怀、充满古典诗意境界的山水画新风格。


对比潘天寿与傅抱石山水画的异同,我们会发现,相似或相近的一面总体来讲更多地表现在精神、思想、观念等形而上的层面,而两个人却通过不同的实践方式、艺术语言、表现手段来达到自己所希冀的艺术理想。这就回应了前文所提的疑问:尽管在对待山水传统价值观方面,潘天寿与傅抱石有着非常近似的立场,但在风格的形成和发展上,他们又有各自非常鲜明的艺术个性和独特的创作理念。这在一定程度上为中国画的发展,特别是为深具传统积淀和规范的山水画带来新突破、新选项。同时我们也应该看到,潘天寿与傅抱石都是属于天才型的画家,他们的成功之路不可复制,只可借鉴。历史证明了他们的自我判断和对后学者的告诫。[20]作为研究,把他们置放在一起,只是从历史的一个细小剖面看待二人在山水画领域的发展历程和各自取得的成就,进而反思山水画在近现代所面临的时代机遇与困局,为今天的实践者、理论者多一面可以折射历史的镜子。






【注  释】

[1]傅抱石:《中华民族美术之展望与建设》,《文化建设》1935年5月,转引自徐善《傅抱石谈艺录》,河南美术出版社2000年版,第79页。

[2]据杨成寅《潘天寿先生年谱》:潘天寿1897年生于浙江宁海,薄有祖产,后家境不顺,逐渐破落;1903年(7岁,按:此处遵循所引文献原文,以虚岁计,下同)入私塾。幼年喜绘画,常以《三国演义》《水浒传》插图为范本,对乡里神庙、祠堂的墙壁和门窗上人物、山水、花鸟加以摹仿。据叶宗镐《傅抱石年表》:傅抱石1904年生于江西南昌。父母皆贫雇农,补伞为业,生活艰辛;1908年(5岁)受家旁裱画店、刻字摊影响,对绘画刻印产生极大兴趣;1911年(8岁)入私塾。

[3]据潘公凯《潘天寿先生传略》:潘天寿7岁进私塾,文章日课之外,欢喜写字,从写描红格开始,每天中午写一张,从不间断,又热心于临摹《三国演义》《水浒传》等小说插图,连乡里祠庙墙壁门窗上的彩绘人物、山水、花鸟,也都一一心记而加以摹仿。又据陆坚《启发鞭策鼓舞——访潘天寿先生》:“(1910年)先生入县城缑中小学读书。上课之余,喜爱书法、绘画、刻印。是年在县城纸铺买到《芥子园画传》,以及数本名人法帖,成为他自学中国画和书法的启蒙教材。”据沈左尧《傅抱石的艺术成就》:傅抱石在五六岁时就常常望着茶壶、瓷瓶出神,被那上面“嫦娥奔月”“八仙过海”之类的神话故事以及花花鸟鸟等吸引住。他到处收集各种各样的纸片照着画起来,竟然画得很像。又据叶宗镐《傅抱石年谱》:1912年,傅抱石9岁,得《康熙字典》,渐通篆法;1916年,13岁,离开瓷器店,自学读书,习画刻印,在裱画店得到当地画师左莲青指点;1918年,15岁,在裱画店临摹书画,颇见精神;1921年,18岁,自号“抱石斋主人傅抱石”,课余卖画鬻印。

[4]据杨成寅《潘天寿先生年谱》:潘天寿1915年(19岁)以优异成绩考入浙江省立第一师范学校,受到经亨颐、夏丏尊、李叔同等指教;1920年(24岁)毕业于浙江省立第一师范学校;1923年(27岁)兼任上海美术专科学校中国画系中国画实习课和中国画理论课教师。又据《潘天寿自述》:“在师范学校,每星期有三小时图画课。画过石膏像(木炭画)、人体。……我喜欢中国画。那时我是瞎搞的,走了许多弯路。唯一的先生是《芥子园》。我当时对刻图章,对旧诗也很喜欢,苦于无人指导,都是靠自己摸索。”据叶宗镐《傅抱石年表》:傅抱石1921年(18岁)高小毕业,成绩第一,免试直升江西省立第一师范学校预科,次年升入本科;1926年(23岁)从江西省立第一师范学校毕业,受聘留校,在附属小学任教。

[5]据杨成寅《潘天寿先生年谱》:潘天寿1924年(28岁)任上海美术专科学校教授,创作与教学之余,研究历代绘画史论,编译《中国绘画史》;1926年(30岁)出版《中国绘画史》。据叶宗镐《傅抱石年谱》:傅抱石1925年(22岁)完成第一部著作《国画源流述概》;1929年(26岁)写成《中国绘画变迁史纲》;1932年(29岁)由上海南京书店出版《中国绘画变迁史纲》。

[6]傅抱石:《壬午重庆画展自序》,叶宗镐编《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社2003年版,第324页。

[7]潘天寿:《听天阁画谈随笔》,杨成寅编《潘天寿》,学林出版社1996年版,第70页。

[8]傅抱石:《中国篆刻史述略》,叶宗镐编《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社2003年版,第192页。

[9]潘天寿:《治印丛谈》,杨成寅编《潘天寿》,学林出版社1996年版,第71页。

[10]尹彦智:《傅抱石篆刻艺术研究》,南京艺术学院2012年硕士论文,第18页。

[11]徐善:《傅抱石谈艺录》,河南美术出版社1998年版,第17页。

[12]潘天寿:《谈谈中国传统绘画的风格》,潘公凯编《潘天寿美术文集》,人民美术出版社1983年版,第158页。

[13]详见《潘天寿自述》和潘天寿《回忆吴昌硕先生》。

[14]李霖灿:《潘天寿老师和我》,《潘天寿研究》,浙江美术学院出版社1989年版,第69—71页。

[15]同[11],第18页。

[16]同[11],第44页。

[17]潘公凯编:《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社1985年版,第102页。

[18]郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社1988年版,第110页。

[19]同[11],第22页。

[20]潘天寿、傅抱石传承教育方面都秉承传统规范,并不主张冒进和走捷径。





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责任编辑:王大啸、陈心怡



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