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剧评丨由杰伊·施布的《假面》看后戏剧剧场语境下“现实”场域的重构

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导读

哪个空间代表现实?就歌剧《假面》而言,杰伊·施布是通过将虚构或幻觉定位成更大的真实体验的创造者来质疑现实。这几乎挑战了观众对真实世界的基本认知,且质疑了我们日常生活的世界与作为另一种幻觉而存在的舞台之间是否存在本质的差异。


后戏剧剧场,从20世纪西方艺术创作观念的历史演变轨迹上看,是旨在解放观众,以使观众独立发现真相的。也就是说,后戏剧剧场将观众定位为发展和产生真相的参与者,这同样可能是小说的目的,进一步说,也是艺术的目的。因此,戏剧在其后戏剧的演变过程中,不再仅将其形态的主要功能展现为叙事,也不再将观众置于被动消费意识形态的境地;相反,今天的戏剧旨在唤醒观众的接受能力,期望将他们拉进演出场域内叙事行为所产生的当下意义中。


“叙述”一词回到了一种权利中性的状态:它不再是单向输出一系列在观众没有参与的情况下被看到的事件,而是通过创造一系列与观众共同感知的个人经历的事件来反映生活。美国导演杰伊·施布(Jay Scheib)近年根据英格玛·伯格曼1966年同名电影制作的歌剧《假面》(Persona),就从一个侧面很好地向观众诠释了何为戏剧的后戏剧使命。它通过融合多种文本来形成叙事结构,包括构建一个没有中场落幕、布景不变的舞台,其中有一张床、一张桌子、一个三脚架、一台相机、三台电视机、两把椅子、一些黑色工具箱、三个女人和一个男人(四名演员)、两个摄影人员、一两个工作人员和一支现场乐队。舞台上那些非人类或非动画元素,从一开始就成为戏剧的共同参与者。杰伊·施布的《假面》呈现了他所要表达的意义,更重要的是,它将观众纳入其表演,使戏剧体验成为了生活体验的代名词。


歌剧《假面》剧照  ,Jay Scheib & CO.供稿


演出开始,我们看到一个男人和阿尔玛上场,他们展开了几近做爱的肢体接触,接着是阿尔玛和另一个护士对话,然后是沉默的病人伊丽莎白和阿尔玛互相分享她们的秘密故事。该剧通过一系列这样的二人互动场景推动整场演出在戏剧行为层面上的发展。基本上,伯格曼电影中的故事在剧场中以歌咏的形式被杰伊·施布压缩成一个有机的整体,于是我们在加州遇见了这个抑郁残暴的北欧海滨之夜。


然而,与看电影不同,我们在进入演出空间之前是有将作品作为一部传统歌剧来体验的期待的;不同于传统歌剧高度依赖旋律以及夸张的肢体语言来呈现戏剧冲突,杰伊·施布并不期望观众在演出中听到多少恢弘壮丽的咏叹调——在这里,歌咏只是一种传递戏剧行动的载体,叙事者如日常对话一般将歌剧的旋律哼唱给观众,从而使我们在一个戏剧化的场景中体验到了一个前所未有的情感真相。


诚然,笔者并不习惯在歌剧中观看这种几近自然主义的歌咏表演——尤其是当这些巨大的共鸣腔体在十分靠近观众的距离传递戏剧信息的时候。当歌剧唱腔本身也变成一种表达剧场世界观的角色时,剧场体裁之间的分野看起来也不再重要了。在这种表现形式、表现技巧以及表现内容彼此崩裂的情况下,歌剧本身带有的共情特质被人为消解,我们看到的是古典哲学意义上的人的瓦解。


在戏谑与诡异的演出当下,你能感受到一种对人本身的价值属性定义的焦虑,这也恰好与歌剧《假面》所想探讨的问题相一致。值得注意的是,在场的每个角色在歌咏前都有非常明确的歌唱动机:他们不是为了旋律而歌唱,他们是因一个强烈的动机而歌唱并最终完成一个完整的戏剧行动。正是因此,这部歌剧拥有了其在现代戏剧话语体系下的正当性,因为它以传递行为和行为动机为优先目的,而非仅仅是情绪与旋律的冗长粘贴。而这也着实引发了笔者对歌剧未来的期望。在一小时三十分钟内,观众体验到前所未有的情感真实,我们不是在聆听具有强烈旋律主题的歌曲集锦,而是在体验生活本身隐藏的残酷和暴力。这种浸入式的发现体验是后戏剧的缩影,因为观众发现了生活,而非被迫接受训诫。


此外,杰伊·施布对文本台词、时间、空间以及多媒体的处理,更是充分延展了伯格曼电影原作中的戏剧性。仅从多媒体的运用上说,歌剧《假面》的多媒体运用包括两个部分:其一,伴随着现场演出播出的视频素材——当女主人公伊丽莎白在雨夜回忆自己的痛苦经历时,电视屏幕上播放了1963年越南僧人释广德自焚的片段;其二,两名暴露在观众面前的摄影师捕捉到的现场演出的特写镜头。就第一种方式而言,一方面,观众在演出的当下体验到歌者极具戏剧冲突的叙事,另一方面,现场屏幕则通过视频为我们传递出另一种真实而令人震惊的情感。


虽然这种多角度呈现故事的叙事技巧早已在后戏剧剧场里成了一种陈词滥调,但当视频内容与演出当下产生文本结构的深层互文时,这样的方式还是能给现场观众带来相当震撼的感官刺激。在这里,表演被分成若干层次,演员与屏幕共同成为一个叙事的整体:在前一个层次中,我们看到演员承当叙事的功能,在后一个层次中,我们看到屏幕内现实生活中无时无刻不在发生着与演员当下演出内容高度互文的事件。当然,在这里,选择什么样的视频素材呈现给观众,仍旧反映着主创团队的主观意识形态,但较之经典的、旨在令观众产生当下共情的叙事手段,这种分层叙事的方法给了我们在剧场喘息的机会,观众得以享有进出每一层次叙事逻辑的自由,由此得以独立地探索叙事行为当下的意义和真相。


歌剧《假面》剧照  ,Jay Scheib & CO.供稿


就第二种多媒体运用方式而言,这同样是对西方现代剧场“间离”叙事传统的继承。在后戏剧剧场的话语体系中,空间、布景、演员、肢体、台词、声音、灯光、多媒体都享有同等的叙事属性。在歌剧《假面》中,两个摄像师一直暴露在冷白的白炽灯光下,被观众一览无余。他们穿黑色T恤,不断捕捉演员的面孔,让观众几乎不可能忽视舞台上的两个演员。与此同时,两台摄影机不停地捕捉演出过程中观众难以注意到的细节,如烟灰缸中香烟的灰烬或玻璃破碎后舞台上出现的血迹。


有趣的是,当摄影师捕捉和提供的画面与灯光及演员的表演相结合后,观众们似乎陷入了一个更大的梦境。因为当歌剧展开时,裸露的舞台灯光与摄影师便一直在提醒我们要与演出内容本身保持距离;而当屏幕上不断切换的特写镜头与演员喃喃自语般的吟唱同时出现时,我们则浸入到一个声画对位的蒙太奇世界。当观众不断在这两个叙事层面跳跃时,观众的主观观察也就无法完整代表当下的整个世界了。换句话说,观众必须对观察本身保持清醒,承认观察本身亦是一种主观的形式,才能更好地切入整部歌剧意在传达的叙事体验。


屏幕的运用也充分扩充了舞台空间,并增强了观众对戏剧行为的参与度。在这里,观众在本质上成为了意义生产过程中的共同参与者。在整个演出过程中,现场空间被分隔出两层。


第一层舞台空间是表演场地本身。在这个空间里,演员、灯光、摄影师、道具和乐队成为主体。由于观众本身在物理距离上十分接近表演者,加之演员采用了体验派的表演技巧,观众得以在关注演员表演的同时,非常自然地承认故事叙事的真实性。


第二层舞台空间的获得则完全依靠电视屏幕,其中演员是绝对主体。例如,阿尔玛送走其他角色,独自一人面向观众站在舞台上,唱道“现在下雨了”,说罢女演员就走到沾了水的镜子前,望向镜子外,同时,摄影师站在镜子另一端将镜头对准阿尔玛。


在第一层舞台空间内,观众只看到暴露的舞台上女演员站在沾满水的镜子前,摄影师拿着摄像机在另一头拍摄;然而,在第二层舞台空间内,通过电视屏幕的画面,配合现场的音效,观众看到:雨夜,阿尔玛站在窗前,看向窗外。这一蒙太奇般的瞬间是整个演出过程中最令人惊奇的时刻之一。因为,作为观众,我们的视线可以随时进出这两个空间(舞台和屏幕),体验不同的视角。而全场并未更换的如排练场一样的白炽光灯效与舞台台口现场乐队的演奏则为整场演出提供并维持了“间离”效果。换句话说,乐队、摄影人员和白炽灯的存在,让观众时刻在这两个空间里与故事保持距离。


因此,观众可以自由随意地接收信息,独立地指认信息背后的意义。与此同时,这也引发了一个新的问题:哪个空间代表现实?就歌剧《假面》而言,杰伊·施布是通过将虚构或幻觉定位成更大的真实体验的创造者来质疑现实。这几乎挑战了观众对真实世界的基本认知,且质疑了我们日常生活的世界与作为另一种幻觉而存在的舞台之间是否存在本质的差异。


自布莱希特开始,“共情”似乎成了相当一部分“先进”剧场工作者深恶痛绝的词汇——仿佛之于剧场,让观众有机会对主人公感同身受便完全等价于创作者对丑陋社会的卑躬屈膝。于是,在现代剧场,“间离”便成为了一种宣告自身剧场价值观“政治正确”的必备技巧。


而在过去的大半个世纪,“间离”本身也逐渐沦为了意识形态暴力的一种。尴尬的是,对于当今的剧场创作者,无论使用哪一种叙事体系,无论在一个空间内如何卖弄叙事技巧,为了能让演出受众成功接收到创作团队希望表达的信息,于演出的当下完成一个完整的戏剧行动仍然是必要的,古典的叙事结构依旧未死。在剧场表达方式日趋穷尽的当下,衡量一场演出是否成功,更多的是应该考察演出过程中的表现技巧是否能与叙事内容完美贴合,作品内容是否可以观照一个时代的精神焦虑,作品情怀是否有包容一个民族丑陋根器的慈悲。


当然,可以预见的是,从20世纪初开始,人们关于剧场内真实性问题的讨论也势必会随着剧场外物质文明的发展,继续喋喋不休。但我们将会在相当长的一段时间内,继续习惯用演出当下主观获得的一系列信息,去比照自身记忆中保留的一系列信息;并且,我们仍将期待当这两者碰撞时,自身内心会产生些许情绪上的翻涌。对于这个世界上的大多数人,这种情绪的促发,便是自我存在的最佳证明。


歌剧《假面》剧照  ,Jay Scheib & CO.供稿


就剧场技术而论,当下的美国剧场虽然整体上依旧遵循着美式现实主义的圭臬,但仍然有越来越多的剧场工作者愿意借助多媒体技术探索剧场叙事的核心,而不是仅仅在演出的视觉形象表面做文章。换句话说,歌剧《假面》中电视屏幕的使用绝非只是装饰性的选择——它体现了一种方法论的选择,它作为我们这个时代哲学思考的入口,暗示了这个国家的创作者对这个时代哲学形态的思考。


自20世纪罗伯特·威尔逊(RobertWilson)、安妮·博加特(Anne Bogart)等导演将多媒体的使用上升到一种方法论融入自身创作以来,到《后戏剧剧场》成为美国高校戏剧研究生参习的必备文献,再到洛杉矶华尔特·迪士尼中心公演了杰伊·施布的《假面》,我们可以看到,剧场内艺术形态的演变通过将理论研究与戏剧表演相结合,推动了戏剧理论的演变。这种方法论的自我发展与修正,其目的虽是弥合思想和行动之间的差距,客观上也为一个地区的艺术发展提供了理论保障。杰伊·施布的《假面》激发了笔者对美国剧场的希望,尤其是当这部皮相诡异的歌剧作品在全美最重要的剧场赢得现场观众喝彩的时候。剧场的未来似乎有了定位为全球视角的建构和解构的参与者的可能──现实、幻觉以及旨在操纵两者的权利宣传都应被艺术工作者当成这个时代艺术作品的重要主题。

 

(原载于《戏剧与影视评论》2019年7月总第三十一期)

(版权所有,未经许可禁止转载,转载合作请联系后台)


作者简介:

严楹:2015年于南京大学获得文学学士学位,2018年于加州大学洛杉矶分校获得导演专业MFA学位,现为洛杉矶戏剧中心戏剧文化交流项目总监。



来源:戏剧与影视评论

作者:严楹

责编:卫荣



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