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yuztalk I 『倪有鱼:∞』开幕讲座回顾

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余德耀美术馆项目空间展览“倪有鱼:∞”已于2019年8月17日正式拉开帷幕。开幕当日,我们特别邀请艺术家倪有鱼、知名文化学者沈奇岚与艺术评论家赵川展开了一场与展览同名的讲座,讲述艺术家创作中的“有限”与“无限”。特以此篇回顾带大家感受倪有鱼在时间维度上的反思与再现,以下为对谈实录


开幕对谈现场


沈奇岚大家下午好,这次挺激动的,倪有鱼的这个展览,是他四年来关于装置门类的集大成的体现。我想在座的各位和我一样好奇,这四年来憋这个大招是怎么样想的?这次展览的标题是什么意思?

 

倪有鱼其实我没有憋大招,我几乎每一年都在海外有一到两个个展,唯独4年没有机会在上海做个展。对我来说,在家门口做展览最不一样,最紧张也最激动。我非常感谢余德耀美术馆能够邀请我回到家门口做一个展览,而且给了我很大的自由度,我做艺术家十几年来第一次有机会做一个纯粹的装置作品的个展。虽然我这些东西其实严格意义上来讲也未必谈得上是装置,这些物件能够集中在一起展示,已经是一个很难得的机会。在此我也很感谢大家的到来。

 

沈奇岚赵川,其实您本质上是一个艺术家,您从事很多戏剧的创作工作,这次看到您也很惊喜,因为我觉得倪有鱼的创作和您在做的实践之间其实有一些关系,您对有鱼的创作有些什么样的想法?

 

赵川跟奇岚见面是很惊喜的。我想接着奇岚的话继续向倪有鱼发问,上次去你工作室的时候,我们也聊过,刚才你也讲到了,这些作品也未必是装置,但大致上我们还是把它界定为一个装置展。在工作室时你讲过,它其实是不是一个装置无所谓,你觉得它是画。这是一个挺有意思的点。我的理解是,你大概不太在意所谓类型化的界定。艺术家很多时候不愿意被界定,因为被界定之后你很容易被限制到某一种语言的论述模式里,你就会被归类评论。其实,作品不一定都能一概而论,很可能你涉及的东西更宽泛。所以,你做这些是因为你要做装置吗?我猜想你原初大概不是这么想的,所以你会说它不一定是装置。但是在这些作品背后你是怎么考虑它的形式?所谓绘画、所谓装置、所谓材料?


“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019
摄影:王闻龙

 

倪有鱼今天我们的知识结构已经很丰富了,也很复杂,但是很多东西的界限或者定义对我来说反而越来越模糊。我时常也会被问到你原来画画,现在做装置,是不是先画了画再做这个?我觉得从一开始,这个活动和行为就是自然、同步发生的。我从美院毕业以后,我印象中到现在应该没有画过一张正式的、所谓水墨的作品,现在所有被称为装置或其他类型的绘画、摄影都是一开始就自学的。自学的原因是想有一个表达的渠道,有了想法以后再去找能够承载它的媒介。

 

我是上海美院毕业国画系出身的,我们美院也不算名校,所以在我进行当代艺术的实践过程中,并没有跟随某一个成名的当代艺术家进行学习。而我有很多朋友他们可能是央美或者国美毕业的,直接跟了一位名师,老师先替他铺了框架,但他们可能会发现无从下手。而我因为没有他人对我的预设,所以就会慢慢形成我自己做东西的逻辑和手法。今天我很高兴能够邀请到沈老师和赵老师,两位都在之前的工作室访问里与我聊了很多,他们能看到我最日常的、灰头土脸在工作室里的状态,很真实,和我作品的状态是一致的。

 

沈奇岚说到工作室拜访,过去两三个月里去了好几次,大家在展览现场所看到的一个个小盒子已经很精致、打上了光,但在工作室的时候它还是一个未完成的状态,这个未完成的状态是特别珍贵的,因为那个时候可以见证艺术家的一些决定和判断,这一块木头或是那一个小雕塑,把它放到哪里以及为什么是这个位置。这些瞬间的判断应该也是所有人都想问有鱼的,你是如何来决定的?

 

倪有鱼和赵老师那天也有聊到这个议题,这一些抉择也就是我们常说的“美术”的部分。


“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019
摄影:王闻龙


赵川我们之前在展厅聊过一会儿。在他的作品中,我看到了一种“富有”,有很多引用。在我看来,材料不只是作为材料本身在使用,材料带有巨大的符号性。包括他的“拱”,这些材料本身的文化属性,以及那些具象的形像,都有很丰富的引用。虽然有鱼是国画出身,但他用了很多欧洲古典美术、传统文化里的符号。比如那个“拱”形它在西方文化中有相当重要的意义,有很强的脉络。我也很好奇,奇岚你在欧洲浸染了这么多年,同时是德国文化的专家,你是怎么看待他对这些对欧洲文化的丰富引用?

 

沈奇岚这个我也和有鱼讨论过,我们经常说他有一颗老灵魂,大家如果看他的作品,绘画也好装置也好,他直接续上的是他所感兴趣的整个欧洲文明,从中世纪到文艺复兴,再到近现代,比如《滚下楼梯的裸女》是和杜尚相关的,小盒子的呈现方式会让人联想到约瑟夫·康奈尔、超现实主义。但让我觉得好奇和新鲜的地方在于,有鱼是用他自己的方式在处理这个形式,就像你说的是一种符号的运用。很多人还在问他到底做具象还是抽象?其实我觉得这些佛像也好,古希腊、罗马小雕塑也罢,在作品中其实完全是个符号性的存在,作品本身是抽象的,但是它们最后形成的一种音乐性是让我觉得惊喜的。

 

昨天我和他也在探讨怎样才算是一个好的装置作品?我自己的标准就是艺术家要设定这件作品要完成的一些目标,如果完成了,我觉得就是达到好作品的首要标准。但是一件优秀、杰出的作品,应该是完成了他之前没有设想的东西,也就是作品有“溢出”的部分,这“溢出”的部分就是杰出作品应该包含的内容。比如《众神》,很多小的神像黏在一起变成巨大的水泥块,已经完成地很好了,有鱼为他起名叫《众神》就很有戏剧感,我能想象如果体量再放大一些,会很壮观。很多时候我觉得他的作品都可以再放大。


《滚下楼梯的裸女》(局部)
综合材料
160x40x40cm
2017-2019

赵川对,他的很多作品都可以用来做德国的戏剧、瓦格纳歌剧的舞台设计。

 

沈奇岚对,首先比例上是完美的,拥有巨大的符号力量。

 

倪有鱼:可惜做不到。

 

沈奇岚:为什么?

 

赵川:为什么你坚持停留在这样一个尺度上?

 

倪有鱼我做装置这么多年,一直没有做尺寸很大的。其实在这个过程当中,自己也很挣扎。首先我不会去回避这个问题,大相对于小来说,肯定会有新的难度。我在绘画中,已经开始挑战偏大的和偏小的不同尺幅的画面,感受这中间的差距,但在装置上,我一直控制在一个人体尺寸以内的体量上,我觉得有几个原因:第一,这些装置对我来说具有绘画性,更接近古典画法,尺幅太大也许会牺牲细节;其次,它们基本都是手工打磨的,我也一直希望自己的作品不要有太多工业化的东西参与进来,少一些科技的介入,展厅里很多作品虽然插了电,但是按照现在的新媒体艺术来说,也都是很低端的技术,这比较符合我的性格。基于这些原则,再加上对有时间感的旧物的依赖,决定了我的装置在自然成为这样的尺寸。

 

整个展览虽然叫“∞”,但是展厅里的这些作品都是源于极大的限制。它们固有的功能和属性、过去的来源,我虽然试图把它们消解掉,却依旧对我造成了极大的限制,正如奇岚刚刚讲到的,也是这些限制激发了我,使我感知到了这之中更自由的部分。我很喜欢“八仙过海”这个比喻,因为如果没有海作为命题和框架,八仙的神通就体现不出差异。海是限制,八仙过海的方式却是自由的,这也贯穿于我的整个展览策划和创作思路中。我希望探讨的是如何在一个有限的范围内做最为自由的表达。

 

开幕对谈现场


赵川有鱼的说法为我解开了一些迷惑,我有时候觉得他很多作品的尺度像模型。因此会想,他为什么做模型,而不做一件真实尺度的东西?按真实的比例和尺寸去还原一个空间,门真的就是一扇门,楼梯真的是一座楼梯。我不知道现在的年轻人怎么看,我们小时候做模型是一件很高大上的事。如果在小学、中学里进到模型小组是很值得骄傲的。小小的房间里都是飞机、兵舰和轮船的模型。回过头来看,模型代表了一种对现代化的具体理解,在年幼时候就可以参与到这种设计和创造中,看似是在做一个微小的东西,实际是参与构建一个更大的理想世界。又如罗马的万神殿,它的穹顶也是种社会理念的模型。它整体形成了一种高高在上的氛围,但每一块拼接的部分大小是平等的,有一种众生平等的概念,最终的结构顶起了天空,这是我们个体因受限于引力而做不到的事。模型也不完全是现代概念,或属于舶来品。因为在我们东方文化中,园林、假山石、盆景等就是另一种形式的模型,文人士大夫怎么实现对于归居山林的遥想?就是把山水造在家里。日本的枯山水也是一种理解世界的方式。我在其中看到很多隐喻。

 

刚才奇岚谈到我在做的工作,包括讨论、解读、理解艺术、以及自己的创作等,在这中间我最关注的,是艺术本身如何被置于我们的社会系统中,或者说这两者如何产生关联,我们的艺术和社会有着一个什么样的张力关系?有时候乍看一些作品,会觉得这与我相关吗?好像不是我关心的那类艺术。当我们在做社会批评时,一些人正沉浸于自己的世界里,看似与整个世界是脱节的。可是,他同时又在创造另一个平行的世界,并由此产生了另外一种张力关系。二战的时候,法国很多作家投入到抵抗运动、参加游击队,以各种可能的形式和德国纳粹对抗。也有像玛格丽特·杜拉斯那样,在巴黎的房间里,闭门写她早年的爱情故事,却也达到了非常高的文学成就。那对她来说,外部的世界究竟带来了什么?是与她全然无关?还是变成了某种力量?所以从这个角度来说,倪有鱼的艺术让我思考,他的模型与当下的外部世界,形成了一个什么样的平力量关系?作品中古典的气息,又在告诉我们什么?

 

沈奇岚我对有鱼的作品有些自己的理解,可能会不太一样。我认为他的作品不一定是模型,因为模型是量产巨型规模的初始,但有鱼的作品不是为了一个更大的版本去准备的。第二个是关于杜拉斯,她对外面的世界也是很关心的,她的作品描写了一位家人,是二战战俘,他回家后她是如何一点点帮助他从饥饿恢复到健康的状态,整个都是非常私人化的描述,却反应了当时战争的残酷,并不是完全隔绝了与外界的关系。

 

赵川:我指的是战争期间一个作家的选择。


《艺术占领月球》(局部)
综合材料
161x32x32cm
2019

 

沈奇岚嗯,但作家与艺术家不能割裂嘛。像有鱼的作品中有一件《艺术占领月球》,是非常有批判性的,他把世界上各个重要的美术馆、画廊还有艺术机构的名字写在了月球上。

 

倪有鱼月球环形坑的命名其实是具有政治性的,比方天文学重大发现者、科学家、各个国家的政治人物才有资格命名。从某个角度来说,月球与人类没有什么关系,我们没有资格给月球上的环形山命名,这里面就富有极大的、抢注式的人类政治博弈。中国会因为有张衡获得命名的资格,但更多是西方人获得命名权,在月球上占夺环形山赋予了人们一种政治上的自豪感。而我这件更带着一种游戏性,因为既然如此,我索性拿油漆笔把它一个个抹掉。我作为艺术家,我在艺术圈的政治博弈中被统治、被干涉、被控制、被商业绑架,那我就把与我相关的政治移上月球。当时就有这样一种游戏的心态,所以把它命名为《艺术占领月球》,艺术也占领了西岸,艺术也占领了很多的地方。

 

沈奇岚:所以其实这件作品也透露出了创作者外部世界的一种认识和思考。

 

倪有鱼我认为赵老师前面谈到的和你所说的也不矛盾,都与我的一些核心思考是契合的,其实赵老师说的我很能理解。严格上来说一个人是无法和政治割裂开来的,毕竟我们生活在社会之中。但这么多年来,我几乎好像没有做过表面上非常政治的东西,或者说“有时效性”的东西。有时效性的作品很多,911发生后,世界上涌现一大批艺术家做与911事件有关的作品。但我也很痛苦,因为这种思维和习惯的结果就是我不常被策展人邀请到易有效应的群展中。后来我听古典音乐,在赋格里领会到了一种时代性,比如肖邦的作曲具有古典音乐美学的传统、师承的结构和限制,但你同时听到了他的流浪与战乱中的波兰,过了100年、200年,他的时代还是可以被明显辨认的,但是他的作品不具有政治表象,拥有的是情感本身。

 

所以我在想这么多年对我影响最深的还是文人画家,包括欧洲古典的美学和传统。在欧洲,所谓的艺术家和中国的是不一样的,他们可以背着一袋金币,像工匠一样去画画,在这中间坚持一些自我的、看似非时代的创作,当然也有很多因为宗教、政治原因去进行创作的。这些所谓的关联后来慢慢就不再困扰我了,我做了很多具有历史即视感(view of history)的东西,看似没有时效性,但仔细辨认这些材料恰恰都只能在这个时代找到。约瑟夫·康奈尔那个时代,他只能去纽约和布鲁克林的小跳蚤市场有什么买什么,他身处20世纪初,可以买到19世纪末的东西,却买不到20世纪中的东西。我常说,作为一个所谓用现成品创作的艺术家来说,我很幸运,可以大量利用eBay、淘宝、闲鱼网络购物,借助发达的交通工具去世界各地旅行。


开幕对谈现场

 

赵川:你应该把这个过程记录下来,会很有趣。因为10年前能买到的材料和现在是不一样的。

 

倪有鱼:它有隐性的时代感。

 

赵川:这里面就有一种变化。

 

倪有鱼:我觉得很多时候,虽然看着是在做非时效的东西,但艺术家永远没有办法剔除掉时代的烙印。包括我在今天的创作中探讨关于古希腊、众神、占领月球的话题,显然它和约瑟夫·康奈尔那个时代对古典和政治的理解是不一样的,这就是隐性的“当代”。我现在也不太讲“当代艺术”这个词了,和赵老师在一起聊天的时候,好几次我都自发地想要多聊“美术”,这个词是我们从幼儿园到小学一年级就开始运用的,却恰恰是今天在艺术圈里最少被谈及、被主观回避的词,因为有太多“观念艺术”了。我前些天看到一篇文章里说,观念艺术的隐性逻辑是哲学。它的潜台词是,观念艺术家某种意义上来说在现代社会中扮演了哲学家的身份。

 

赵川:上海的批评家吴亮以前说过,见了哲学家说自己是艺术家,见了艺术家说我其实是在做哲学。

 

倪有鱼:“观念艺术”其实被过度探讨了,是个流行的词汇。所有的艺术家把自己当成哲学家或者是科学家,但我认为符合这一类别的思想精英是非常小的,在这种情况下,我反而更想回到小众的美学的范畴内去探讨问题。

 

赵川我觉得到了这个点,我们好像可以开始谈“美术”了。在这之前,我先回应一下奇岚对于艺术家与时代距离的探讨,其实有鱼刚提到一个很好的词,叫做“游戏”。艺术家其实具有某种特权,就是“游戏”。我所提到的做模型,它并不一定是拓展成更大版本前的雏形。对艺术家来说,做模型或创作的过程像游戏。他可以不断地做模型,而不必去落实成最终的实体。而且有些“模型”,像枯山水,它的目标真的未必就是要变成真正的山水,变成一个实际的东西。模型在这里有模型的特权,艺术家在不断缔造这样一种与社会的关系时,我有时候也好奇,这种游戏的限度在哪里,可以玩得多疯?但是最终再没有关系,也还是一种关系。那么如何寻找它背后的关联,哪怕不是显性的。就像有鱼刚才说的一样,其实我们每天都在接收各样的信息,作品看似不直接做反馈,但是其实它和你有关联,但不只是买卖材料的关系。我相信它有更隐性的关系。这些关系就是我感兴趣探讨的东西。


“倪有鱼:∞”,余德耀美术馆展览现场,2019
摄影:王闻龙


回过头来说美学,其实我们刚才所说的一大堆都和美学没多大关系。我们总是在讨论意义,为什么要做艺术,这件东西是什么意思?为什么几片小木头拼个房子,就能放到美术馆里来?但是艺术家其实很大程度关心的是怎么做。展览里有一件“模型”,有鱼的创作就是从那里面发散出来。它是一个看上去有点粗拙的、方的木头房子,跟其它他的“拱形”创作很不一样,那是他与父亲合作完成的。所谓合作,就是他父亲做的一个教授制图的教具,许多年后,有鱼又加上了他的创作。他的装置有着这样一种渊源。但两个不同时期的东西,怎么做下去?表面、色彩、造型怎么完成?这就是我们讲的美术的问题,现在艺术家往往不谈。我们刚才谈到一位艺术家,他谈论作品时,都在解释他的观念以及作品背后的社会调研,但他不会谈他是美院哪个工作室出来的,他的技术受了哪个老师的影响。尽管我听说他非常尊重师长,对前辈老师也非常好。但是谈作品的时候,他不谈那些渊源。这是为什么?我们似乎要跟美术切断关系,只谈一些能够让我们的劳作增值的东西。那些增添附加值的东西是观念。那你的美术的部分在哪里?有鱼,你可以继续讲你的“美术”。

 

倪有鱼我觉得这里谈到的“美术”和“观念”是并行的。我们现在所谓的只有“美术”的时代,其实从来没有缺过观念,所谓南北中的更迭就是观念,无论是政治原因还是美学原因,它是带着观念主动去做转换的,所有的美术流派的诞生也是观念所趋,野兽派这个词当初就是因为观念产生的,因为他们的风格不被接受,被讽刺为像野兽一样。所以我会说,“观念”从来都有,“美术”从来也都有。在过去,艺术家更关心的不是观念,而是“怎么去做”,因为创作主题约定成俗的、已经被设定好的情况比较多。例如中国绘画以山水为母题,西方艺术总是使用宗教题材,这些看似的限制却推进了艺术。“美术”对我个人而言,是接近宗教性的存在。

 

赵川:美术反而是传承有序,有来历的。

 

倪有鱼对,作为艺术家从来都不缺观念。观念不是有的艺术家认为的那样,是可以加分的,像赵老师刚讲到的那样。其实当人作为一个智者的时候,无论做什么事,都一定会带有自己明确的判断。你的取舍的部分就是很强烈的观念。但“美术”是一个需要修行的东西。我个人认为,有点像运动,需要长期的磨练和保持某种天赋的敏感才能达到。这对我来说是终极的、最为困难的追求,也同时伴随着极大的享受,它支撑了我多年如一日地进行工作。如果仅仅是观念的话,我很容易在各个阶段怀疑自己。我在10年前也不怎么懂艺术,但我希望给自己设定一些比较终极的、有难度的话题。那时候我就觉得自己回到了美术,因为美术是和历史在对抗,我们所有学到的美术史,越了解它、越做,越会觉得自己不自信。我总是想设定一些到了50岁时也不会嘲笑自己的工作和目标。

 

赵川:有鱼说得我后脊梁一凉,希望50岁时不会嘲笑自己。


开幕对谈现场

 

沈奇岚有鱼说从来不缺观念,这次展览中有些作品里的元素也是你在不经意间得到的。它们在一起的搭配或者组合是他反复斟酌或者偶然大悟的。刚才也提到“美术”,作品制作的过程、东西怎么做很重要,我觉得这种即兴与偶然其实也是怎么做中很重要的部分,也开玩笑说这些作品像“超级连连看”。也许有鱼可以和观众分享一下,你在不同时间里获得这些不同的素材后怎么去处理它们的。在我看来,这个过程有点像树的年轮,一圈一圈的。

 

倪有鱼今天下午有媒体问到我为什么做装置好像从来没有草图,画画却有草图。我说我画一张比较复杂一点的画有时候会不自信,往往会有一稿两稿三稿的草图,才敢画那么大的画。但是装置没有草图也是没办法,因为我如果想法先行,东西找不到怎么办?今天这个展览里的作品,整个周期持续了差不多10年。这10年,我不停地找,陆陆续续地完成。如果不是美术馆去年给了我一个这么明确的计划,说今年可以做这么一个项目,很多作品作为半成品已经在我工作室躺了两三年了。我也没有时间关心它们,材料都已经在工作室了,有了一个机缘才出发。这就像一个选手,要比赛了,赶快去训练,这个机缘激发了我要在2019年完成很多之前没有杀青的作品。这里面有很多可控的、不可控的东西,也区别于我的绘画。所以有时候我会说,我做装置的状态反而更像是在画画,它有走到哪儿是哪儿的部分,感性的东西反而更多,画画因为不自信,觉得是个大事,不敢轻易下笔,就变得很像个工程,反而是反掉了。

 

沈奇岚:我再补充一个问题,你何时何地知道这个装置是完成的?

 

倪有鱼:这个问题严格上来说是没有答案的。因为如果要以一个非常准确和理性的思路来探讨,任何一件作品的节点都非常偶然,是很感性的。我恰好今年11月份在北京要策划一个群展,群展的主题叫做“不完整的艺术”,就在探讨艺术中的偶然性。比如说一件做好的雕塑,它在运输的过程中被摔坏了,它就变得不完整了,像达·芬奇的一些绘画,有些手稿没有实现显然是不完整的,还有很多古典油画脸部画完了,身上只勾了一些线条,当时是什么原因决定它停下来?有时候是艺术家去世了,有时候是交易失败,每件作品的命运都不一样。甚至可以说,我在展厅里的作品也存在着一种隐性的不完整?到现在,我也难以总结这一点,如果一定要概括的话首先是感觉上的浓度,我一直说我在创作上是一个不自信的人,所有能够轻巧完成的东西我总是喜欢给自己找麻烦。太轻巧的东西,我就觉得不自信了,当然这次展览里也有一两件是很轻巧的,也是我很少出现的作品。

 

沈奇岚:对你的艺术和创作过程,我有一个很深的感受:你是一个很相信劳动的人。你所付出的时间和心力的结晶才是你想要的作品。

 

倪有鱼现在很多年轻人喜欢在上海的各大美术馆里拍照片,但往往这些漂亮的照片背后伴随着很多劳动。有的我们所说的劳动是在工厂做监工,我的劳动就是汗流浃背在工作室里做焊接,所有这些表象上的光鲜背后都可能很不堪,其实是艺术很核心的部分。今天我们看到太多的展览是为了给大家拍照而设计的,我就想做一个很干的、很刻板的展览。我也希望这样一个展览能让大家找到一些不同的东西,可能也是和艺术圈目前主流的趣味下相悖的观点。这是我最后要讲的东西。




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