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佛陀之光之佛

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故宫博物院与止观美术馆联合举办的“佛陀之光——故宫博物院与止观美术馆佛教造像展”展品共计112件，精选自故宫博物馆、止观美术馆以及一些私人收藏的藏品。展品分别来自于古代西北印度、中印度、东北印度、尼泊尔、中国西藏地区，展品的时代跨度从6世纪到15世纪，展示了藏传佛教艺术的源流及其丰富的艺术风貌。

故宫佛陀之光凤凰网佛教对话罗文华老师

众所周知，佛教起源于印度。伴随着佛教的传播，佛教艺术也随之影响到喜马拉雅地区，这使得印度、巴基斯坦、不丹、尼泊尔和中国西藏等原本各具特色的地域文化，被佛教联系在了一起。

喜马拉雅地区的藏传佛教艺术是南亚次大陆、中亚和西亚文化融合的结晶，我们可以在藏传佛教造像的艺术形象上找到这种文化碰撞的证据。

公元7世纪以来，印度佛教进入中国的青藏高原。在随后的一千多年中，佛教在这片雪域曲折发展，形成了独特的佛教分支，被称之为“藏传佛教”。藏传佛教及其艺术是中国佛教的重要分支，在以青藏高原为核心地区的广大区域内流传，具有广泛的影响力。由于藏传佛教与汉传佛教的文化背景的差异，两种佛教无论是在教义、图像和艺术风格上都存在明显的差异。

藏传佛教是属于喜马拉雅文化的一部分，与南亚次大陆、中亚和西亚文化有很深的渊源，因此，了解藏传佛教也要回到这种多元文化语境中。对于藏传佛教艺术的形成产生过深远且持久的影响主要有两条路线，分别位于喜马拉雅山的两个重要的通道：

一条是古代西北印度，有来自于西北印度的艺术中心犍陀罗、斯瓦特、喀什米尔的艺术影响进入藏西的拉达克、阿里等地区，西北印度是古代南亚次大陆北部的丝路通衢，也是多文化碰撞的舞台，这一地区的佛教艺术融合了来自古希腊、西亚、中亚及印度的元素，影响直达中国西藏西部地区，形成了藏西的艺术风格。

而西藏中部艺术风格在形成过程中，先后受到来自于东北印度、尼泊尔艺术的强烈影响，尤其是尼泊尔艺术影响持久而深入，这是藏中艺术风格形成的基础。无论藏西还是藏中艺术风格都是在汲取外来艺术风格的基础上，结合西藏本土的元素，各自形成独特的艺术面貌。

本篇介绍佛陀部分，其中一部分堪称是喜马拉雅造像的重器，无论是历史价值和艺术审美价值都相当高，是学者和爱好者难得的学习、研究的宝贵资料。

五方佛：不空成就佛无量光佛阿閦佛毗卢佛宝生佛

五方佛代表了东北印度波罗王朝的一种非常完整的密教造像。此次展出的五方佛像非常完整，而且装饰极为奢华，身上有错银，错红铜，镶嵌着松石、青金石、珊瑚、珍珠等。在它的坐垫正面以倒三角形和正三角形交错出现装饰图案。像这种装饰都是在印度造像是极为罕见。整个造像非常完美，装饰极其奢华。

不空成就佛

东北印度 10世纪 21.5厘米

黄铜，错银、红铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚、珍珠

故宫博物院

不空成就佛在五方佛中居北方，羯磨杵（交杵）为其象征，是羯磨部众神的主尊，代表成所作智。一般左手施无畏印，右手施禅定印。左手掌心立交杵，此尊不见交杵，但有八辐轮。佛鼻梁修长，眉眼细长，面庞宽厚。头戴典型的波罗王朝晚期特点的高且尖锐的三叶冠，左侧的冠叶残断。冠叶为三角形，周边以细联珠纹装饰，中间是嵌石花枝图案。两边耳上各戴花朵。这种装饰形式从西北印度、西藏西部直到东北印度、西藏中部均十分流行。项链有两道，最外一道悬挂珠饰。双肩宽厚，腰部细收，身体健壮有力。臂钏和手镯均装饰华丽。腰部的系裙带以一道阴线表示出来，是波罗艺术继承笈多造像特点的结果。双腿光滑，不见裙褶，下摆处厚衣纹以银线错嵌。坐垫很厚，四边嵌次宝石及珍珠，如此大面积使用嵌石装饰的作品在波罗王朝十分罕见。更令人惊叹的是它的半圆形台座形式。在一层层向外伸展的台座正面镂空雕出一组形象，其中最明显的是台座正面有不空成就佛的坐骑——金翅鸟。金翅鸟为人面鸟身，双手合十，施礼敬印，身后有二翅，足为鸟爪。座前为圆柱环绕式的回廊，每两柱间各坐一菩萨形象，背面有莲枝圆圈8个，每个中间也各坐菩萨与供养天形象。这种带有写实倾向的台座形式可以使人联想到印度现存的大型寺庙建筑和石窟寺的回廊。台座下沿有一圈阴刻填黑漆梵文题记，内容包括对毗卢佛的赞词和缘起咒。

宝生佛

东北印度 10世纪 21.5厘米

黄铜，错银、红铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚、珍珠

故宫博物院

宝生佛右手施与愿印，手心有法轮标志。由于没有泥金，所有面部特征可以看得很清楚，双眉为深阴线，双目细长，面庞浑圆，下颏微凸，线条圆润丰满。眉间的错银白毫十分醒目，鼻翼很窄，愈显鼻翼修长，眉宇间庄严温厚。双肩宽，胸肌厚，腰部结实，身体健壮有力。其莲花座下面半圆形台座的形式和装饰内容也基本相同，正面两匹马的形象代表宝生佛的坐骑。台座下沿有一圈梵文咒。整个作品的嵌石和嵌珍珠以及错嵌银丝和红铜丝的华丽仍是引人注目的特点。

宝生佛或名宝胜佛，五方佛中居南方，是五方佛中宝族诸神的主尊。代表平等性智。基本手印是右手施与愿印，左手施禅定印，全跏趺坐。

毗卢佛

东北印度 10世纪 21.5厘米

黄铜，错银、红铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚、珍珠

故宫博物院

毗卢佛施智拳印，全跏趺坐。由于脸部冷金涂抹过厚，造成此尊造像眉目不清。根据西藏传统，每位尊神开光时都要在脸上涂冷金，越是重要的尊神脸上涂的冷金越厚。

半圆形台座正面有毗卢佛的坐骑——两头狮子（立姿）。台座下沿有一圈阴刻填黑漆梵文题记，内容包括对毗卢佛的赞词及缘起咒。

阿閦佛

东北印度 10世纪 21.5厘米

黄铜，错银、红铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚、珍珠

故宫博物院

台座正面有代表阿閦佛的坐骑——两头大象，大象均正面朝外，长鼻垂地，二獠牙突出，十分生动。其背面做工也极为精美（细部）。台座下沿有一圈阴刻填黑漆蓝札体的梵文咒。

阿閦佛，也译为不动佛，其起源可以追溯到初期大乘佛教经典，后来并入五方佛系统，代表大圆镜智，居东方妙喜国土。金刚族诸神之主尊、大多数金刚忿怒尊神（本尊或护法）均被认为是此尊的化现。其图像学特征为右手触地印，左手禅定印，全跏趺坐。

无量光佛

东北印度 10世纪 21.5厘米

黄铜，错银、红铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚、珍珠

故宫博物院

无量光佛双手禅定印，全跏趺坐。从其半圆形台座正面的雕饰中我们可以找到他的坐骑——两只孔雀。孔雀作回首欲啄状，十分生动。两孔雀间坐四臂观音菩萨，为无量光佛的法子。尽管我们对其他各位的形象研究还没有十分深入，但是可以认为这些手持各种法器的菩萨可能表现了以无量光佛为中心的曼荼罗。

无量光佛和无量寿佛，在汉文译名中均称为阿弥陀佛。无量光佛的起源可以追溯到大乘佛教初期，是一尊古老的具有太阳神神格的尊神，其出生地可能是在西北印度或中亚地区。无量光佛和无量寿佛起源不同，随着佛教的发展，二者的概念重合，印度后期经典中二者已经混同，在印度、中国和日本，他们均被看作是同体异名，但在藏传佛教中，他们是不同的两尊神。

在五方佛系统中，无量光佛厕身其间，无量寿佛是其化身，代表寿命的延长，广受信仰。

释迦牟尼佛

犍陀罗青铜 4-5世纪 44厘米

止观美术馆

此尊为释迦牟尼佛立像，身着厚重的通肩袈裟，衣褶厚重如曹衣出水，线条流畅、柔韧而富有织物的质感。右手上举，五指微分作无畏印，左臂自然下垂，略有弯曲，左手持握衣角作授记印。头顶螺发，发髻高耸，面相静穆，鼻梁高挺，双目鼓突修长，鼻梁上侧分出两道弯眉，如飞燕展翅。眉间置圆形白毫，如日正中。充分表现出犍陀罗佛造像面部的典型特征。佛像背后上部尚留有突出的插孔，可知此像原本配有身光和头光，惜现已佚去。这种图像类型的铜制释迦牟尼佛立像通常被称作授记印释迦像，通常被认为兴起于贵霜王朝（55-425年）的佛教造像艺术，而在犍陀罗后期造像艺术遗存中颇为常见，像身大多配有身光和头光，装饰有紧密排列的长桃形加三点样式的光鬘，跣足下亦配以方形基座。如鲁宾艺术博物馆藏释迦牟尼佛立像，图像特征与此尊完全一致，然头光、背光和基座俱全。大都会艺术博物馆和海外私人收藏中也有类似的作品，然制作工艺略微逊色，面容和服饰已经和典型的犍陀罗造像风格有较大的差距，因此制作年代稍晚，大致断代在公元6-7世纪左右。此件释迦牟尼佛立像尚体现出相当鲜明的犍陀罗佛像艺术风貌，工艺水平颇高，因此制作年代可以断定在公元4-5世纪左右。另外，犍陀罗造像大多以石、泥等为主要材质，用青铜造像相对来说较为少见，因此更加凸显出此像价值之高。

犍陀罗艺术深受古希腊风格的影响，因而早期犍陀罗佛像的头发都是古希腊式的自来卷，但这尊佛像的发型已经演化为“螺发”。也就是说，这尊佛像并没有如早期的犍陀罗雕塑一样完整地显示古希腊艺术的特征，而是受到了印度本土艺术的影响，并从一些细节中体现了出来。

释迦牟尼佛

北印度黄铜 6世纪 52厘米

私人收藏

释迦牟尼佛，意为释迦族出身的圣人。据佛经记载，释迦牟尼佛本名乔达摩?悉达多，是北印度迦毗罗卫国（今尼泊尔南部）净饭王的太子。他舍弃奢华的王室生活，出家修行，菩提苦修终顿悟成佛，是佛教的创立者。他被后世尊称为佛陀，广受尊崇，亦是藏传佛教艺术中最为常见的题材。

佛陀螺发肉髻，脸型椭圆。眼睑低垂，鼻高修直，双唇丰厚，具有印度人的面相。以沉思的表情来传递内省之精神，因循了笈多时期石造像的艺术追求。手足网缦，右手结无畏印，左手向上握持衣角，施授记印。头微前倾，双脚分开站立，左腿微屈，重心置于右脚。身形颀长，肌肉匀称。通肩袈裟轻薄贴体，如水浸般呈透明状，勾勒出身体轮廓。衣褶从双肩下垂后向右上方聚集，腹部下方则呈现一道道平行的U字形衣褶，形如水波，继承了秣菟罗样式最典型的特征。自手腕垂落的衣摆在身体两侧形成层层褶皱，有一定的动感效果。头后部和背中上部有插销，原有头光缺失。背部平整，有几处开裂和多处磕伤。造像的立姿、平行褶襞、呈喇叭状外张的摆边显示出强烈的秣菟罗风格。面部特征、瘦削身形、轻纱透体等受到了萨尔纳特样式的影响。值得注意的是，笈多时期造像不表现白毫，而此尊造像脸型和鼻子稍长，额现白毫。腹部肌肉饱满，腿部修长。双足平行而立，衣摆褶皱处理生动，是一尊体现笈多后期审美趣味的作品，可能出自6世纪北印度工匠之手。

释迦牟尼佛

北印度黄铜 7-8世纪 29.5厘米

私人收藏

释迦牟尼佛立姿，右手施无畏印，手指呈网幔相，左手牵衣角，施授记印，此种手印样式是早期佛陀像的特征。青绀色螺发，右旋，面部丰满。双眉细长相连，眉间有白毫，眼睛呈鱼肚状。鼻梁高挺，嘴唇较厚。着通肩式袈裟，袈裟样式简洁，无衣褶和过多装饰，近似透明，于脚踝处可见内中着衣。身体呈三折姿，肩膀宽厚，腰部收紧。此件造像可见鲜明的后笈多风格影响。

笈多王朝（320-540年）是以恒河流域中下游为主要区域的大帝国，曾统治南亚次大陆的许多地区，是印度历史上最兴盛的时期之一，称为印度的黄金时代，在历史上占有重要地位。这一时期在建筑、雕塑和绘画等方面都取得了极高的成就。萨尔纳特是笈多王朝的造像中心之一，是释迦牟尼佛初转法轮的地方，亦称“鹿野苑”，其造像艺术风格影响深远。萨尔纳特式佛像最为典型的特征是薄衣贴体，呈现透明状，仅在领口、袖口和下摆边缘依稀可见衣纹，在此尊造像中可见体现。

释迦牟尼佛

尼泊尔红铜鎏金 12世纪 40厘米

故宫博物院

释迦牟尼佛着通肩式袈裟，右手施与愿印，左手抬起握衣角，施授记印，稍折姿势而立。袈裟紧贴全身，肌肉毕现。鼻翼窄，但鼻梁修长，且有弧度，面庞清秀。身体健壮，肌肉匀称而富有弹性，充满了青春气息，具有典型的尼泊尔艺术的特点。莲座为红铜，不镀金，圆形，莲瓣形式较晚，可能是后配。

宝冠释迦牟尼佛

东北印度黄铜错银、红铜 10-11世纪 40厘米

止观美术馆

宝冠释迦牟尼佛打破了佛陀螺发肉髻、着袈裟的出家之相，可能是在菩萨思想深入人心后对佛刻板装饰传统的一种反动，以增加造像的装饰效果。也有将此造像的出现与乔达摩太子相联系，即宝冠佛是其转轮圣王的形象。还有根据佛教三身说的理论来阐释，宝冠佛形象的出现源于释迦牟尼佛与法身佛五方佛、报身佛五方菩萨一脉相承的关系。

佛陀右手施无畏印，掌心现莲花。左手垂至身侧，捻持莲枝，莲花缺失。立姿，下承圆形小莲台，原可能配备高大的背光台座，辅以繁复的装饰。头戴三叶冠，冠叶尖锐、内收。宝冠两侧添缀花朵，耳际缯带呈U形上扬，尾端残缺。额际宽广，细眉高挑。眼如豆荚，双目及白毫以白银作镶嵌，下唇丰厚，嵌红铜，达到提升佛像神韵的效果。周身配饰庄严，冠叶、缯带、簪花、项链等皆有错嵌红铜的处理，是常见于11-12世纪库尔基哈尔地区波罗造像上的装饰手法。身体颀长，线条柔和。通肩式袈裟，轻薄贴体，躯体肌肉隐现其下。对小腿部垂悬的衣缘稍作层次处理，以表现袈裟与肌肤之界线，承袭了萨尔纳特风格。莲台施仰覆莲瓣，莲瓣错落排列。仰莲平扁，覆莲肥厚，顶端起皱，皆以阴线勾勒瓣茎。此像符合库尔基哈尔造型的特征，充满了古典主义美感。

宝冠释迦牟尼佛

藏西黄铜，错银 11世纪 29.2厘米

故宫博物院

佛头戴宝冠，冠上联珠，两侧各垂束发缯带，身上有项链和手钏为饰，胸前有璎珞披巾，作菩萨装束，跟朴素的佛装大相异趣。这种冠式在西藏西部斯比蒂地区塔波寺壁画中的菩萨像上常用，二者如出一辙。此像面部颊颐丰满，双睑略鼓，上身U字形衣纹不明显，双臂与下肢均无衣纹。由于披巾覆盖胸肌不明显，腹部鼓出，并不见肌肉形状。双臂与腿部结实有力。莲瓣和背光加工略显粗糙。从整体看，此像身上的线条较乱，完全离背了克什米尔风格中的自然主义倾向。从身上的衣纹到衣缘的褶皱以及莲座的加工上都能发现工匠缺乏熟练的技巧，与此时期克什米尔工匠追求精工细作、华丽圆熟的装饰效果的风气相悖。其次，对人体肌肉表现不足，与克什米尔工匠善于表现人体的特长也不相符，因此，此尊造像可能是藏西工匠仿克什米尔的作品。

莲座为单层覆莲形式，下面也是方台，正面刻藏文题记：“Lha Na ga ra dza”，读作“拉那嘎拉咱”。“拉”在藏文中是一个神圣的字眼，相当于汉文的天或神。在早期西藏的吐蕃王朝时期（618-842年），它是对赞普的尊称。如在唐蕃会盟碑中，赞普一词前的修饰词是“圣神”，它的藏文对应词是lha 'phrul，具有“神变”“神通变幻”之义。根据苯教的传说，最初藏王是从天界来的，从聂赤赞普开始的七位赞普死时肉体仍沿着一根天绳飞升天界。《敦煌古藏文历史文书》也说，天神从天空降世，在藏地为国王。因此，佛像上的“拉（lha）”应该就是lha 'phrul的简写。文献证明，这位那嘎拉咱王（988-1026年）就是藏西古格王国的国王，即后来出家的拉喇嘛益希沃（959-1040年）的儿子。无论从年代还是题记上都证实了此像与这位古格王子的关系。带有他名号题记的造像保存至少有20尊之多，但是学者们发现有些是他当时所铸，有些可能是仁钦桑波（958-1055年）从克什米尔带来的老像。

释迦牟尼佛

尼泊尔西部迦舍-末罗红铜鎏金 13-14世纪 105厘米

私人收藏

这是一件特征齐全、形制宏大的释迦牟尼佛造像。佛螺发，肉髻低平。双耳长垂，额头宽阔，阴线刻出细弯的眉毛。双目狭长，向下俯视，眉目慈祥。鼻梁高挺，鼻翼饱满，嘴角微微上扬，面带淡淡的笑意，脸型方正饱满。右手施触地印，左手施禅定印，手指饱满，刻画出关节处，指节分明。

身着袒右肩袈裟，衣角搭于左肩，衣角的衣褶紧密，凸起的波浪形条棱表现出厚度。袈裟边缘阴刻纹饰（稻粒图案），袈裟紧贴身体，完全不见衣纹，袈裟下摆自然散落于腿前。身体轮廓分明，结全跏趺坐于单层莲座上，莲座上下边缘分别饰有硕大的联珠装饰，莲瓣宽大饱满，有一定的厚度，尖部微卷，莲座的底部有阴刻的十字金刚杵纹饰。

佛身后有繁复精美的拱形塔门式背光，外部饰有一圈火焰纹，背光的上半部为镂空雕饰。共有六尊佛，最上一尊佚失，可能为阿閦佛。其下五尊正中一尊从飘扬于背光上的飘带痕迹来看可能会是一尊本初佛。左右两侧应为五方佛的其余四尊，从左至右为施无畏印与禅定印的不空成就佛、施智拳印的毗卢佛、施与愿印和禅定印的宝生佛。另一尊缺失，推测可能为无量光佛。佛的头光两侧分别有一只摩羯鱼从其背上生出卷莲环绕于诸佛周围，这些卷莲细密满布且具有规则是尼泊尔艺术的典型装饰手法。

佛身侧的塔门上原来应有两位协侍菩萨，现仅可见固定痕迹。莲座下衬须弥座，正面中间位置涂有红漆，左右委角处各有一只俯卧的狮子拱卫台座，其中一只已经缺失。狮子张口龇牙，尾部上卷，强健勇猛。在台座的正面镌刻藏文与天城体梵文铭文，藏文铭文在先：o?sā sti//dpa ldan bstan parin chen rgyas bya dad//rang gzhan tshogs gnyis rdzogs par bya ba'i phyir//thubchen bstan pa'i bdag po khyad 'phags 'di//rigs rgyud khyad 'phags lo chwa bsodran dad//'phyo rigs khungs btsun dpon mo gha tu yis//legs bzhengs 'di yis 'gropa'i don grub shog//

意为：唵，吉祥。吉祥圣教珍宝增长信，为圆满自他二粮事业，大能仁圣教主乃增性，增胜世族洛察索仁信，昭信邱族女官噶度意，善造此像祈众生成就。梵文铭文与藏文同意。

此尊造像系红铜鎏金，形制巨大，装饰精美，工艺精湛，佛面相年轻，气质沉静端庄，双肩宽阔，胸膛宽厚，四肢圆润，肌肉饱满，身体十分强壮，肌肤细腻光滑，显示出蓬勃的活力。紧贴身体且具有透明感的袈裟与隐于袈裟之下身体的起伏变化表现得十分明确。曲线柔和，背光上的满布卷莲纹具有较强的装饰性，具有明显的尼泊尔艺术特征。

基于尼泊尔的造像特征之上，还可以发现一些细节上的特别之处，这显示了此尊造像有别于加德满都河谷的造像。在对指关节的表现上，刻画出关节部位，指节分明，关节凸起具有写实特点。底座的正面涂有红漆，有藏梵文的铭文是迦舍-末罗造像的艺术特征。迦舍-末罗王朝以其短暂的存在时间和精美的造像著称于世，此尊造像构件完整，华丽宏伟，是13-14世纪迦舍-末罗造像艺术的精品。

释迦牟尼佛

尼泊尔红铜鎏金 10-11世纪 81厘米

止观美术馆

释迦牟尼佛螺发，额头宽阔，大耳长垂，弯眉细目，眼为豆荚状，向下俯视，鼻梁高挺，脸型方正饱满，面带淡淡的笑意，神态沉静慈祥。面部的鎏金基本脱落，显露出光滑细腻的铜质，表现出光滑饱满的肌肤。右手施触地印，带环形手镯，左手施禅定印。着袒右肩袈裟，袈裟质地极为轻薄，边缘处用细劲的条棱表现袈裟如纱般的厚度，袈裟贴体，不表现衣纹，有出水之感。袈裟之下隐现出强壮有力的身体，下摆衣褶紧密层叠垂落在双腿前。腹部微微鼓出，展现出蓬勃的活力，结全跏趺坐。

此尊造像系红铜鎏金，鎏金有脱落，呈现出斑驳之感。面部的红铜明亮细腻，显示出饱满光滑的肌肤质感。佛面相年轻，气质出众，身体舒张，双肩宽阔，胸膛宽厚，肌肉圆润强健，饱满而富有弹性，具有青春的活力。身体的曲线柔和，对袈裟轻薄质感的处理与身体轮廓的交代表现分明，是尼泊尔10-11世纪的造像特征。

释迦牟尼佛

尼泊尔红铜鎏金 13-14世纪初 32.4厘米

故宫博物院

释迦牟尼佛是佛教的创立者，在佛教神系中占据重要的地位，造像数量众多。由于受到佛教圣地菩提伽耶大菩提塔中所供佛陀造像的影响，东北印度与尼泊尔的佛造像以施触地印为主。此尊造像即是其中最为流行的施触地印佛像之一。

佛陀的头部和肉髻部分可见清晰的螺发，涂有青色，这是西藏供奉的传统，润泽的红铜表面有泥金残余。佛陀额头光滑，眉骨细长、鼻梁修长、薄嘴唇、表情沉静内敛的青年面庞，都是尼泊尔的风格特点。双臂及双肩强壮，胸肌饱满，腰细，身材修长，肌肉匀称，充满青春朝气，与夏鲁寺元代壁画中五方佛的特点接近，二者的年代也应相当，属于尼泊尔早期末罗时期（1200-1482年）的精美之作。

释迦牟尼佛

尼泊尔红铜鎏金 8世纪 17.5厘米

私人收藏

此尊造像右手结触地印，左手禅定印，全跏趺坐于坐垫上。螺发肉髻，额头宽阔，双眉细长上挑，鼻脊细窄，双目垂视，面含微笑，面部五官紧凑，仍可见印度风格的影响。肩膀较宽，腰部收紧。着袒右式袈裟，袈裟样式简洁，边缘以阴刻线装饰，袈裟下摆平铺于双腿之间，边缘呈波浪状衣褶。身体挺拔，彰显沉静有力之感。坐垫样式在早期尼泊尔造像中较为常见，此尊造像坐垫稍有弧度，表现更为自然，并阴刻缠枝花纹，纹样规整，富有装饰意味。

此件造像红铜鎏金，铜质细腻，可见浓郁的尼泊尔风格特征，应是离车毗时期作品。此时期的造像作品身体较为厚重饱满，面部圆润，不做过多装饰，但具有艺术美感及表现力，表现了纽瓦尔艺术家的高超技艺。

释迦牟尼佛

藏中红铜鎏金 12世纪 15厘米

止观美术馆

佛陀右手施触地印，左手结禅定印，全跏趺坐姿。头饰螺发，肉髻微隆，宝珠顶严。面如满月，表情深沉，是东印度波罗艺术的内涵所在。颈部短，上身宽厚，肩臂圆滑，腰部收束。着袒右肩式袈裟，左肩搭覆衣角。采用萨尔纳特式手法表现衣纹，呈现薄衣贴体，保存了古典主义的佛陀形象。坐垫刻饰怪兽面、卷草纹，线条柔和流畅。莲台上沿饰小联珠纹，下沿联珠颗粒圆浑，直接落地。莲瓣狭长，尖部起皱，对称排列。底板中心刻十字羯摩杵，重新装藏。造像比例合度，躯体姿态自然，刻饰细腻，带有明显的波罗艺术之风。胸腹肌肉健劲有力，是西藏早期对波罗风格的模仿作品。

释迦牟尼佛

藏中红铜、黄铜 13世纪 14.5厘米

止观美术馆

释迦牟尼佛，意为释迦族出身的圣人。据佛经记载，释迦牟尼佛本名乔达摩·悉达多，是北印度迦毗罗卫国（今尼泊尔南部）净饭王的太子。他舍弃奢华的王室生活，出家修行，菩提苦修终顿悟成佛，是佛教的创立者。他被后世尊称为佛陀，广受尊崇，亦是藏传佛教艺术中最为常见的题材。

佛陀右手施触地印，左手结禅定印，手脚心的莲花嵌银，全跏趺坐姿。螺发扁平，肉髻低矮。面庞饱满，目光轻垂，神情安然内敛，延续了波罗风格中诸神表情庄重严肃的特征。身着后笈多式样的贴体袈裟，袒右肩。颈部短，胸臂有力合度，肢体姿态自然。值得注意的是佛陀的身体是黄铜铸造并泥金，袈裟为润泽的红铜，以黄铜营造出写实的肌肤质感，红铜表现袈裟颜色，效仿古印度菩提伽耶大菩提寺古老的主尊造像。黄铜坐垫刻饰怪兽面、卷草纹，式样古雅。台座正面镂雕地母和摩罗以及狮、象等形象，地母左手托宝瓶，呈侧身半跪姿态，见证成佛之景，摩罗欲阻挠成佛反被降伏。他一手撑地，另一手扶头作愁苦状。结合佛陀手印和台座内容，造像营造出佛陀于菩提伽耶成佛的情景，反映了公元9世纪后期至13世纪末西藏的朝拜菩提伽耶传统。造像上身宽厚，但肌肉丰满健劲，线条柔和，带有西藏工艺的特点，当制作于13世纪的西藏地区。

释迦牟尼佛

藏中黄铜，错红铜，嵌松石 15世纪 17.5厘米

止观美术馆

释迦牟尼佛顶髻为摩尼宝珠，粒粒螺发清晰可辨。面容清俊，下巴圆润小巧，耳垂微微外翻向身侧，双肩较为窄小。这样的比例使这尊释迦牟尼佛的体态较一般造像更为柔美。袒右袈裟贴体，衣纹处理简洁而立体，袈裟边缘错嵌红铜并阴刻卷草纹。全跏趺坐，左手结定印、右手施触地印。佛前莲座上浮雕一枚金刚杵。莲座正面双层莲瓣规整饱满，背面光素。这尊造像的造型并不复杂，装饰也十分简洁。但通过得当的比例、优良的铜质和打磨，成功表现出释迦牟尼佛笃定、慈祥、喜悦的形象。

释迦牟尼佛

藏中黄铜，错银、红铜 14世纪 46厘米

私人收藏

此像右手触地作降魔印，左手平置腹前作禅定印，双腿结跏趺坐于半月形仰覆莲座上，莲台前端横置一把金刚杵。这些特征表明，佛陀此时正坐在菩提伽耶的金刚宝座上，以手触地召唤地神为其作证，以对抗魔军的侵扰，证悟成道。因而可知此佛为释迦牟尼。

这类代表着释迦牟尼成佛路上最重要事迹的佛像，是东印度、尼泊尔及中国西藏等地长期流行的佛教题材。此造像螺发排列密集，肉髻略呈锥形，在双眼与白毫处嵌银、双唇上嵌红铜。佛陀双目稍启、嘴角略带丝丝笑意，透露出宁静、淡然、安稳之感；同时宽肩阔胸、四肢健硕，散发着力量之美，表明其虽遭遇魔军侵袭，但仍面露慈悲、毫无动摇的状态，使信众心中生起坚定的信仰。

佛陀身着贴体的半透明袈裟，袈裟包边的装饰带上錾刻连续花卉纹样，并错红铜联珠纹，细致精美。莲瓣宽大厚实，瓣尖装饰着精美的不对称卷涡纹，可见其承袭了后弘期藏中地区流行的东印度波罗王朝造像美学。

释迦牟尼佛

藏中红铜鎏金 13-14世纪 63厘米

私人收藏

佛螺发圆髻，天庭宽阔饱满，面相圆润，眉间嵌白毫，法相慈悲庄严。双耳细长垂肩，鼻梁高直，细眉长目，垂眸下视，神态安详宁静。佛颈部细长，饰珠链，着袒右肩式袈裟，样式简洁无褶皱，亦无过多装饰，仅于左肩有衣褶装饰。袈裟下摆平铺于台座之上，双腿间形成扇形衣褶。衣薄贴体，薄如蝉翼，呈现出佛陀健硕的胸腹部肌肉和缺乏力量感的细长臂部。手臂修长，体态挺拔，体型匀称，虽然健硕，却非有力量，线条较柔和，这更符合藏族本地的审美情趣。13世纪是西藏本土艺术逐步吸取印度、尼泊尔及汉地艺术，形成自己独特风格的时期。

佛陀左手持袈裟一角施禅定印，右手下垂自然弯曲结触地印，全跏趺坐于平台之上，无莲座。平台正中置一金刚杵，表示佛智如金刚一般坚不可摧，这是典型的释迦牟尼佛坐于菩提伽耶的菩提树下成道之形象。

整尊造像高大，通体红铜鎏金，技艺简洁却不失细致典雅。身体比例匀称，五官刻画准确，达到生动传神的艺术效果。该像肩部两侧有固定卡孔，背后上部正中有方孔，应是原有背光遗失的残痕。

释迦牟尼佛

藏中黄铜，错银、红铜 14世纪 46厘米

私人收藏

释迦牟尼佛

藏中黄铜，错银、红铜，嵌珊瑚 13-14世纪 30厘米

私人收藏

佛螺发细密，肉髻较低，髻顶饰摩尼宝，额头宽阔。双耳长垂至两肩，额间白毫嵌珊瑚，眉毛细弯，眼中错银，鼻梁高挺，脸型方正饱满，神情肃穆庄严，面部有涂金痕迹。右手施触地印，左手于身前施禅定印，手指甲处错红铜。着袒右肩式袈裟，袖口呈折角外奢，袈裟光滑不表现衣纹以显示轻薄贴身的质感，身体轮廓毕现，袈裟边缘错红铜并刻画花纹装饰。腹部细收，肌肉似球形鼓出。结全跏趺坐于莲座上，莲座为双层仰覆莲座，封底缺失，上沿处饰有一圈细密的联珠纹，莲座底部装饰一圈阴刻的卷莲纹，莲瓣宽厚，较有立体感。

此尊造像系黄铜，具有光泽感。双肩宽阔腰部细收，肌肉饱满浑圆，腹部拉长突出对腹部肌肉的表现，身体健美，身姿舒展，线条流畅，对袈裟轻薄透明的质感表现尤佳，可见隐于袈裟之下朦胧的肌肤。应为西藏13-14世纪的作品。

释迦牟尼佛

藏中黄铜，错银，泥金，上彩 12-13世纪 30厘米

止观美术馆

此尊一面二臂，螺发高髻，发髻顶端饰髻宝。面型圆润，额部饱满，双眉细长，眉弓上刻有一道阴线，眉间白毫缺失。双目低垂，眼睛错银，鼻梁挺直，鼻翼外张，嘴唇厚实，双耳垂肩，全跏趺坐，刻画细致入微。

身披袒右肩式袈裟，光素无纹，薄衣贴体，露出雄壮有力的肌肉线条。左手施禅定印，右手施触地印。这种形象通常是为了纪念佛坐于菩提伽耶的菩提树下，在金刚座上证悟成道的情景。

此尊造像继承了印度波罗风格中上身宽厚壮硕的特点。身上涂冷金、上彩证明它曾经在西藏供奉过，类似的铜造像有几尊存世，多具有强烈的波罗艺术的特点，均为西藏当地工匠所造。释迦牟尼佛图像学变化很少，坐姿触地印主要在东北印度地区流行。

释迦牟尼佛

东北印度黄铜，错银、红铜 11-12世纪 28.5厘米

私人收藏

公元8-12世纪是波罗艺术最主要的创作时期。这一时期的东北印度地区受到了当时经济发达的南印度铸造技术的影响。由于波罗王朝是在古笈多王朝的国土上建立的，所以波罗造像主要以笈多造像的样式和技法为主。除了按照密教教义和仪轨的规定外，也会融入由印度各地来此取经学道的教徒带来的不同地域的文化艺术。严格意义上讲，波罗风格造像应是多元文化和艺术融合的形式，具有浓厚的密教色彩。早期造像题材以佛和菩萨为主，本件释迦牟尼佛应为一件波罗晚期作品。

据传释迦牟尼佛成道后，大梵天神前来诘难，不承认他证道，释迦牟尼佛即以右手指地，称大地可以作证，众地神剎那涌出地面为其作证。此像即为释迦牟尼佛造像作品中的成道像作品。

像身通体为黄铜铸造，总体呈现黄铜色，其中腿部和肩部的袈裟衣缘以及嘴唇部分使用红铜进行了错嵌处理，佛面部白毫及眼睛均错白银。身体健壮，身着袒右肩式袈裟，袈裟覆盖左臂于躯干之间。左手禅定印，右手触地印。像下为仰覆莲座，莲座上下沿分饰联珠，上小下大，每朵莲瓣分为内外两层，塑造立体有力。

根据其莲座后及莲座下所留榫卯结构推测其原应另有一台座在莲座之下，这种造像莲座和台座的结合方式是这一时期波罗艺术的突出特点。此外，粗壮厚实的躯干线条及立体感十足的莲瓣特征都为我们提供了足资判断造像年代和产地的可靠依据。

释迦牟尼佛

东北印度黄铜，错银、红铜 12世纪 10厘米

止观美术馆

佛像面庞宽大，双眉高挑，眉梢呈S形上扬，大而有神的眼睛嵌银，目光平视前方，嘴角上弯，唇内侧错红铜，面颊饱满，塑造出喜悦而慈悲的神情。头上有小而密的螺髻，顶端装饰大的半圆形顶严，厚大的耳垂下端微微向前弯。释迦牟尼佛左手手掌向上置于腹前，右手施触地印，结跏趺坐，腰背挺拔。身着袒右肩式袈裟，薄衣贴体，只在边缘处刻画衣纹，左肩与台座双腿前的衣纹呈扇形褶皱，为简洁的衣饰增加了装饰色彩。释迦牟尼佛坐高台座，仰覆莲上下各有卷草状的装饰，最下面的台座边缘装饰大的联珠纹。这种多层高台座，为波罗时期流行的样式之一。如另一件波罗时期的释迦牟尼佛像，与此件作品属于同一类型，无论是风格或台座的构造，都如出一辙。

释迦牟尼佛

藏西黄铜错银 15世纪 43厘米

私人收藏

佛陀释迦牟尼右手作降魔印，左手作禅定印，双腿结跏趺坐于半月形仰覆莲座上。莲台前端横置一小型金刚杵，暗示此为佛陀在菩提伽耶降魔成道时的金刚宝座。

佛陀头顶肉髻呈圆球状、大而高耸，其上镶嵌大颗水滴状顶严，与洛杉矶郡立艺术博物馆藏15世纪藏西药师佛唐卡中的主尊相似。而五官上的某些特征，如双眼嵌银、眉间大而突出的白毫、唇周一匝起伏的线条等，仍保留了来自克什米尔艺术的影响。

福田衣袈裟以錾刻法雕刻卷草纹装饰带，内有各种花卉纹样。右肩、胸腹及双腿等处衣纹包裹、翻转、铺陈的方式值得注意。总之，其袈裟使人想起一批产于15世纪之后的后藏地区金铜造像，但二者的面部特征差异较大。克利夫兰艺术博物馆和拉达克列城齐旺寺各收藏有一尊与此造像相似的作品，可作参考。

半圆形莲座上刻仰覆莲瓣一周，前后做法一繁一简，莲瓣中央突起并分作两半，样式可见于早期藏西地区的克什米尔风格作品中。座底封盖上有十字金刚杵纹。莲座下部刻乌坚体藏文题记一则，转写如下：ston pa thugs rje can gyi sku 'ti / ?akya'ibtsun pa bsod nams shes rab kyis bsgrubs pa'i dge bas mar gyur sems can thangcad sangs rgyas kyi go 'phang thob par gyur cig /译为：此（乃）慈悲导师之像！释迦僧索南喜饶祈愿由此成就之功德使堕入（苦海）之一切有情证得佛陀之果位。

释迦牟尼佛

藏西黄铜，错银 10-11世纪（座），11-12世纪（像） 31厘米

止观美术馆

此尊释迦牟尼佛造像是一件具有典型克什米尔风格的后弘初期藏西作品，表现的是释尊在萨尔纳特鹿野苑初转法轮时的情形。双手施转法轮印，左手持握衣角，双足结金刚跏趺坐。此尊克什米尔风格比较典型，具螺发，高肉髻，顶饰宝珠，面相庄严，微含笑意，长眉广目，眼皮微鼓，双眼嵌银，眼睑处勾嘴唇嵌红铜，嘴角微翘，笑容恬静，脸颊丰满。身着袒右袈裟，袈裟具水波纹，自然生动，衣缘衣褶规整，颇具装饰性。

台座分为上下两部分，上部分为方形坐垫，下承束腰基座，基座台面四角饰卷草宝珠，边缘饰细密联珠纹。束腰部分四面镂空，四角立卷草立柱，正面为双狮和药叉，力士倚坐居中，右手托举台座，须髯毕现，双狮侧立左右，昂首扩胸，狮头向外，鬃毛分缕贴服于基座上，憨态可掬。束腰背面正中饰卷草装饰，保留早期克什米尔风格造像的元素。台座与尊像为分体铸造，铜质有别，尊像嵌入底座凹槽中，在像底部有剁痕，以增加摩擦力。值得注意的是，顶具宝珠的样式虽然在早期克什米尔和吉尔吉特地区造像中也有出现，但其流行主要是在11世纪之后，因此造像时代略晚。

释迦牟尼佛

藏西黄铜、错银、红铜 13世纪 29厘米

私人收藏

此佛像双手当胸作转法轮印，双腿结跏趺坐。因无其余标识，身份判定具有争议，但释迦牟尼佛的可能性较大。就风格而言，此造像展现了兼及藏西本地特色与西藏中部诸多审美元素的塑像手法，是13世纪西藏西部佛教艺术品中兼收并蓄的佳作。一方面，佛像螺发扁平、头颅较高但肉髻稍小，眉头与鼻骨相连作Y字状，大眼错银、嘴唇错红铜，袈裟轻薄贴体、长及脚踝等表现，皆遵循了源自早期克什米尔造像的样式。而袈裟细节的处理，如敷搭在左肩的一角呈简单的窄长条状、右肩亦稍作包裹并以连续的谷粒纹饰镶边等，是此时期曾短暂流行的做法。另一方面，佛像腰腹纤细、四肢瘦长，与早期藏西及克什米尔造像粗壮的躯干形成对比，显示出来自西藏中部的影响。尤其是底座的表现，一改传统的漏雕矩形台座，而采用装饰联珠纹的半月形仰覆莲座，莲瓣肥厚、叶尖上翘，与同时期西藏腹地波罗风格作品相一致。

值得注意的是，此像莲座的后半部分与佛像的背部均未作雕饰，保持了原始状态，也是判定其产地与时代的依据之一。

释迦牟尼佛

斯瓦特黄铜，错银、红铜 8-9世纪 12厘米

止观美术馆

释迦牟尼佛像宽额满颐，神态安详，发髻高耸，全跏趺坐于覆莲台承托的坐垫上。双手当胸握持衣襟作说法印，右手除拇指和食指外，余三指均残损。座垫前披搭垂穗儿座巾，左右各有一狮驮负坐垫。基座右侧处原有双膝跪地的供养人，惜已残毁，只余双膝。释迦牟尼佛身披通肩袈裟，用铸錾相结合的方法十分自然地表现出织物褶皱的真实形态。眉心白毫、双目错银，嘴唇错红铜，是斯瓦特河谷造像颇为常见的做法。像身背后凸出有插背光的小孔，坐垫后部亦有凸起，显然系为安装背光所设，惜现已遗失。这件作品在造型、工艺和风格方面，与保存在布达拉宫、美国大都会艺术博物馆及海外私人收藏中的另外几件斯瓦特河谷释迦牟尼佛像十分近似，同属于8-9世纪同一地区作坊制造的作品。此尊铸造工艺十分精湛，铜色光洁温润，且未曾泥金，保存了造像最为原始的风貌，诚为斯瓦特河谷造像中难得的上乘之作。

同侍从宝冠释迦牟尼佛

克什米尔黄铜，错银、红铜 10世纪 26.5厘米

故宫博物院

此造像是宝冠佛的组合神。最高处正中端坐宝冠佛，右手施无畏印，上身着缀璎珞披肩。据学者研究，这种披肩在公元6世纪已经开始出现，可能是国王或高级贵族的特有服饰，在中亚地区流行。他身边各坐施与愿印的佛像一尊。二佛斜下方坐菩萨，右边是弥勒菩萨，左手持净瓶；左边是观音菩萨，左手施无畏印，右手持莲花。发髻正中有无量光佛坐像。二菩萨贴佛塔而坐。从长方形台座正中生长出莲枝，并出旁枝。佛与菩萨均坐于莲台之上。在旁枝与主干之间的莲枝上还坐两佛，肉髻、袈裟十分清楚。莲枝最下方，台座之上，二龙子立水中，一手置腿上，一手扶莲枝，抬头仰视。佛的袈裟下摆以红铜错嵌，所有人物眸子嵌银，面庞丰满，双目大睁，鼻梁粗扁，胸肌饱满，均是克什米尔风格的特点。

清宫所配紫檀木龛背后有满、蒙、藏、汉四体文字题记。汉文云：“乾隆二十年三月初四日钦命阿嘉胡土克图认看供奉大利益梵铜琍玛同侍从救度焰口释迦牟尼佛。”“救度焰口”是佛的名号之一，故此仅称“释迦牟尼佛”。

另外，乾隆时期宫廷造办处还造了一尊此像的仿作品。配龛相同，题记略异，云：“乾隆二十六年九月十六日钦命章嘉胡土克图认看供奉利益新造同侍从救度焰口释迦牟尼佛。”明白无误地指出了二者的模仿关系，其构图也完全一致。这件仿作的出现除了反映乾隆本人有着文人的好古之习气外，还体现了他对克什米尔风格的认可与赞赏。

宝冠释迦牟尼佛

克什米尔黄铜，错银、红铜 8-9世纪 26厘米

私人收藏

佛陀面部秀润饱满，五官集中在上部，眼睛较大，瞳仁嵌银，眉细弯上挑，眉弓凸起，有眉间白毫。鼻梁直且挺，口唇细小，其作品的年代使人联想起唐代人物的造型特征。头顶有网眼状发罩，饰联珠冠带，冠带以下则可见螺髻，表明造像为佛陀造像。两侧长喙鸟禽朝向中央祭坛，如此头冠装饰在佛菩萨造像中较为少见，或与中亚所流行的萨珊时期祆教“对鸟朝坛”图样有关。冠带尾端垂于双肩后，双耳比肩，饰宝珠耳环，颈着项链。穿通肩袈裟，佛衣罩于颈部成衣领状衣褶，佛衣有平行衣纹。右手搭于右膝，掌心向外作与愿印，拇指残；左手上举外展，掌心向内，屈指牵握衣角。结跏趺坐，莲座佚失。此像原有背龛，佛像头后部和后背可见背龛与主像连接插孔。整尊造像法相庄严、澄净，克什米尔样式的嵌银眼睛，突出了与观者正面情感交流的震撼效果，后期东印度波罗样式的形体，则刻意以躯干和肢体的曲线变化来表达人物肌体质感。斯瓦特和克什米尔造像总体上以稳定的形体把握佛菩萨造像的庄严感，着意表现人物形体的细节。这尊金铜佛面部刻画细致入微，五官之间棱角分明但过渡自然，极具肌质感。佛趾饱满生动，手背的皮肤似乎触手可掬，使得铸造的金铜佛像鲜活欲出。中亚、西北印度、克什米尔一带的与愿印释迦牟尼佛，在后期藏传佛教造像体系中归入般若佛系统，与中亚前期大乘造像系统有关，在金刚乘本初佛、五方佛系统兴起后逐渐式微。现斯瓦特河谷、克什米尔和藏区西部多见的金铜造像，年代为公元7世纪至9世纪之间。有深束腰无边饰仰覆大莲瓣莲座，但无底座。此外，克什米尔金铜佛使用一种特殊的合金铸铜，用黄铜混合锌而成，使得此地的佛像有种不需鎏金即能达到明黄润泽的特殊效果，佛像多用紫铜或白银镶嵌眼睛、头饰、臂钏等。这类风格佛像最初多起源于印度西北部，或吸收了犍陀罗、大夏等地的佛教造像因素，8世纪以前的这一类型的造像与后笈多时期（600－750年）风格亦有关联。留存作品多见于印度西北部、吉尔吉特、斯瓦特谷地至克什米尔。各地因金属工艺不同在造像外观上大致可以区别，早期造像多见于古乌仗那国斯瓦特谷地，工艺古拙。塑像模范铸成，多比较沉重，与11世纪前后拉达克或藏西地方胎薄质轻的金铜佛造像很易区别。必须注意的是，斯瓦特及克什米尔早期造像多佛装，不着冠，此尊造像着冠，较为少见。着冠像的出现与这一地区佛教的逐渐密教化有关，但克什米尔着冠佛像多出现在9世纪以后，11至12世纪开始流行，此后风格演变为宝冠佛，衣饰与早期佛像佛衣样式不同。这件着冠与愿印释迦牟尼佛像应当是克什米尔早期佛像发展到后期宝冠佛造像的中间环节，其间对鸟冠饰更具有地方特征。

释迦牟尼佛

斯瓦特 8-9世纪黄铜，错银 19.5厘米

故宫博物院

释迦牟尼佛着通肩式袈裟，衣物紧贴全身，衣领和衣纹自然流畅。面庞丰满，双目大睁，鼻梁粗扁，眉间嵌白毫。右手施与愿印，左手握衣角，施授记印。全跏趺坐于厚垫上，垫下为方形台座，是典型的斯瓦特双狮垂帘式。方台正面前后均垂帘，璎珞缀边，帘两边各蹲踞一狮子，相背而卧，回首向外，双眸嵌银，神态生动。在台座下方双层莲瓣的右下角跪坐一供养人形象，双手合十，仰面向佛，十分虔诚。前方供水瓶，莲坐下沿有梵文铭文。此造像为斯瓦特成熟时期艺术风格的代表。

释迦牟尼佛

斯瓦特黄铜 9世纪 15.5厘米

故宫博物院

释迦牟尼佛着袒右肩式袈裟，但胸部肌肉已经没有前一时期丰满有力，变得平坦。袈裟上的衣褶也用阴线刻画表现，失去了自然写实的特点。双目睁开，鼻梁粗大，面庞丰满。螺发顶上有扇形发结装饰，反映出斯瓦特艺术中晚期佛教思想和欣赏趣味的变化。台座还是双狮垂帘式，双狮正面向外，帘简化成一个方框，在坐垫的两角有线条写实的垂穗装饰。莲瓣不再直接着地，下面加上托底。造像古雅依旧，只是线条趋简化，程式化的特征也比较明显。

释迦牟尼佛

斯瓦特黄铜 6-7世纪 12.3厘米

故宫博物院

释迦牟尼佛右手施与愿印，左手握持衣角，施授记印，全跏趺坐。着通肩式袈裟，领口垂落，衣纹自然写实，身体健壮结实。莲座椭圆形，深束腰，莲瓣肥大，没有托底，直接着地，是斯瓦特最常见的莲座形式。

原清宫所系黄条云：“大利益密噜什喀释迦牟尼佛，五十三年九月二十五日收，达赖喇嘛进。”“密噜什喀”藏文作“me ru ?i ?a”，佛的名号之一，译作“救度焰口”，也读作“弥噜兮卡牟尼”，见《五百佛像集》中第209尊，在其咒中也有密噜什喀的名号。五十三年是指乾隆五十三年（1788年），此达赖喇嘛当指第八世达赖喇嘛降贝嘉措（1758-1804年）。

佛

藏中黄铜，嵌件缺失 13世纪 40厘米

止观美术馆

由于腹部以下残损严重，无法确认其准确的身份，通过袈裟、没有其他装饰、有螺发、白毫等特点，可以认定是某一位佛陀。公元1世纪，大乘佛教流行以来，佛陀的概念大大扩展了，不只有释迦牟尼佛一尊，还有过去七佛、三十五佛、贤劫千佛等诸多不同类别的佛陀形象出现。

佛陀螺发规整立体，肉髻缺失。椭圆形脸，轮廓柔和。眉弓高挑，眼帘低垂，直鼻秀口，带有沉思冥想的神情，令人联想到笈多时代的佛头造型。袒右肩式的袈裟恍若透明，显露出紧实强健的身形。胸肌隆起，臂膀浑圆，肌肤光滑，予观者以强烈的真实感。袈裟自身后绕至左肩，层层衣褶形成一个装饰细节，是西藏造像广泛采用的袈裟表现手法。胸前捶刻圆点条带，间内刻饰卷草纹。袈裟衣纹的处理带有萨尔纳特样式遗风。下身腰间系带，腰下躯干、右小臂及双手已缺。造像气质沉静，追求内在精神世界，但面容融入了西藏的审美趣味，不见印度式的丰厚双唇。肌肉线条清晰，人物形体把握娴熟，延续秣菟罗造像风格的厚实身躯与壮硕肢干。整体而言，造像弥漫着浓厚的古典主义气息，是西藏本土艺术汲取印度艺术的养分，走向成熟时期的作品，具有极高的艺术水平。

释迦牟尼佛或阿閦佛

藏中红铜鎏金，嵌绿松石、青金石、玻璃 15世纪中叶 45厘米

止观美术馆

释迦牟尼佛右手施触地印，并持金刚杵，左手结禅定印托钵，结全跏趺坐于莲座上。有人认为这种右手持金刚杵施触地印的佛形象应当是五方佛中的阿閦佛，并不是释迦牟尼佛。

佛满头螺发，规律排列，有覆钵形肉髻，顶饰摩尼宝珠。面庞圆润，宽额丰颐，眉骨微凸，眉间白毫。眉眼细长，双眸低垂。细鼻薄唇，鼻翼窄小，下颚短。五官端庄，神态安详，法相庄严。两耳垂肩，颈部短，三道弦纹浅显。着袒右肩田相格袈裟，左肩搭出折叠整齐的衣角，有很强的装饰作用。袈裟表面錾刻精美的缠枝纹、卷云纹，衣缘装饰带及田格格子皆以凸起的细密联珠纹表现，格间有一四瓣小花，中心花蕊镶嵌绿松石、青金石等宝石，华丽高贵。左侧袖口自然垂于腿上。身体刚劲唯美，肩部宽阔，胸腹肉感明显，腰身内收。莲座上下沿錾刻细小联珠纹，莲瓣宽大扁平，外周边缘有一圈细线。中间花瓣鼓出，瓣尖卷曲。莲座两侧各伸出一枝莲花，与莲座上下连接，有很强的装饰感，这种莲座形式颇为少见。Jeff Watt认为此尊出自后藏地区索南坚赞作坊，年代在1430年前后。15世纪西藏中部的艺术家已经熟练掌握了尼泊尔早期末罗时期（1200-1482年）造像的技术和艺术特点，同时还巧妙地融入汉地和西藏本土的艺术元素。在夏鲁寺与江孜白居寺等地的壁画和雕塑中都可以见到不同艺术风格对西藏艺术的影响。

毗卢佛

藏西黄铜 11世纪 21.8厘米

故宫博物院

此像的面部尽管已经被泥金涂得很厚，但是仍掩盖不住它所具有的典型的克什米尔风格特点，双目大睁，目光无神，鼻梁粗短，双颐丰满。头戴三叶冠，冠叶宽大，正面冠叶正中有化佛形象。毗卢佛三叶冠两侧的冠叶与正中冠叶几乎垂直，形成独特的帽冠样式，这种冠式在斯瓦特的造像中更常见，说明这尊造像明显借用了很多早期西北印度的艺术特点。束发缯带与发辫垂落肩头及胸前，是苦修者的形象，也是当时西北印度和藏西地区常采用的菩萨装束。双手施智拳印，右手握拳，左手虚握，食指伸出，插入右拳内。此尊毗卢佛具有苦修者的特点，身上的饰物较少，仅有简单的项链、臂钏和手镯。尤其是臂钏，形象模糊，更见粗略。上身肌肉线条不清晰，与克什米尔的肌肉劲健的特点完全不同。下身着裙，不见衣纹，仅在双腿有细密的阴线刻画。方形狮子座，正面刻画四只狮子，两侧及背后各有一只。这种座式在西北印度的造像中出现过。莲瓣扁平，与斯瓦特造像有一些相近之处。尽管它有明显的受西北印度风格的影响，或者说，有很多斯瓦特造像特点，但从其肌肉的表现和装饰物加工的粗略以及铜色来看，此尊只能是西藏西部工匠的早期模仿作品。

毗卢佛冠中带化佛形象并不常见，反映的是佛教密宗思想中法身与报身关系。菩萨装的毗卢佛代表报身，小化佛为佛装像，代表法身。

毗卢佛

斯瓦特黄铜，错银 9世纪 17.8厘米

私人收藏

西北印度是佛教铜造像艺术的重要发源地之一。其主体区域应在今巴基斯坦北部、克什米尔及阿富汗一带。公元7世纪左右，铜佛造像艺术在这一区域蓬勃兴起，一直发展到11世纪。

毗卢佛，是释迦牟尼佛的法身，在金刚界和胎藏界两部曼荼罗中都居于中央位置，统帅着全部佛和菩萨，是密宗世界的主佛。本像通体为黄铜铸造，其应为五方佛五尊中的中央一尊。头戴三叶冠，冠上有化佛，眼部嵌银。颈部挂项链，双手于胸前结智拳印，这是毗卢佛的独特手印。也是判断本尊造像神格的最主要标志。造像身后身体与台座相接处有圆孔一处，推测应有其他附件铆接其上。毗卢佛全跏趺坐于狮子座上，座正前方有站狮6头，狮下为双层仰覆莲座，仰覆莲均素面无装饰，圆润饱满，仰覆莲均为交错相间式分布，即小莲瓣隐于大莲瓣后，莲瓣尖部露出。这样的莲座装饰技法是9世纪克什米尔斯瓦特河谷地区铜造像的最常见类型。本像也曾著录于乌里希·冯·施罗德出版的《印度与西藏的铜造像》一书中。

毗卢佛

藏中黄铜，错银、红铜，嵌松石 13-14世纪 42.5厘米

私人收藏

毗卢佛，全称“毗卢遮那佛”，又译为“大日如来”，即“光明遍照”之义，表现的是太阳神的性格，它是五方佛之一，居于中央位置。此尊全跏趺坐于莲座上，发髻高耸，头戴花形五叶冠，冠叶较高并以铜条相连，冠沿处两圈饰细密联珠纹，错银与红铜，其间又以阴线刻花纹装饰。耳戴环形大耳珰，其上联珠粒粒可数，耳上饰小花嵌松石，耳后缯带左右对称呈U形上扬并以铜条连接头冠。面部至颈部泥金，眉目细长，眼内错银，垂眸低视，鼻梁修直高挺，唇部错红铜，嘴角微微上扬，脸型饱满圆润，面容沉静祥和。

双手施智拳印，指甲错红铜，手腕上佩戴三圈联珠装饰的手镯。胸前戴三重项链：第一重以联珠串成项链；第二重呈条带状，内嵌红铜并阴刻花纹，两侧缀以璎珞，中央为交杵形结扣，杵心饰以松石；第三重形似绶带，细长错银。花形的臂钏戴在上臂的中部。胸腹部的肌肉饱满。腰间束腰带，下身着轻薄贴身的长裙，完全不表现衣纹，裙摆边缘可见花纹装饰与错银或红铜的凹槽。结全跏趺坐于双层仰覆莲座上，足心错红铜。原封底保存完好，莲座上沿饰有两圈较小的联珠纹，最下边缘装饰硕大的联珠，莲瓣宽大浑圆呈球形，十分饱满，尖部卷起饰卷云纹，莲座两侧升出莲花残损。

黄铜造像，铜色古朴，具有光泽，身体强健，姿态舒展，身体线条柔和流畅，强调沉静神态的表现。胸腹部肌肉饱满而具有弹性，肌肤显示出年轻的活力。在装饰上精致古朴，具有古典主义色彩。较高的冠叶并以铜线相连以及莲座上下大小联珠的装饰，开始使用镶嵌，且有明显的左右对称，突出表现身体所具有的活力。以上特征明显受到尼泊尔艺术的影响，表明此尊造像为13-14世纪藏中地区的作品。

毗卢佛

藏中黄铜，嵌绿松石、青金石、珊瑚 14-15世纪高32.7厘米

故宫博物院

毗卢佛施智拳印，右手食指、左手小指伸出持法轮，图像学特征很独特。面庞清秀，眉眼细长，垂目睇视，白毫嵌松石。头戴三叶冠，准确地说，是一种介乎于三叶冠与五叶冠之间的冠式，中叶两边分出两枝，在两边冠叶间还有珠饰，像小冠叶，反映出一种新的审美趣味。上身袒裸，肌肤光滑，代表青年的形象。帔帛从头部后面呈环形而下，绕双臂飘落身体两侧，其两端均以细条固定，这种帔帛形式以及帔帛两端的加固形式是典型的藏西风格特征，有一种独特的古典气息。项链尽管十分简略，但是联珠细长，珠粒精致，臂钏菱形图案，精美而不失典雅。从袒裸的上身看到的是青春光滑、富有弹性的肌肤。短裙紧贴双腿，绝无衣纹，仅在双腿间有规则的重叠衣褶，下摆有宽边，以阴线刻画装饰。莲座表面光滑平整，莲瓣宽厚规则。从冠叶到莲座，整件作品加工精细，线条明快柔和，尤其是人物所散发出来的青春气息，则是尼泊尔艺术中所独有的。可以相信，这件作品有尼泊尔艺术影响的存在。

无量寿佛

藏中黄铜，错红铜 11-12世纪 59厘米

私人收藏

无量寿佛是无量光佛的报身相，是西方极乐世界的教主，因其代表寿命的延长，因而广受信仰。

本尊造像面庞方正，垂眸下视，面含微笑，表情庄严慈和。面宽，轮廓明显，令人联想到西藏康马县艾旺寺泥塑像以及扎塘寺壁画中的印度波罗风格面部特征。头戴五叶宝冠，耳后束发缯带U字形上扬，离开头部较远。上身袒裸，胸前缀满繁复的璎珞。双臂上有对称兽面纹的臂钏，并串有精巧的联珠装饰，手腕上亦有联珠手镯。与我们所见山南的吉如拉康、拉萨的聂塘卓玛拉康等后弘初期泥塑与铜造像的装饰特征极为相近。双手施禅定印，并特别强调他的两个拇指相触。身体两侧帔帛蜿蜒上卷。下身着短裙，裙上满刻缠枝卷叶纹，叶瓣中央阴刻动物纹。全跏趺坐于薄平台上。

整体庄重大气，铜色深沉。嘴唇、指甲、足甲处错红铜，遍身的璎珞写意粗犷。双肩、胸前、臂钏、裙摆阴刻动物纹样更是精美细腻，具有后弘初期西藏造像的特征。

无量光佛

藏中丹萨替寺红铜鎏金，嵌松石、青金石 14世纪 30.8厘米

私人收藏

这是一件典型的丹萨替风格造像。无量光佛戴五叶冠，双手结禅定印，全跏趺坐。大圆帔帛，双层莲座，莲座下有方形台座。这尊造像方中带圆的饱满脸型，贴体的袈裟、手脚腕上的细密联珠，明亮的鎏金，极为繁复的宝石、半宝石镶嵌，都可称得上教科书式的丹萨替类型。

在最能体现丹萨替特色的莲瓣与台座上，此尊造像亦极为精彩，尤其是台座两侧出现了孔雀的形象，结合此像双手并无捧长寿瓶的焊接或插榫痕迹，成为我们判断此尊造像应是五方佛中的无量光佛而非无量寿佛的最重要理由。

造像背后原有突出的榫头，现已被削平。这可能是说明此像曾是安放在丹萨替寺扎西果芒之上。历史上丹萨替寺曾有八座扎西果芒，每座扎西果芒由台阶状层层向上的塔基和最上方的祖师灵塔组成，表面安放供奉着数量众多的造像。从老照片和存世造像上看，扎西果芒和丹萨替风格造像达到的令人惊叹的规模和精细程度，充分体现了13世纪末至15世纪西藏佛教艺术的辉煌成就，其中也孕育着15世纪后西藏藏传佛教艺术形成的自身的成熟风格。

药师佛

藏中黄铜，错银、错红铜 12世纪 15厘米

止观美术馆

药师佛，全称为药师琉璃光如来，是东方净琉璃世界的教主。《药师琉璃光七佛本愿功德经》记有药师七佛于过去世行菩萨道时，曾发十二大愿，愿为众生解除疾苦，因此成佛，住净琉璃世界。有别于其他佛，药师佛不仅具有消灾除病、延年益寿的法力，同时也履行着救拔众生、转生佛国的职责，所以药师信仰备受推崇，经久不衰。

佛陀右手持诃子，左手施禅定印，全跏趺坐于仰覆莲台上。面颊丰润，眉眼细长。目嵌银，唇、指甲嵌红铜，达到提升佛像神韵的效果。胸臂结实，腰部细收，强烈的内在力度透过轻薄的袈裟彰显无遗。袈裟紧贴全身，不见衣纹的表现手法带有笈多时代萨尔纳式佛像的遗风。在前胸和手脚踝刻阴线，错嵌红铜。鲜亮的红铜与润泽的黄铜肌肤形成对比，增强了造像的装饰效果。坐垫极具古典气息，刻饰怪兽面和繁复的卷草纹。莲座上下沿嵌红铜，大联珠纹直接落地，莲瓣细长规整。就宽阔上身、修身袈裟、特色鲜明的坐垫和底座而言，造型显示出浓郁的波罗风格痕迹，极力模仿菩提伽耶早期的佛像，但双眼形状古朴，面容、肌肉表现融入了西藏本土的审美特点，故可推测此像约为12世纪西藏本土的作品。

佛

东北印度象牙，涂红 10-11世纪 14厘米

止观美术馆

象牙雕刻工艺来源已久，因其原料有限，十分珍贵，且属有机材料，性质柔软致密，容易损坏，因此流传下来的作品数量很少。此件作品雕工极为精湛，身体及神态表现传神，应原为装饰构件中的一部分。

两尊佛像并排站立，样式基本相同，右手施无畏印，左手握衣角，施授记印，左侧佛像左臂部分缺失。螺发，肉髻，面庞丰满，发际线与额头间距较窄，双眉细长，眉间有白毫。眼睛呈细长的豆荚状，鼻梁挺直，嘴角微笑上扬，面部特征具有鲜明的东北印度风格。着轻薄的通体袈裟，袈裟贴体，呈透明状，无花纹装饰，仅在衣领、袖口、小腿处可见佛衣边缘。身体笔直修长，双腿直立，肩膀宽阔，生动表现了身体的挺拔健壮之感。此种身体表现样式在同时期的波罗铜造像中也得到了充分展现。

虽然现存的象牙造像资料不多，但此尊的身体样式及艺术风格在同时期的铜造像中有迹可循。较于铜质造像，此尊造像更具生动的表现力，样式新颖，更为传神地体现了佛陀的精神内涵。

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