2019文旅部高研舞美班丨胡佐：《舞台设计的动作构成》
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2019年戏曲艺术人才培养项目高级研修班（原戏曲艺术人才培养“千人计划”高级研修班），由中华人民共和国文化和旅游部主办，文化和旅游部艺术司与中国戏曲学院联合承办。
2019年戏曲艺术人才培养高级研修班为高研班第四期，其中“舞美班”的教学以“舞美设计与体现，工程与管理”为重心，探索戏曲舞台美术创作和体现过程中的多方面课题。
学期为2019年7月至2020年7月。课程围绕着戏曲艺术的创作，广泛学习舞美多岗位的设计与制作体现的方法和理念；赏析优秀戏曲艺术创作成果、探索戏曲舞美传承与弘扬的学术研究方法。教学理念以戏剧目的谈舞美价值；以导演调度谈空间布局；以文旅发展谈特色构建。既要完美的体现设计方案，更要强调技术解决中的安全管理意识观念等。教学模式为集中授课、远程辅导、汇报演讲、评优推优等多种模式。
7月23日下午，上海戏剧学院舞台美术系书记副主任、教授、硕士生导师胡佐举办了以“舞台设计的动作构成”为主题的讲座。
中国戏曲学院舞美系精心整理出讲座实录，今天通过学会微信平台与全国戏剧同仁分享。
授课专家介绍
胡佐
上海戏剧学院舞台美术系书记、副主任、教授、硕士生导师
美国加州州立大学访问学者
国家艺术基金专家委员
上海舞台美术学会副会长、舞台设计专业委员会主任
长期从事舞台美术设计创作与教学，先后在境内外设计了二百多部舞台美术设计作品。涵盖话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、戏曲（京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、黄梅戏、绍剧、汉剧、秦腔、苏剧、楚剧、花鼓戏、锡剧、姚剧、庐剧、琼剧、桂剧、上党梆子、川剧、汉黄二调等）数十个剧种。
主要作品：
话剧《BIG LOVE》（美国）《军歌》《黑骏马》；京剧《瑞蚨祥》《将军道》；桂剧《七步吟》；越剧《班昭》《王阳明》《大道行吟》《狸猫换太子》《甄嬛》《双飞翼》《女人街》；秦腔《易俗社》《擎天一柱》；苏剧《国鼎魂》；绍剧《绍兴师爷》；歌剧《小二黑结婚》；花鼓戏《带灯》《河西村的故事》；黄梅戏《李四光》《英子》《老支书》《寂寞汉卿》《御史夫人》；锡剧《锡商》；琼剧《百年苍翠》；沪剧《倾城之恋》等。
主要奖项：
中国文化艺术政府奖第十四届文华大奖
中国文化艺术政府奖第十四届文华舞台美术奖
中国文化艺术政府奖第十六届文华大奖
中国话剧艺术第八届金狮奖舞台美术奖
多次获国家舞台艺术精品工程重点资助剧目
多次获“文华奖”优秀剧目奖
多次获中宣部“五个一工程奖”
多次获中国戏剧节“优秀剧目奖”
多次获中国京剧艺术节、越剧艺术节、黄梅戏艺术节优秀奖
多次获省级艺术节、戏剧节优秀舞美设计奖
主要著作：
专著：《舞台设计》
编著：《舞台设计概论》
主编：《舞台美术理论与实践》
《戏剧影视美术设计专业教学综合展示作品选》
主要参展：
2019PQ布拉格国际演出空间设计四年展
2007美国剧场技术年会舞台设计展（USITT）
2003、2015中国舞台美术展
2015、2019北京舞台美术设计邀请展（国家大剧院）
授课内容
《舞台设计的动作构成》——戏剧空间的转换
中国戏曲学院舞美系王睿老师为胡佐老师颁发“授课专家”聘书
胡佐老师在讲座现场
舞台空间的表现形式往往与设计者的思维方式密切相关。在如何处理戏剧空间的转换方面，传统的设计思维是将戏剧动作的环境地点分解为一个个独立的场景，它们彼此在结构上没有任何联系。而当代舞台设计者则更倾向于在舞台上寻找一种综合布置的方法，它通过设计者高度概括一组能点明剧作主题和风格的形象作为基本装置并贯穿全剧，需要变换到某一特定场景时只需要对其做适当调整或添加减少一些局部景和道具。
从当代舞台设计的众多案例中可见，这种综合布置的设计方法各种各样：有的是“一种独立的空间结构，可能有一个或几个互相联系的演区，这些演区临时以家具、辅助性元素、各种附件或甚至以动作本身来加以限定……也可能这种布景装置是在单一结构中又分成好多部分……另外还有一种空间布局，可以根据情节需要或它的多少带有象征意味的表现而加以拆散或重装……”
近几十年以来，世界各国的舞台设计者创造了多种多样的综合布置和流动与迁换的方法，其布景空间在形式构成上千差万别。限于时间关系，我们不可能对其一一例举。今天主要依据舞台空间在演出中活动或固定的构成规律，将其分为活动、半固定、固定三个部分来加以分析。
一、活动
顾名思义，这种综合布置的布景不是固定不变的，而是一个能动的空间结构体。布景道具等因素可跟随戏剧动作发生变化并形成各种不同的空间，以适应每个特定场景的需要。由于活动的形式多种多样，我们根据其活动的方式与程度，大致可分为以下几种类型。
1.单元变化组合装置
单元变化组合装置是根据整个戏剧动作的需要建立一个基本结构，结构体的各个布景单元可随剧情的发展进行不同组合以适应具体场景的需要。
大卫·鲍罗夫斯基为《这里的黎明静悄悄》所做的设计是我特别喜欢的作品，非常的具有诗意，高度综合，高度写意。他在舞台中心区域摆放着一辆由七块槽板所构成的军用卡车的车身，这些可分离的中性槽板高度概括且功能丰富，其抽象而又准确的形象结合戏剧动作能形成各种造型并产生象征意义。首先，它作为一辆军用卡车为准尉华斯科夫派来了两个班的“兵力”——一群穿短裙的年轻女兵；之后，女兵们开始了她们的野战生活，卡车的车身成为了她们露营用的营房和洗澡的棚子；接着，当她们出乎意料地碰上一队德国侦察兵，构成车身的七块槽板在灯光的暗转中分离，每块槽板成为她们各自隐蔽的掩体；再然后，当她们与敌人在山上周旋时，一块块竖立着的槽板经过重新组织又代表着一片浓密的白桦林；最后，当女兵们寡不敌众，一个接一个地牺牲，槽板再次列队集合，又象征着英雄们的墓碑。
《这里的黎明静悄悄》
设计：大卫·鲍罗夫斯基（俄）
2.开合结构
开合结构是以一个基本构架为固定装置，结构体的主要部分可自由打开或者合拢，从而形成不同的场景变化。
苏剧《国鼎魂》是现实主义题材的作品，剧本非常的扎实而完整，当然场景变化也不少，面对这种题材和剧本结构应该如何开展舞台设计创作呢？这个过程很艰难，我想了很多办法。主人公潘达于为了保护这双宝鼎九死一生，遭受了巨大的灾难。洞房花烛夜，丈夫为了护鼎被军阀杀害。后来日本人打进来，为了护鼎，养子也遇害了，最后，她在极大的痛苦之中一直坚守到解放。我就感觉主人公始终在坚守一种信念，一辈子把自己关在深宅大院里面守护这个鼎，这该是一幅多么凄美的、感人的情景。所以最后我以高度综合概括的艺术手法，将全剧多个不同场景之间相互联系的节点——伴随主人公一生的“窗片墙”作为设计的意象，并将其高度概括成一个由多组窗片构成的能动结构贯穿全剧。
演出中，整个布景框架可跟随表演动作围绕着固定在建筑台口右侧的枢轴自由运动，时而打开、时而合拢，时而与主人公一道悠悠地漫步，时而又如疾风般横扫整个舞台……它既体现了主人公为了守护宝鼎而甘于封闭自己的精神境界，可以顺理成章地与她生活的多个场所结合在一起；而且通过其自身的自由组合，又可以互相连缀，形成塑造不同空间、展示人物内心的长卷。
《国鼎魂》
编剧：李莉、张裕，
导演：杨小青，设计：胡佐
苏州市苏剧传习中心演出，2018
3.支轴结构
支轴结构指在结构体当中设立一个中心轴，布景单元围绕着中心轴形成各种变化，结合演员的表演从而产生艺术的表现力。
这种支轴形的综合装置在《女人街》的舞台设计中得到了充分的体现。该剧主要围绕主人公田田和陶佳之间的情感纠葛而展开，文本无场次、多空间、多场景，全剧事件连绵起伏，流动不止。正如前面说到的，现代舞台美术设计者并不会用一场一场的分析性的思维去设计东西，他们往往会从一台戏的中心思想或者是从角色的情绪出发，然后去找到一个切入点，在各个场次之间找到它们之间的联系，最后构思出一个综合的空间。
做《女人街》时就是一直在寻找一种能将十几个、二十几个场次变化的关联在一起的节点。最后通过旋转的衣架这个意象使之成为了可能，经过概括取舍后的这个架子形象变为了适合我们空间转换的一个重要形象，演出中，无需切光暗转，演员就像是来到时装店购物的顾客，轻轻摆弄着这些框架，挑选她们心仪的饰物。布景跟随戏剧动作，可瞬间组合变化为各种空间场景，从而表现出了一个个活生生的运动着的橱窗。
《女人街》
导演：展敏，设计：胡佐
杭州越剧院演出，2009
4.转台装置
转台装置是在一个以机械为动力的可转动台板上，根据整个戏剧动作的需要把多个场景综合为一个结构体，台板的转动与戏剧动作相结合可向观众呈现出不同场景，并达到一种独特的艺术效果。
在杭州越剧院演出的《大道行吟》中，转台是用来体现戏剧动作情绪和意义的重要手段。该剧叙述了孔子伤慨鲁国礼崩乐坏，深怀一腔惆怅，率众弟子负气出走，辗转于诸国各国推行他的仁政和理想。然各路诸侯沉迷征伐，弱肉强食，致使孔子师徒处处碰壁，屡不受用。已近暮年的孔子最终只好返回故里，修书立说，终老一生。
舞台设计的意象来自于主人公十多年奔波于十三个诸侯国之间所用的交通工具。孔子从家乡鲁国出发来到卫国，与卫灵公话不投机又转向他国；在匡城，被人误为仇敌而遭难入狱，尝尽屈辱与磨难；出狱后又回到卫国，本以为在卫国娘娘南子的帮助下能实现他的宏图大志，然而南子的浅薄和卫宫政变又促使他踏上了新的征途；之后历经十三国，又处处碰壁，穷困潦倒。设计者抓住了全剧的核心主线——“行走”。戏一开场，舞台中心区域摆放着一辆破旧不堪的大马车，马车内部暗藏着一个带有变频马达的转盘装置。随着戏剧情境的发展，马车结合演员的表演动作有节奏地运动起来。当孔子师徒踌躇满志，憧憬前方的美好之地时，马车在他们怡然自得的歌声中悠悠旋转；当他们路遇贼人，惊慌失措之际，马车在紧张的气氛中剧烈颠簸；当他们四处碰壁，饱经风霜时，马车又忽快忽慢，在茫茫四野中漫无目标地前进。以粗木材质构成的马车跟随着孔子的脚步，在运转中产生各种动人的旋律，将戏剧动作复杂的情绪和意义凸显了出来。
《大道行吟》
导演：展敏 ，设计：胡佐
杭州越剧院演出，2008
5.帷幕布景
帷幕布景是由各种形状、尺寸与质料的幕布构成的一种中性化布景。由于布料轻便、灵活的材料特性，对其加以适当控制可产生许多造型，演出中一般和局部景、框架结构等结合使用。
越剧《王阳明》舞台设计的理念是将中国古代的哲学思想融入其中，强调天地人合一的概念，整个舞台呈现出一种混沌的天地初开的感觉，这种感觉也呼应了剧本中的一句重要台词“我心即宇宙，宇宙即我心”。浑然一体的舞台空间体现出王阳明心学的磅礴大气和玄妙莫测。整个舞台结构的变化也是像王阳明的“心学”一般变化于无形之中，随着故事的发展和王阳明的开悟，舞台上也通过水雾和布景的运动变得透彻明亮，呼应剧本最后一句台词“我心光明”。
舞台整体大结构是用棉麻材质混合制成。从舞台底部到舞台上空共四层，这四层棉麻结构可根据剧情的变化上下移动来改变舞台空间。演出中，这些轻柔的棉麻材料结合演员的表演能产生极强的艺术表现力，不仅诗意地再现了剧中多个空间场景，而且通过其层层递进，逐层揭开的形象有效的传递出主人公在思想顿悟前后展现出的复杂的心路历程。
《王阳明》
导演：杨小青，设计：胡佐
绍兴小百花越剧团演出，2018
二、半固定
半固定布景是一种处于活动与固定之间的综合布置的形态。《大英百科全书》中曾以李·西蒙森设计的《马可·密林斯》为例对半固定布景做了解释：“一个装饰性的中性的框架占据了舞台后部和两侧，通过变换三个门框中的镶片，就从威尼斯到印度、叙利亚、波斯和中国，共变换了九个场景。当然还要变换道具、帷幔、背幕和灯光。”这就是说，半固定布景首先应该根据整个戏剧动作的需要建立起一个占据大部分舞台空间的，并具有联结各场景结构功能的基本框架，它在演出过程中保持不变，场景的变化是通过在此框架中增减一些局部景或者道具等来完成。
由于半固定布景的形式也多种多样，以下就略举几例展开分析。
1.假台口结构
假台口结构指为某一特定剧目在建筑台口处或大幕线以内的某处设计一个或几个类似拱形镜框台口的固定装置。假台口装置在演出过程中一般保持不变，通过在它内部撤换每一具体场景的布景或道具来完成空间的转换。
话剧《军歌》这个戏6月份刚刚首演，是典型的假台口结构布景。全剧的设计思路围绕一条路展开，这是一条中国革命艰难曲折的道路，一条军歌创作之路，是一群热血青年的成长之路。为了使这条路更具意味更有张力，舞美结构上选用同心圆转台的形式。整体转台大结构为一个具有历史感的，陕北高原厚重的黄土高坡。
这个戏之所以用假台口，是因为上海戏剧学院实验剧场台口两侧有两根不能移动的大柱子，柱子旁边还能够再延伸过去，有两个门洞。我们就利用了这个特殊的剧场条件，在舞台两侧构筑了两个防御工事，进一步扩大和丰富了舞台空间，不仅有利于戏剧空间的快速转换，而且还有效地增强了演出的气氛。
《军歌》
总导演：卢昂，舞美总设计：胡佐
上海戏剧学院演出，2019
2.平台、台阶构成装置
梅尔齐纳设计的《云雀》，整个舞台上被大面积的平台、台阶所占据，构成了一个高低错落并富有节奏韵律的立体装置。场景的变化是通过在舞台后区撤换一些典型的大建筑局部景来完成。中性的平台、台阶与从大建筑上剥离下来的局部景的结合，使整个舞台形成了一个整体抽象而局部真实的半固定空间结构。
《云雀》
设计：梅尔齐纳（美国）
3.相架结构
相架结构指将建筑物等实体部分抽象为骨架或线条，并将其在舞台上综合成一个概括性的固定结构来暗示整体。演出中，可在透空的部分通过各种可变的布景因素来加以补充，从而完成场景的转换或暗示某一具体戏剧情境中的气氛。
《班昭》这台戏的舞台设计使用了框架结构的方式，并借助了灯光艺术的手段来实现了空间画面的完整性。
该剧以倒叙手法描写了汉代才女班昭为了继承父兄遗志，毅然接过续撰《汉书》的重任，由此开始了她从十四岁到七十岁坎坷的一生。
舞台设计以“写史人”的场所特征为依据，采用历史文物与镜像原理相结合的方式，在舞台上构筑了一整块透明的，呈45o角向观众区倾斜的可活动书简镜面。戏一开场，老年班昭出现在书简中，她正要开启记忆的阀门，从万千残简里去拾捡思绪中的碎片。此时，镜面后部的灯光渐暗，舞台前区光启，场景自然转换为青年班昭的生活环境。随着戏剧情境的发展，镜面前后的灯光不断地调节亮暗和虚实变化，使镜面书简里呈现出各种虚像，时而是堆积成山的万千书简，时而又是人物活动的倒影，时而又将地面、空中和底墙画幕上的各种文字叠加渗透在一起，表现出像电影蒙太奇一样的神奇效果。书卷的符号裹卷着整个舞台，构成了一个“写史人”的生存空间。
《班昭》
编剧：罗怀臻，导演：杨小青，设计：胡佐
杭州越剧院演出，2010
4.盒式布景
盒式布景的结构体像一个被打开的盒子，有代表一个房间的两面或三面墙，有时还有天花板。
德国舞台美术家约翰内斯·舒茨提供给演出的常常是一个极简的封闭的空盒子。盒式结构本身贯穿全剧保持不变，可以发生变化的是局部的布景、道具和灯光。如他在《三姐妹》的设计中，完全突破了传统的舞台空间概念，取消了侧幕、檐幕和底幕，整个舞台由透视感极强的上、下、左、右四个面连同狭小的正面构成了一个完全封闭的喇叭状的盒子。他把所有外部显而易见的时间变换元素如演员的换装，景的迁换等统统舍弃，仅在台口用了一盏可移动的灯光，让观众去跟踪这个灯光创造的时间轨迹，以此暗示故事发生和进展的时间，从而完成所有的空间转换。这盏灯从左到右，从上场走到下场，当走到下场的时候，这个演出就正好结束了。
《三姐妹》
设计：约翰内斯·舒茨（德国）
5.背墙装置
背墙装置指占据舞台大面积空间的是一个弧形墙面结构，结构体本身是固定不变的，可变部分为结构体中的某些因素或大小道具等。
果戈理的《钦差大臣》是一出讽刺喜剧，讲述了一个纨绔子弟赫列斯达可夫与人打赌输得精光，正一筹莫展，被以某市市长为首的一群官吏当作钦差大臣百般奉迎，拼命贿赂、拉拢，以至闹出许多笑话。
阿基莫夫在为此剧所做的设计中，由六根白色的希腊柱子支撑起一圈弧形屋脊，它和后面的弧形墙面共同构成了一个半固定的基本结构。墙面上多扇可开合的门和悬挂在弧形屋脊后面的帷幕以及八张靠背椅子等道具成为整个结构中的可变因素，单纯的色彩和圆弧形的曲面造型产生了一种适合于喜剧的情调。演出过程中，通过道具的撤换、帷幕的收放以及门的开合，结合演员的表演可形成多个场景。
《钦差大臣》
设计：阿基莫夫（俄）
话剧《妻妾成群》是上海戏剧学院2019届的毕业大戏，舞台空间也是一个背墙装置，整个舞台大结构是不动的，动的是门窗和局部的布景和道具。
《妻妾成群》
设计：舞台设计2015级
上海戏剧学院演出
三、固定
与活动的布景结构相反，这种综合布置的固定布景结构在整个演出过程中始终保持不变，通过撤换少量的道具和灯光控制照明使其能适应整个戏剧动作的需要并完成时空转换。
1.固定装置
固定装置是指结构体本身固定不动，它的各个部分可以在不同场次中通用以适应戏剧动作的需要，使全剧在造型形象上达到统一。
李名觉在为德拉寇特剧场设计的《无事生非》中使用了固定装置的形式。由于伸出式剧场条件的限制，要求布景尽可能保持不变和少变，因此李名觉借鉴了构成主义布景的骨架结构因素，在舞台上用细钢管搭建了一个由平台、楼梯、栏杆、屏风组成的多演区固定装置。在结构体的后方，则是各种各样大尺度的招贴画，用来暗示它与现代生活的联系。由此形成了一个骨架结构与拼贴画相结合的布景。正如李名觉所说的：“在那个时代，拼贴是个正确的设计手法……因为人们对视觉主题比创造时空环境更有兴趣，我们那时正处于一个反对写实的时代，而拼贴设计和我的艺术训练更是不谋而合，一切都自然应运而生。”舞台上这个小巧玲珑的骨架结构与后部眼花缭乱的招贴画结合在一起，使舞台上充满了夏末微风，欢笑和丝丝哀愁的喜剧情调。
《无事生非》2.并置装置
并置装置或称同台多景，欧洲中世纪时宗教剧的演出中已存在这种布景样式。它是一种在演出中不迁换布景，把全剧所有戏剧动作需要的不同场景同时并置于舞台上的综合结构。
美国舞台美术家拉尔夫·弗尼切洛设计的《迪威臣街的马克·泰帕论坛》，将三个不同空间的场景交叉并置在一起，通过灯光的变化和局部照明来形成不同的特定场景。舞台中心区域，选择性地将一圈菱形的建筑基座和几块活动门板构成了论坛发生的场所，菱形基座以外的空间代表芝加哥市一条东西走向的主要街道——迪威臣街。街道上的路灯、路牌、供路人休息用的凳子、临街的房子等和这个论坛场所拼贴在一起，共同构成了一个综合的并置装置。超现实的艺术处理对应了这个演出的闹剧风格。
《迪威臣街的马克·泰帕论坛》
设计：拉尔夫·弗尼切洛（美国）
纽约莎士比亚戏剧节中演出的《莱昂·杰肯的美国札记》也使用了综合布置的并置装置。设计师约翰·阿尔纳将主人公旅居在美国某地的一个旅馆处理成折角的横断面结构，旅馆入口的前台、休息室、楼上的三个房间同时并置在舞台上。演出中当灯光照亮整个舞台时，能使观众透过被切除的正面墙壁同时观看到不同空间中演员的表演，或者通过灯光控制照明其中某个区域从而构成多个场景的变化。
《莱昂·杰肯的美国札记》
设计：约翰·阿尔纳（美国）
3.多演区的建筑性舞台
多演区的建筑性舞台是固定装置的一种极端形式。固定不动的结构体通过演员上下场和变换演区不仅能前后连贯地演完一部戏，还能适应其他戏的演出，实际上已化为一种剧场建筑形式。现代的许多莎士比亚节日剧院也大都采用这种方式，在这种多演区的建筑性舞台上，可以不闭幕演出所有莎士比亚戏剧。
位于美国俄勒冈州的阿什兰莎士比亚节日剧院就是依据伊丽莎白时期天鹅剧院的结构而建造的剧场建筑。该剧场在舞台前区设置了一个伸向观众席的大平台，台板下暗藏着一个与舞台面积相当的台仓；舞台一楼后方左右各有一扇门，中间则是一个内台；第二层表演区设置在一楼中间内台和左右门洞上方伸出的楼台中，两侧的楼台均朝向中间的大阳台，从而形成了三个各自独立又彼此呼应的二楼空间；一楼大平台上的两根细长的立柱支撑起第三层顶楼，与两侧朝向观众的建筑顶楼形成了品字形的空间格局。这种固定的舞台结构高度强调舞台的假定性，结合演员的表演，观众可以把它想象成为不同事件中的空间场景。
阿什兰莎士比亚节日剧院（美国）
今天我主要依据舞台空间在演出中活动或固定的构成规律，从活动、半固定、固定三个方面跟大家进行了交流，虽然今天说的是换景，但是传达的却是一种思维，一种理念，它不是一种技术，而是一种构思的方法，你有什么样的思维，就有什么样的换景方式。时间关系，今天就谈到这里，在座的很多都是老朋友，后面还有很多交流的机会，谢谢大家。
学员提问
提问：首先感谢胡佐老师给我们带来了一堂精彩的课程，我代表大家对胡老师表示感谢。胡老师讲的剧目内容很丰富，今天真的让我们收获了满满的干货。我的问题是当我们解读剧本时，往往不太容易找到一个切入点，怎样才能精确地找到设计的突破口，希望胡老师给我们一些建议。
胡佐：剧本当然很重要，传统的观念剧本是一剧之本。现代戏剧发生了很大变化，文本阅读过程当中是一种对话的过程，不是描摹不是翻版，不是把文字的东西转化成图像这么简单，应该是一种对话关系。我刚才说得这么多例子都是设计师和文本对话的结果。你要用你的思维去解读它，或者用你的理念重新构建它，甚至有的时候可以改变文本当中的东西，有时为了让空间高度集中，可以和编剧交流。对话过程中才能产生火花和共鸣。
我的体会是研究剧本时思路要广、视域要宽，尽可能调动你所有的知识储备。比如说《大道行吟》的设计，剧本读了几遍一直没有想法，其实我只是缺少一个东西来触动，最后在去杭州的路上通过颠簸的破车触动了我，立刻就有了孔子师徒驾着大马车周游列国的意象。这就是今天和大家探讨的主题，从整体出发，从全剧思考而不是从单独的某一场去分析，读完整个剧本以后全剧给你的感觉是什么？比如说恐惧感、喜悦的、浪漫的、轻盈的，这些都是直觉，在这里面能不能找到一个核心的意象？这就是创作的关键。
又比如《班昭》的设计，竹简是传统的东西，但是我们用现代的思维去解读它，再用现代的材质去表现它，就用了这么一层薄薄的膜，它就重新定义了这个竹简的意义，杨导给我的评价是说我在传统的竹简上披了一层现代的外衣。我们也只有这样不断地从思想内涵出发，从戏的主题出发，才能真正找到出路。
学员提问现场
胡佐：这个问题特别好，其实我自己也在思考这个问题，这些年一直有人跟我说你是不是可以找一找自己的风格？让人家觉得有一定代表性。其实到目前为止我并没有想要追求自己的风格，我认为自己不应该有风格，应该一戏一格，一台戏就是一种风格。所以我也不想刻意追求什么风格，这个戏需要什么风格我就用什么风格。比如说它是现实主义的，我就用现实主义，为了让这个戏更加灵动，我可能会在现实的基调里加一些诗意的成分，让它有浪漫的感觉，最后它可能就是“浪漫的现实主义”或者“诗意的现实主义”。
第二个问题至于有什么擅长的，我觉得很擅长换景，这都被逼出来的。如何处理戏剧空间的转换，这是所有舞台设计者都会面对的问题，恰恰很多设计师就是在这个地方被卡住了。我为什么今天和大家探讨这个问题，因为它不是技术，是思维，我发现自己在这一点上突破了以后就迅速成长了，现在拿什么剧本给我，我真的不害怕，以前看见无场次的戏就头疼，现在恰恰相反，我还特别喜欢它，所以说一旦你的思维打通了，你就可以随心所欲了。
学员提问现场
胡佐老师与学员合影
本文由胡佐老师编著
未经授权，请勿转载
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来源：国戏舞美
摄影：陈居琦
图片整理：葛艺芯 杨洺畅 樊子贤 马晨栩
文字整理：王梦琪
排版：王梦琪
责编：卫荣
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