何谓Kitsch（刻奇）？

媚世(kitsch)，在其德文起源和欧洲的流传就模糊而喜剧。kitsch与“垃圾”同义，可能还与两个词kitschen(街上拾烂)和verkitschen(制造廉价)相关，kitsch在英语走了音成sketch(廉价市画)，在法语中词序倒置而成chic(趋时)，在俄语中走调成keetcheetsya(装大头)。西文词典对kitsch的解释是：矫饰作样且自命不凡而实无价值之事物（《英语牛津词典》）；迎合流行趣味，沉溺情感、哗众取宠、华而不实的低劣文艺作品（《科林氏英语词典》）。从以上的词义流转和词典释义中，浮出了媚世的三个基本点：1.廉价且大为流行；2.溺情而难称真情；3.无品而自我品味。

媚世的出现和流行时间显出了这一美学类型与时代演进的关联。19世纪中期，当西方现代性进入一个关键时点，即工业革命后的发展造就都市化大众形成时，“媚世”一词开始出现，是一种形同垃圾的廉价劣制物；20世纪初，英国出现的倡导装饰生活的新艺术运动进入理论界，媚世成为低廉而流行的审美饰品；20世纪30年代，以电影和广播普及为代表的文化工业成势时，媚世成为声势浩大的大众文化之美学特征，重要理论名家阿多诺(Theodor Adomo)、布来赫(Hermann Broch)、格林伯格(Clement Greenberg)等对媚世进行了严厉的批判。前者的《论流行音乐》(1941)，中者的《媚世》(1933)和《媚世问题札记》(1950)，后者的《先锋与媚世》(1939)等论著，引领了当时和后来对媚世的批判。在他们看来，媚世美学和先锋美学是后工业社会的两种基本美学类型。媚世是与现实认同的大众文化的美学特征，与批判现实的先锋美学两相对立。20世纪60年代，西方进入电视普及的后现代消费社会，堪鄙进入理论界的视野，与媚世有所绞缠、融汇、合流，媚世因之而得到一种新的审视。

Kitsch进入中文，并没有摆脱掉身上的负面意义。从其译名可知：有“忌屎”(许嘉行)、“媚美”(周荣胜)、“奇俗”(梁秉钩)等多种译法。20世纪90年代昆德拉的《生命不能承受之轻》在国内由韩少功翻译出版，译为“媚俗”，影响甚大，不断地在相关话语中流动。有学人认为不妥而音译为“刻奇”。“刻奇”虽为音译，但“奇”字传达出的意义内容，与原义有所偏离。媚俗之“媚”得其神髓，但“俗”太狭，影响了对这一概念的外延广度。因此，我们姑取中文的“媚世”以表达。“世”用来代表一个时代(特定时空)中社会里的方方面面，“媚”突出这一美学类型在这一时代/时空/社会中的基本样态。

从kitsch是文化工业生产出来的文化商品来讲，它是为市场赢利而生产出来的，具有“媚钱”的本性；从kitsch为了卖钱是紧贴大众来看，具有“媚众”的本性；kitsch为了完成消费目标，在市场为国家权力掌控的社会里，主动而巧妙地配合主流意识形态，具有媚权的特点。kitsch不仅媚钱、媚众、媚权，而且在媚之中有一种自媚(自己被自己的媚钱、媚众、媚权的行为和结果所感动)。如果仅仅是媚钱、媚众、媚权，这是阿多诺等文化精英所痛加批判的“谐世”美学(谐世美学呈现的是为了目前的舒适而与真理相背离或偏离的“假”和谐)，而在媚钱、媚众、媚权之中有了自媚，“谐世”美学成了具有喜剧特征的媚世美学。因此可以说，媚钱、媚众、媚权加上自媚，合成了kitsch的媚世本质，也突出了kitsch与美学之喜的关联。

美学之喜的本质是主体大于对象，这个主体是具有历史尺度和正常尺度的主体。在媚世这一审美类型中，美学之喜的本质产生了分裂和变异。当社会大众(包括富人、中产阶级、蓝领)在面对媚世对象之时，作为主体被自己在主客关系中的行为所真诚地感动，从而体验到的不是审美之喜，而是审美之美。而在文化精英看来，将以社会客观化和符号化为美的大众文化作为审美对象，不但偏离了历史和正常，而且还用历史和正常的假相把自己装扮起来，是可笑的。而且，大众作为主体面对客体时自媚(为自己的审美行为和美感结果所感动)，明显地低于和偏离了历史尺度和正常尺度，认假为真，以低劣为美满，是可笑的。但现实的悖论在于，“如果对艺术品进行民主投票，让有多少人喜欢来决定其是否为美，媚世品绝无悬念地会击败所有的竞争者而荣获美之桂冠。”在媚世这一审美类型里，本质与现象、真理与社会、精英与大众的对立，造成了对媚世美学的争论。我们先来看看什么是美学的媚世类型:

1.媚世是富裕的消费社会中日常生活审美化和社会生活审美化的审美场景：是画着蒙娜丽莎的烟灰缸，是发着荧光的圣母玛丽亚雕像，是有着美丽自然风光的明信片，是在经营场所里播放的古典音乐，是每逢节日手机信息里来来往往、发出转发再转发的由专业写手写出的温馨的祝福话语；是美女型的月份牌、吉祥型的年画、红光亮的宣传画，是邓丽君的软歌、流行性的情歌，是《大海航行靠舵手》式的圣歌，是帅哥美女明星做画面的电视广告，是重大节庆里大型游行中的庄严、欢庆、绚丽场面和游行队伍中的大彩车和大标语；是以红白绿作装饰的意大利餐馆，是侍应生穿民俗服饰的风味食肆，是仿古中式装潢的茶艺馆，是老外穿唐装旗袍、中国人家里放仿意法宫廷家具，是门前有罗马柱的别墅，是在一流装修的客厅里挂着从商业画廊中买回来的还算漂亮的行货画。这里，媚世作为审美对象，第一，主要是经典艺术的复制品。复制是文化工业的产生，一方面导致了经典艺术的廉价，另一方面(如本雅明所说的)失去了原作的“灵韵”。由于复制品没有原作的深层次，从而审美只能停留在表层，进不了深层。因此，在媚世型审美中，好像拥有了经典艺术，其实只是拥有经典艺术的假象。然而，媚世型审美对于“拥有艺术”这四个字，本来看重的就不是后两个字(艺术)，而是前两个字(拥有)。这四个字中前两字与后两字形成了不伦不类的组合，会让深懂艺术的精英人士哑然失笑。但在大众本身的社会共识中，知道自己拥有的是艺术的代用品(复制品)，一方面拥有本身就值得夸耀，另方面，拥有代用品(复制品)既可以是艺术原作的一种延伸和扩容，也可以是通向真正艺术的一条路径。正是在这里出现了自媚。第二，由于媚世中拥有的是复制品，只有艺术中浅层的东西(外形的形式美)，没有原作的内容深度，因此，在拥有浅层自媚中，显出了媚世美学的内容，无需精英美学的非功利的态度，而是对拥有本身有一种功利态度；无需艺术深层的味外之味，而是艺术内容本身的味内之食。因此，经典原作的核心是形外之意，媚世之作的重点是形内之容。因此，媚世为自己开辟出了一种审美对象，即上面说的美女型的月份牌之类。因此，媚世是感官享乐和功利理性的，它拒斥了超越性和理想性的追求，甚至拒斥了审美中的主体的自由向度，而安于现世的认同与享受现世中的美好。第三，媚世显不为一种后现代的拼贴，把古今中外的美以时尚型的俗思组合在一起，即上面说的外国人穿唐装和中国人家中的仿西宫廷家具等。这一组合在精英美学看来是不伦不类的，令人失笑的，但在大众美学看来，却具有世界性的胸怀和时尚性的眼光，很好看，很时尚，值得夸耀、张扬、自赏、自喜。

2.媚世是富裕消费社会中大众打扮自己、认同社会、好好生活的安乐心态：是胸前挂了十字饰品、手中拿着小国旗，在放烟花的歌舞升平中，脸上洋溢着的骄傲面容；是牵着小狗，抱着小猫，在公园般的小区的石板路上漫步的舒适之感；是在婚庆公司拍出的系列婚照上，新婚男女看着自己都难以想象自己是如此美丽时，脸上绽开的幸福笑容；是登上多伦多市的电视高塔，面对大都市的绚丽景色，仰观俯察、远近游目时的心旷神怡；是开着越野车到偏远地区看原汁原味的原住民和农家乐时的天下胸怀。在这样的心境中，第一，有对现实中的现象的满足感；第二，特别对现实中经过修饰的美丽显出陶醉；第三，在每一次对美丽的陶醉中加深着对现实的认同。在精英美学看来，现实的本质，以及与现实本质相联的历史的本质，正是在这经过修饰而显得美丽的现象中被遮蔽了。这种修饰的美丽通过对美的本质(形后之意)的拒斥和对真的本质(人性的本质和历史的本质)的拒斥而出现。因此，这一廉价的矫饰的美，是以压抑两种东西(现实中的不美和现实后的本质)而出现的，因此，媚世越是感受到美，这一美感就越是具有反讽的内蕴。

3.媚世是富裕消费社会中，大众感受生活价值时，涌现出来的自我被自己感动的方式。在昆德拉《生命不能承受之轻》中，参议员看见在草坪上奔跑的孩子，一瞬间被感动得洒下了两行“前后紧密相连”的热泪。第一行泪是被孩子在草坪上奔跑这一美景所感动，第二行泪是被感到自己与所有的人一样见孩子在草坪上奔跑这样的美景就会感动的这一感动本身所感动。昆德拉认为，这两行都是kitsch(廉价的/矫饰的/媚世的/垃圾的)热泪，第二行泪比第一行泪的kitsch还要kitsch。第一行泪为什么是媚世的呢？因为这是富裕社会里大众文化美学塑造出来的一个审美定式。在这一感动中，主体并没有审美的洞见，而是现实中不断重复着的定式在他身上起了作用而已，这一审美感动并没有让他发现新东西，只是让他重复着老定义，并在这一重复中认同于现实。由于这一个现实的美感老套，很多人或人在很多时候都会麻木而视而不见，而自己还在被感动，主体被自己还能被感动这一行为本身所感动，这一感动更加固化了媚世和媚世性。因此，第二行泪比第一行泪更加媚世。大众美学的特点是类型化(或模式化)，类型的功能就是重复和巩固。大众美学的肤浅性、快餐性，更容易产生让主体感受麻木，这样在媚世美学中，主体在面对媚世对象的时候，一方面为对象所感动，另方面还为自己能够产生感动而感动，这正是媚世美学可以流行的重要因素。在大众文化的框架中，主体对客体的感动内蕴着不伦不类的反讽一面。当主体的感动不但对着客体，而且对着自己的感动时，更增加了媚世美学的喜剧性。

美要通过社会的客观化和符号化而成社会共识，而后工业富裕消费社会中的媚世类型，只是在大众文化本身中达到了客观化和符号北，它没有在精英文化那里得到客观化。在具有理论话语权的精英文化的美学中，媚世美学是一种令人可笑的美学之喜(矫饰、伤感、甜蜜、幸福、崇高等等)，而且，喜中还包含着美学之恶(垃圾、廉价、低劣、复制等等)。

这里把雅正之美与媚世之媚进行一下对比，以呈现媚世美学一直被争论的原因。美是通过心理距离，走出日常意识，让对象成为审美对象，并一直在不同于现实的路上行进，直到通向美的理想(象外之象)，从而以美的理想来对照现实，进而激起改造现实之心，因此，美始终是一种理想与现实的对照，并在对照中走向理想的道路。媚世通过心理距离，一瞬间走出日常意识，让对象成为审美对象，但由于不通向(或由于其复制性和垃圾性，本就通不向)美的理想(象外之象)，而是让审美对象回到现实，成为满足现实欲望的对象，审美被转化成或返回为现实中的享受，从而引出对现实的认同，并让现实在一种媚世的修饰方向前进。也可以说，媚世，作为一种社会之美，是社会通过大众美学给自己制造一个美的假象(它并不通向美的本质)，让人们认同这个社会(忘掉社会的本质，忽略社会的丑象)；作为一种个人之美，是个人给自己制造一个美的假象，以忽略自己和周围的丑象，以忘却人的本质，让人认同于现实，认同于大众美学造出来的媚世之美。

无论是把媚世美学与先锋美学作为一个共时的对子来处理，还是把媚世美学与古典美学作为一个历时的对子来比较，媚世美学都会呈现出多方面的反讽，从而处于美学之喜的范畴之中。然而，从上面的呈现中，可以隐约地感到，媚世既有美学之喜(可笑)的一面，又有美学之美(和谐)的一面，而媚世话语本身，又确是把自身之“媚”(正如中文里“媚”本就包括着正负两面含义)的两面努力做正面的提升。当堪鄙出现之后，媚世美学就被予以了新的观照。