克雷格·欧文斯｜他者的话语：女性主义者与后现代主义（金影村译）（中）

他者的话语：女性主义者与后现代主义

克雷格·欧文斯

译者导读：

 本文是克雷格·欧文斯对后现代主义文化与女性主义理论与创作之互动关系的思考。作者一方面指出了后现代主义文化在西方白人男性精英霸权被打破之后，如何试图重建一种关于“他者”的新话语霸权，将女性主义同化到这一组群中，从而逃避性别差异，巩固传统的性别等级制度；另一方面，作者也从女性主义理论与创作的角度出发，解析了当代女性主义如何在新型的压迫机制中反抗这种强加的话语体系，从中发现并反复强调差异在性别解放领域的重要性，重审女性主义与后现代主义多元化的本质区别。结合后现代主义、马克思主义、精神分析等理论与女性主义作品分析，克雷格·欧文斯展示了其对后现代女性主义策略的精细考察与洞见。

寻找一个失踪的故事

“没有任何单一的理论话语……”——这一女性主义立场也是一种后现代的状态。事实上，利奥塔将这种后现代状态诊断为一种现代性的宏大叙事（grand récits）——精神的辩证法、劳动者的解放、财富的积累、无阶级的社会——在其中全然丧失可靠性的状况。如果一种话语为其合法性迎合了这些宏大叙事中一种或另一种，利奥塔就将其界定为现代的。那么，后现代性的到来，就预示着叙事的合法化功能、其强迫达成共识的能力的危机。他论述道，叙事现在已经脱离了它的基本要素——“巨大的危险，远大的征程，宏大的目标”。而是，“它（叙事）分散到了语言学微粒的重重迷雾中——叙事的微粒，但同样是指示性的、约定俗成的、描述性的等等——每一种都带着自身的语用价值。今天，我们中的每个人都活在这些林林总总的叙事微粒附近。我们并不必然形成了稳定的语言共同体，而我们形成的那些共同体的属性却并不尽然是可互相交流的。”[1]

然而，利奥塔并没有哀悼现代性的逝去，即便他本人作为哲学家的身份所从事的活动也因此岌岌可危。“对大多数人来说，”他写道，[65]“对那个失落的叙事的怀念[le récit perdu]是一种过去的东西。”[2] 但这“大多数人”并不包含弗雷德里克·詹姆逊，尽管他也对后现代状况作出了相似的诊断（叙事丧失了社会功能），并通过作品与“艺术的真理-内容，其控制某些真理或知识论价值要求”的不同关系，来区分现代主义与后现代主义作品。他对现代主义文学危机的描述，也转喻性地代表了现代性本身的危机：

尽管福柯的读者们或许会将这一认识定位至现代主义的源头(福楼拜、马奈)而不是现代主义的结论[4]，詹姆逊对于现代主义危机的论述还是震惊了我，它既有说服力，又存在问题——有问题的原因恰恰是它有说服力。和利奥塔一样，他将我们投入到一种激进的尼采式透视主义（Nietzschean perspectivism）：每部作品代表的不单是对同一世界的一种不同观点，还相当于一个完全不同的世界。不过，不同于利奥塔，詹姆逊这样做是为了把我们从这个世界中解救出来。对他来说，丧失了叙事能力就等同于失去了在历史中自我定位的能力；因此，他诊断后现代主义为“精神分裂的”，意指其以时间性的坍塌感（collapsed sense of temporality）为特征。[5]由此，在《政治无意识》（The Political Unconscious）中，他强烈提倡的不仅仅是复兴叙事——作为一种“社会象征性的行动”，而且特别要复兴他所认定的马克思主义“主导叙事”(master narrative)——这是人类“从必然王国中努力夺取自由王国的集体斗争”[6]的故事。

主导叙事（Master Narrative）——此外又如何翻译利奥塔的“宏大故事”（grandrécit）呢？在这一翻译中我们瞥见了另一种分析现代性死亡的措辞。这套措辞并不说明多种现代叙事之间的不兼容性，而是说明它们根本上的一致性。因为，如果不是这个事实——现代性的宏大叙事都是关于控制的叙事、是关于人类实现征服自然之目的的叙事——那又是什么让现代性的宏大叙事成为主导叙事呢？西方人自我指派了一个任务，将整个星球转化为他们自己的图像，[66]而这些叙事，除了将这个合法化之外，还能起到什么作用呢？如果人类没有将自己的烙印打在所有存在之物上，也就是说，人类作为主体将世界转化成一种再现，那么这个任务又将以什么形式呈现呢？不过，从这个意义上，主导叙事这个词汇似乎是同义反复的，因为所有叙事，凭借“其能够主宰时间过程中的腐蚀力量所产生的负面作用”[7]，都可以说是主导式的叙述。[8]

那么，眼下危如累卵的不仅是叙事的地位，更是再现本身的状况。因为现代世界不仅是主导叙事的时代，也是表象的时代——至少这是马丁·海德格尔于1938年在布莱斯高地区的弗莱堡（Freiburg im Breisgau）的演讲中提出的。这篇演讲直到1952年才出版，题为《世界图像的时代》[Die Zeit die Weltbildes]。[9]根据海德格尔，现代性的转换并不是通过一种现代世界图像取代中世纪来完成的，“而是世界从根本上变成了一幅图像的事实，这才是区分现代世界的本质”。对现代人来说，任何存在之物之所以存在，都只通过表象，而且唯有通过表象才得以依存。声称这点也就是声明，世界的存在基于一个主体，也在这个主体之中。这个主体相信，他在生产世界之再现的过程中造就了这个世界：

由此，世界转化为图像，人类则是其中的主体。随着“这两个事件互相交织”，“那种人之为人的方式被开启了，这种方式操纵了人类能力的领域，将其留作衡量与执行的用途，为的是获得其作为一个整体的掌控权。”如果表象不是“控制和掌握”（占用），不是“制造反控制，使之前进并主导事物”，那么它又是什么呢?[10]

因此，在最近的一次采访中，詹姆逊提出了“对某些表象形式的再次征服”（他将表象与叙事相提并论：“叙事，”他论述道，“我认为总体上就是那些人们重演那些常规的后结构主义者的‘表象的批判’时所想的东西”[11]）。事实上，他要求的正是对现代性本身的整个社会计划的改造。由于马克思主义主导叙事只是众多现代大叙事中的一种版本（因为如果不是人类对地球的进步主义式开发，那“从必然王国中努力夺取自由王国的集体斗争”又是什么？），詹姆逊想要复活（这种）叙事的愿望是一种现代的愿望，一种对于现代性的愿望。[67]它是我们后现代状态的一种症状。今日，它作为一种巨大的流失被处处经历着，并因此同时从左派和右派中引发出了治愈性计划，以此来挽回这种损失。尽管利奥塔提醒过我们——我相信这是正确的——不要将现代/后现代文化中的转化首先解释为社会转化的结果（例如，假定后工业社会的风险）[12]，我们首先失去的，很显然不是一种文化上的主导权，而是一种经济、技术和政治上的主导权。要不是因为第三世界国家的迅速崛起，“大自然的反抗”以及女性运动对西方的挑战——这些都是原本被征服者发出的声音——那么西方国家越来越壮大的支配欲和控制欲又会发生什么变化呢？

关于我们最近的主导权丧失，其症候已经比比皆是，在今天的文化活动中尤为明显——这其中又以视觉艺术最为显著。在功能与实用的理性原则下，整合科学与技术，从而转化艺术环境的现代主义计划（如生产主义、包豪斯等）已经在很久以前就被遗弃了。在这个位置上，我们所目睹的是一种绝望，一种时常歇斯底里地想要通过恢复英雄主义的大尺幅架上绘画与纪念碑式的铜铸雕塑来寻回一些掌控感的渴求——因为媒介本身也象征着西欧国家的文化霸权主义。但是，当代艺术家们最多能做到的是模拟这种主导权，操弄其符号而已。因为在现代时期主导权不变地与人类劳动力相关联，审美生产在今日已经退化为对艺术劳作符号的大规模调度——例如，暴力的、“充满激情的”笔触。这种主导权的模拟物，却恰恰证明了主导权的失落。事实上，当代艺术家似乎参与到了一种集体性的拒绝当中——这种拒绝总是关于失去……失去男子气、阳刚气、力量感。[13]

这种艺术家的产生伴随着另一种可能的艺术家，他们拒绝对主导权的模拟，转而偏好丧失主权的忧郁的沉思。其中一位这样的艺术家提出，“在已经体制化自我表达的文化之中，激情是不可能的”，另一位艺术家则认为，“美学应被描述为某种真正关于渴望与失落，而非完成的东西”。一位画家挖掘出风景画这种被丢弃的体裁，却只是为他自己的画布服务，通过绘画被破坏的表面暗自与他所描绘的贫瘠土壤等同起来，那土地本身却已经枯竭了（唯此才能重唤光芒）。另一个艺术家则夸张地通过男性构想出的对阉割威胁最普遍的具象形式来表达自身的焦虑，这种形式就是女性……她们冷漠、疏离、不可接近。无论他们是拒绝还是宣扬自己的无力感，将自身塑造成英雄还是牺牲者，这些艺术家都已经毫无疑问地被社会热情地接受了。这种社会是不愿意承认这是已经被甩出中心位置的；而他们的艺术是一种“官方”艺术，正如生产它们的文化一样，这种艺术只能和自身的贫瘠相妥协。[68]

后现代主义艺术家也谈到贫瘠——但方式却截然不同。有时后现代主义的作品证实了一种对主导权深思熟虑的拒绝。例如，玛莎·罗斯勒在《两种描述系统写不尽鲍厄瑞》（The Bowery in Two Inadequate Descriptive System，1974-75）中，以纽约鲍厄瑞街区为背景，拍摄街区的一家家店面，并将其与一排排打字机打出的文字交错出现，而那些文字都意指醉酒。尽管她的这些照片故意拍得很蹩脚，但是罗斯勒在这件作品中对主导权的拒绝不单体现在技术上。一方面，她拒绝使用标题/说明，而这恰恰能够在通常功能上为图像提供一些它所缺少的东西。相反，她将字面与口头这两种再现系统并置，被归结为（正如题目所提示的那样）去“掩埋”，而非“突出”每一种系统的真理价值。[14]更重要的是，罗斯勒拒绝拍摄那些贫民窟里的百姓，拒绝为他们代言，也不从一个安全的距离来让他们亮相（在雅各布·里斯（Jacob Riss）的传统中，摄影是一种社会工作）。因为“关注”或罗斯勒所称的“牺牲者”照片，忽视了它自身活动的本质角色，[69]这种活动本身只是再现性的（摄影透明度与客观性的“神话”）。就算摄影师拍摄那些被再现通道所拒绝的人们是出于好心，他们还是不可避免地扮演了一种权力系统的中介，首先就让这群人沉默了。由此，这群人被二度牺牲了：第一度是被社会，然后是被那些假设自己有权力代表他们的摄影师。事实上，在这种摄影中，摆造型的是摄影师，而不是那些照片所要表现的“主体”——它扮演了主体的自觉，好像就是良心本身。尽管罗斯勒在这件作品中或许还没有启动一种关于醉酒的反话语——这会牵涉到醉酒者们自身关于他们存在之状况的理论——她却以反证的方式，指向了今日政治导向之艺术实践的症结所在：“为他者代言的侮辱性。”[15]

罗斯勒的立场同时也对批评提出了挑战，尤其是用批评取代作品自身话语的作品。[70]那么，本文行文至此，我自己的声音必须屈从于艺术家的声音；正如回应《街区》这件作品，罗斯勒在她的《在其中，在周围，及事后感想（关于纪录摄影）》一文中写道：

前文链接：克雷格·欧文斯｜他者的话语：女性主义者与后现代主义（金影村译）（上）