克雷格·欧文斯｜他者的话语：女性主义者与后现代主义（金影村译）（下）

他者的话语：女性主义者与后现代主义（下）

克雷格·欧文斯

译者导读：

 本文是克雷格·欧文斯对后现代主义文化与女性主义理论与创作之互动关系的思考。作者一方面指出了后现代主义文化在西方白人男性精英霸权被打破之后，如何试图重建一种关于“他者”的新话语霸权，将女性主义同化到这一组群中，从而逃避性别差异，巩固传统的性别等级制度；另一方面，作者也从女性主义理论与创作的角度出发，解析了当代女性主义如何在新型的压迫机制中反抗这种强加的话语体系，从中发现并反复强调差异在性别解放领域的重要性，重审女性主义与后现代主义多元化的本质区别。结合后现代主义、马克思主义、精神分析等理论与女性主义作品分析，克雷格·欧文斯展示了其对后现代女性主义策略的精细考察与洞见。

可见的与不可见的

一件像《两种描述系统写不尽鲍厄瑞》这样的作品不仅暴露了摄影之客观性与透明性的“神话”，而且扰乱了视觉作为进入确定性与真理之优先手段的（现代）信仰（“眼见为实”）。现代美学认为，视觉优于其他感觉，因为它超脱于其客体之外。黑格尔在《美学演讲录》中告诉我们:“视觉，通过光这种非材料性的物质作为媒介物，真正还予客体以自由，在不消费它们的前提下照亮与突出它们，由此认识到其自身与客体之间保持着一种纯粹理论的关联。”[1]后现代主义艺术家并不否认这种超脱，但他们也不赞赏这种超脱。他们所做的，恰恰是调查这种超脱提供的特殊利益。因为视觉很难做到无利害（disinterested）,也很难说是中立的，正如露丝·伊里格瑞观察到的那样：“对女人来说，观看的投入并没有像男人那样富有优势。眼睛与任何其他感官比起来，都更加能够客体化与主导化。它设置了一种距离，并且保持这种距离。在我们的文化中，视觉先于嗅觉、味觉、听觉，这已经导致了身体性联系的贫瘠……在观看主导的那一刻，身体就失去了它的实体性（materality）。”[2]也就是说，身体被转化成了一幅图像。

我们的文化准予视觉的优先权已成为一种感官的贫瘠，这已不是什么新鲜的视点了。不过，女性主义批评将视觉的优先权与性别的优先权联系了起来。弗洛伊德指出，伴随母系社会到父权社会的转化同时发生的，是一种嗅觉系统的性欲贬值和一种更为优化、升华了的视觉性欲的提升。[3]更进一步，在弗洛伊德的方案中，儿童正是通过观看才发现了性别差异。根据自己是否拥有阴茎，他们已经预设了自己的性身份。正如简·盖勒普（Jane Gallop）在她最近写的《女性主义与精神分析：女儿的诱惑》一书中提醒我们的那样:“弗洛伊德围绕着观看传播了一种‘阉割的发现’，看见男孩阴茎的在场，[71]看见女孩阴茎的缺席，最终看见的是母亲没有阴茎。性别差异的决定性意义正来自于这种‘看见’。”[4]难道这不是因为阴茎是性别差异中最显而易见的符号才使其成为了那个“优先的能指”吗？然而，随视觉而至的，不仅是差异的发现，还有差异的否定(尽管常规意义上差异的削弱——根据男人的标准和所发现的确实来评判女人——已经是一种否定)。正如弗洛伊德在他1962年的论文中提出的关于“恋物癖”（Fetishism）的观点一样，男性儿童通常会在 “创伤性地”目击之前，更看重最后的视觉印象，以其来取代母亲“失落”的阴茎：

父权秩序给予视觉以超越其他感官的特权，在此父权秩序之中，关于视觉艺术我们能说些什么呢？我们能否期待它们不会成为男权优先的一种主导——而视觉的历史已经证实了这种主导——通过再现女性提出的“威胁”，或许也是掌控这种主导权的一种手段? 最近几年出现了一种视觉艺术实践，它被女性主义理论注意到，并在明确度上或多或少与再现和性欲的问题联系在一起——不论男性还是女性。男性艺术家已经倾向于调查男权的社会构成［如迈克·格莱尔（Mike Glier），埃里克·博格西安（Eric Bogosian），以及理查德·普林斯（Richard Prince）的早期作品］；女性则开始了对女子气的姗姗来迟的解构进程。极少人对修正过的女性气质加以新的、“正面的”形象创造，因为这样做只会提供并由此延长现存再现机制的寿命。一些人则压根儿拒绝再现女性，他们相信在我们的文化中，没有任何女性身体的再现可以逃出男权偏见的手掌心。然而，这些艺术家中的大多数还在文化想象的现存库藏中工作——并不是因为他们缺乏原创性或批判原创性——而是因为他们的主题，女性性欲，向来都是在再现中建构，并且成为再现，成为一种差异的再现。这里必须强调，这些艺术家并不是首先对再现关于女人所说的东西感兴趣，他们所要探索的是再现对女人做了什么（例如，再现无一例外地将女性放在男性凝视对象的位置上）。因为正如拉康所写的那样：“为女人创造的图像和象征不能分离于女人的图像和象征……这就是再现，再现的是女人的性欲，无论它们是否被压抑，这也决定了它如何起作用。”[6][72]

然而，对这一工作的相关关键讨论，却用心良苦地免除、或者说回避了性别问题。由于它意图整体解构的野心，这一实践有时也被同化为现代主义的去神秘化（demystification）传统。（由此，这项工作中的再现批判完全倒向了意识形态批判。）在一篇又是讨论当代艺术中的寓言程序的文章中，本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）讨论了六位女性艺术家的作品——达拉·比恩鲍姆（Dara Birnbaum）、珍妮·奥尔塞尔（Jenny Holzer）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、路易斯·劳勒（Louis Lawler）、雪莉·莱文（Sherrie Levine）、玛莎·罗斯勒——他称她们的作品为“二度神话化”(secondary mythification)的范例，这个概念在罗兰·巴特1957年写的《神话学》（Mythologies）中有详细的解释。布赫洛不承认巴特后来否定了这种神话学——巴特的否认必须被视为对《文本的快感》（The Pleasure of the Text）之后主导权的与日俱增的抗拒的一部分。[7]对于所有这些艺术家都是女性的事实，布赫洛也不认可其中的任何特殊意义。相反，他在拼贴和蒙太奇的达达传统中，为她们提供了一个明显的男性谱系。由此，这六个艺术家都被描述为流行文化语言的操纵者——电视、广告、摄影——在这种方式中，“她们的意识形态功能和作用显得透明可见”，或者又一次，在她们的作品中，“那细微却似乎逃脱不掉的行为与意识形态互动”，恐怕成为了一种“显著的模式。”[8]

但是，提出这些艺术家将不可见(the invisible)转译为可见(the visible)，这又意味着什么呢？尤其是在一种可见性始终站在男性那边，不可见性则一直偏向女性的文化中。而布赫洛这位批评家陈述这些艺术家揭示、暴露、“揭开”（“unveil”）(这最后一个词的使用贯穿布赫洛的原文)大众文化想象中隐藏的意识形态议程时，他又真正想表达什么呢？我们暂且思考一下布赫洛对达拉·比恩鲍姆作品的讨论。这位录像艺术家将直接从电视直播中录下来的字幕重新剪辑成作品。关于比恩鲍姆根据流行同名系列电视剧创作的《技术/转化：神奇女侠》（Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79），布赫洛称此作品“揭开了对神奇女侠的青春期幻想的神秘面纱”。但是，正如比恩鲍姆所有的作品一样，这一录像处理的不单纯是大众文化的想象，而是大众文化中的女性形象。难道那些和女性身体相关的揭露、脱衣服、裸体等活动不是准确无误的男性特权吗？[9]更进一步，比恩鲍姆再次呈现的女人通常是运动员和表演者，这点可以通过她们健美的身体呈现出来。她们是完美无缺的，因此她们既没有历史也没有欲望。（神奇女侠是阳刚女性的完美化身。）在她的作品中，我们识别出的是弗洛伊德式的关于自恋型女性的比喻，或是拉康式的关于女子气作为自我观赏之景观的“主题”，它只作为一种男性欲望的再现而存在。[10]

推动这件作品的解构性力量，同样已被认为与后结构主义者的文本策略有关，[73]这其中的许多关于这些艺术家的批评文字——包括我自己的——已倾向于单纯将他们的作品翻译成法国思想。无疑，福柯关于边缘化与排外性的西方策略的讨论、德里达对于“男权中心主义”（phallocentrism）的说法、德勒兹和瓜塔里（Guattari）的“没有器官的身体”等，似乎都适用于女性主义的视角。（正如伊里格瑞观察到的那样，“没有器官的身体”难道不就是女人的历史处境吗？[11]）既便如此，后结构主义理论和后现代主义时间之间的关联可能会遮蔽一种批判，这种批判针对的是这个事实：当牵涉到女人时，相似的技法所包含的意义却千差万别。由此，雪莉·莱文挪用(其实就是照搬) 沃克·艾文斯（Walker Evans）关于乡村穷人的照片，或者可能另外一张照片更为贴切，即挪用爱德华·韦斯顿（Edward Weston）拍摄自己儿子尼尔（Neil）的照片。在这张照片中尼尔被摆拍成一具古希腊式的躯干。此时，她是否只是简单地在图像饱和的文化中夸大了创造力被削弱的可能性，正如时常被重复的一样？或者说，她对作者身份的拒绝难道事实上不是拒绝充当作品的“父亲”，那个创作者的角色，那个父权用法典赋予作者的角色？[12]（莱文挪用的形象无一例外的都是他者的形象：女人、自然、儿童、穷苦人、精神病患者……[13]这一事实也支持了对莱文创作策略的解读）莱文对父权的不屑暗示了她的创作其实说不上什么挪用——紧紧攥住就不放手——而更多的是征用的一种：她征用那些挪用者。

莱文有时也与路易斯·劳勒合作，作品的系列题目为《一张图像不代表任何事物》——这毫无疑问是对传统定义的再现的批判。（E·H·贡布里希指出：“所有艺术都是图像制作，而所有图像制作都是替代物的创作。”）她们的合作不正是推动我们去提问，图像应该代表什么呢？它替代了什么？它有隐藏了那种缺席？而劳勒则于1979年在洛杉矶展出了她的作品《没有图像的电影》，此后该作品又于1983年在纽约展出。那么她创造这件作品只是为了征募观众作为图像制造中的一名合作者吗？还是说，她其实也在向观者否定那种电影通常给人提供的视觉愉悦——一种与男性扭曲的窥阴癖与窃视症相关的快感？[14]那么当她在洛杉矶放映（或未曾放映）玛丽莲·梦露的最后一部完成作品——《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）时，似乎就恰如其分了。所以说劳勒撤销的不仅仅是一幅图像，而是那些符合男性欲望的女性原型图像。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在她名为《无题》的黑白电影剧照系列中(创作于70年代晚期和80年代早期)，首次将自己打扮成50年代晚期和60年代早期好莱坞B级片中类似女英雄的形象，然后暗示出画面之外某种潜伏着的内在危机，并将自己放在这样的情景中。“导演的个人风格。等同于女演员在镜头前使出熟悉的伎俩，背后的导演则被赋予了假定的权威性。”[15][74-75]而舍曼这样做，是单纯地攻击这种个人风格的修辞学吗？还是说，她的戏仿式扮演（play-act）同样出自于女性作为化妆舞会符号的心理概念，也就是说，女性作为男性欲望的再现？正如海莲娜·吉克索斯写过的那样：“人们永远处于再现中，而当一个女人被要求参与到这种再现中的时候，她当然就是被要求再现男人的欲望。”[16]事实上，舍曼的摄影本身作为镜像面具（Mirror-Mask），将观者的欲望又反射回了他们自身（而这些作品的观赏者毫无例外地被设置成了男性）——尤其是在固定或稳固化的身份中安排女性的男性欲望。但这恰恰就是舍曼的作品抗拒的。因为她的作品一直都是自己扮演，在这些作品中艺术家从来都不是相同的形象，事实上，这些形象甚至不出自同一个模型。当我们可以事先假定在这些照片中我们认出的是同一个人时，我们同时被迫要认出那个身份边缘之外的某种战栗。[17]在随后的一系列作品中，舍曼放弃了剧照的形式，转向杂志夹页式的照片。她不惜冒着受人非议的危险，将自己定义为其自身客体化的同谋，从而强化了被框架束缚的女性形象。[18]这或许是事实。但是，舍曼摆出的造型或许会作为美女画报贴在墙上，但她本人却不会被“钉住”。

Barbara Kruger

Untitled (Your gaze hits the side of my face),1981

Barbara Kruger

Untitled (You Invest in the Divinity of the Masterpiece)，1982

最后谈一谈芭芭拉·克鲁格。她在一幅采集自一本50年代相片集中女性半身像的图片中，拼贴出了“your gaze hits the side of my face”(你的眼神击中了我的侧脸)这段话，她难道就是要将“审美的反思与凝视的异化两者给等同起来：两者都把人给物化”[19]？还是她恰恰道出了观看的男性化，以及这种观看如何将人客体化与奴役化？当“You invest in the divinity of the masterpiece”(你投资了大师作品的神性)这段话出现在一幅仿西斯廷天顶画场面的放大局部之上时，她只是在拙劣地模仿我们对艺术作品的崇拜吗？还是对艺术生产作为父权与儿子之间的合约发表评论？克鲁格的作品指涉的总是性别特属的。然而，男性与女性被固定在一个事先被再现机制委派好的位置上，这并不是克鲁格的观点。相反，为了证明男性与女性本身不是固定的身份，而是从属于交流（ex-change），她用了一个没有固定指涉的措辞，语言学上的接合词（“我/你”）。

所有这些实践，以及支持它们的理论著作，据称都在历史情境中出现了，这种历史情境以其完全的冷漠姿态为特征。这个事实真有些讽刺。在视觉艺术领域，我们已经见证了那一度坚固的区分在逐渐溶解——原创与复制，正宗与次品，功能与装饰等。现在，这些词似乎都是你中有我，我中有你，而这种不确定性为它带来了选择的不可能性，或者更确切的说，是绝对的等值以及由此而来的选择的可互换性。确有人如是说。[20]女性主义的存在，伴随它对差异的坚持，迫使我们去重新思考。正如在我们的国家“再见”的手势也可以表示“你好”，但这只是从男性的角度出发。女性已经学会了——或许她们一直都知道——如何辨别其中的差异。[78]

注释：