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常培杰｜美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析（上）

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美的表象寄身于灵晕

——本雅明早期美学思想探析

瓦尔特·本雅明

摘要：在本雅明看来，灵晕、美的表象与美本质的关系密切。他不仅认为美的表象寄身于灵晕，而且认为灵晕消散、美之逊位和美的表象的消解，是同一现象。艺术作品之美，是在具有和谐整体的表象中显现自身的。“灵晕”是“真理之美”的显现。美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间。如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”，而其根基是宗教性“神秘”。本雅明认为要把握艺术作品的表象之美，就要借助“救赎批评”。美的表象不是非生命的绝对理念的显现，而是蕴含着丰富生命力的事物，具有丰富的经验内涵。本雅明关于“美的表象”和“灵晕”的讨论，与其早期语言哲学和犹太神学观念密切相关。

文章来源：原文发表于《中国高校社会科学》2019年第5期。

目前，学界对本雅明“灵晕”（Aura）[1]概念的研究，就问题域而言，大多从内涵辨析、概念流变、翻译方法、审美心理、媒介影响等角度展开，未能充分注意到“灵晕”与德国古典美学中的重要概念“表象”（Schein）[2]的密切关联；就材料而言，过于集中于本雅明在20世纪30年代的相关论说，而未充分注意到他在1920年前后的相关写作。从他此间的写作看，“灵晕”与“美的表象”关系密切。“美的表象”问题还关涉“表象”与“真理”的关系问题，因为所谓“美”实则是作为一种真理形态的“本质美”。此问题之所成为他的关切，除了作为知识基础的德国古典美学的影响，还因为在新的生产方式、生活方式和媒介方式的冲击下，他处身其中的艺术语境的变化：一则，随着大工业生产和机械复制技术的发展，艺术作品与文化工业产品在表象层面相去无几；二则，以达达主义、超现实主义为代表的前卫艺术家，打破了艺术作品应具有“美的表象”的这一传统观念，有意借助蒙太奇和拼贴技法创造外观破碎、内在无机的作品；由此，美不再是艺术作品的本质条件，艺术无法再凭借“美的表象”获得自明身份，萦绕其身的“灵晕”亦随之消散。在现代艺术领域，就上述问题而言，可用本雅明后来在《中央公园》（“Central Park”，写于1938年4月至1939年2月，未发表）中的话来概括：灵晕消散、美之逊位和美的表象消解，是同一现象。^{^[3]}从话题中心看，他日益从“表象”偏移到“灵晕”，且将对前者的思考带入到对“灵晕”的阐释之中。本文将着重从“美”与“美的表象”的关系角度，探析“灵晕”的审美内涵。

一、“美不能显现于透明而清晰的灵晕”

从四卷本英文《本雅明选集》看，他最早谈及“灵晕”是在《陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》（写于1917年，发表于1921年）中，主要指一种“氛围”或“语境”。^{^[4]}不过，他开始集中讨论“Aura”，是在撰写《评歌德的〈亲和力〉》（下称《评〈亲和力〉》）期间（写于1919—1922年、发表于1924—1925年）。本雅明在撰写《评〈亲和力〉》的同时，草拟了几篇未曾发表的文章。其中，《论表象》（1919-1920）、《批评理论》（1919-1920）、《美学诸范畴》（1919-1920）、《美与表象》（1920-1921）和《谜语与神秘》（1920-1921）等文章，或正面讨论或侧面补充了他在《评〈亲和力〉》中讨论的“美”与“表象”的关系问题，与本文主题密切相关。

Antonio Corradini

Modesty/Chastity/The Veiled Truth，1751

本雅明在《评〈亲和力〉》中处理的主要是“真理”“美”与“美的表象”复杂而微妙的关系问题。他认为“表象”是“美”显现自身的必要“遮盖物”（Hülle/ veil，或译面纱）；事物之“美”，并非遮盖物遮盖的东西，而是寄身于遮盖物的东西；“美的表象”显现于敞开与遮蔽的争执之间，灵晕亦然。此间，他有两处使用了“灵晕”概念：

在《亲和力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象——于奥蒂莉而言就是生动的美的表象（semblance）——它强烈、神秘而不纯，以最有力的方式强加于“素材”（material）。这便证实了作者赋予这个情节的冥府灵晕（aura）：他面对自己的诗学才能的深深根基，仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前[……]。^{^[5]}

正是在情感的流变中，表象——美的表象，即和解的表象——再次在它消逝之前闪耀出最为甜蜜的样态。无论幽默还是悲剧都不能在言语层面把握美；美不能显现于透明而清晰的灵晕。^{^[6]}

在第一处引文中，“灵晕”的意思近于现有中译即“色彩”，第二处则近于“表象”。要明晰“灵晕”与“表象”的关系，就要考察本雅明所论“美的表象”的特征。在他看来，一切美都本质性地与表象紧密相连，没有表象就没有艺术美，只是表象显现美的程度千差万别而已；而且，所谓美的本质并非空的理念，而是鲜活的生命状态；所谓表象是生命活动的展现，它与生命比邻而居、交相接触。^{^[7]}作为“无表达者”（dasAusdrukslose/ theexpressionless）的“本质美”，嵌入艺术的深层空间，“指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素”。虽然无表达者与表象相对，但二者的关系不可或缺：“美一旦失去表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物，而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。”^{^[8]}可以说，美的生命、无表达的本质美和表象美，是有着密切关联的。^{^[9]}虽然如此，却不能说艺术的本质美就是其表象，亦不能如平庸哲学那样认为“美本身即表象”或“美是可见的真理”。^{^[10]}若按此论，那么美不过是不可见之真理的“残缺状态”——按形而上学的观念，真理是单一、完满而永恒的，表象则是多样、残缺而短暂的——美的真理也就成了一种可言说、可揭示的东西了。然而，作为真理的美、美本质，从根本上讲是不可揭示的。

美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只有在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于被遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。^{^[11]}

对于“美的要素”而言，遮盖物对于被遮盖物是本质性的，只要具备这个特征，任何事物都与艺术别无二致。换言之，于美的事物而言，遮盖状态——无论遮盖还是被遮盖——是本质性的。“遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用”。[12]换言之，美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间——纯然赤裸者，美已消逝；纯然遮蔽者，美杳然难巡。它既是争执，亦是美本质显现与消逝的和解样态。如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”（riddle），唯有如此它才能真正地实现自身，成为可把握的。也正因此，艺术作品才具有“谜语特质”。此特质的根基则在于宗教性“神秘”（mysterious）。

法海寺水月观音造像

在断片《美与表象》中，本雅明谈到：“任何美的鲜活之物都是表象性的（ist scheinhaft/ semblance）。”^{^[13]}每件“美的”艺术作品都必须拥有表象才能成为鲜活的，“唯有自然而死寂之物，是美而无表象的。”^{^[14]}但是艺术作品的实在属性（含主题内容和物质材料两个方面），使得它不可能成为纯粹表象。艺术自身及其表象的“对象化”，使它趋近于“无表达者”——那种“捕获此表象、迷住生命、打破和谐的东西”。统观此文，“无表达者”近于使得艺术作品成其为自身的“形式”，而非“绝对者”或曰“真理”。“无表达者”是对无定形者的赋形，是流动者的静止，是处于时间之流中的现象的瞬刻凝固。它打破了美的表象活泼而和谐的状态，将其对象化。此举无疑使得颤动着生命力的鲜活表象，成为僵硬麻痹的艺术形式，但唯此才有可能在艺术作品中赋予变动不居的“表象”以不完美的形式，也唯此艺术才能“界定”真理，亦即让真理显现自身。“颤动者是构成作品之美的东西；僵硬麻痹者是界定其真理性的东西。因为唯有作为一种打断,才能够（通过一种命令语词）从说谎者的言辞中抽离出真理；以同样的方式，无表达者迫使颤动的和谐停滞，并通过将其对象化（Einspruch/ objection），使颤动者不朽。”^{^[15]}艺术形式是一种居间物，关联着真理与表象，但它亦是体现着生命活力的表象要素的“介入者”，一种打碎了美的和谐表象的暴力之举。不过，这种打断并不能将真理从表象中分离出来，这并非它的无能，而是因为真理与表象本是契合无间、难分难解的。这种打断行为，在打碎了表象的和谐整体，使其弥散开来的同时，亦使得每件作品都浸润着这种表象，成为蕴含着表象总体的事物。正如本雅明所言：“无表达者正是通过将作品击碎为断片、将作品降格为最小的表象总体（smallest totality of semblance），完成了作品；此总体是一个取自真实世界的伟大断片、一种象征的断片。”^{^[16]}

二、灵晕是“真理之美”的显现

本雅明一直十分关注美、美的表象与真理的关系问题，而这直接关涉他如何理解“灵晕”与“真理”的关系，因为灵晕直接关联着美，而美则关联着真理。他在《批评理论》中，从哲学理式与艺术表象的关系角度明确论及“灵晕”。[17]本雅明认为，艺术作品以“象征”方式与哲学问题关涉之“理式”发生关联。要完美回答哲学提问（question）、解决哲学问题（problem），就需要给出具有“整体性”（unity）的“答案”。哲学，若是能够获得一种体系性整体，那么它将在层级上高于“提问”，因为“整体答案”指向的是哲学一直寻求的最高“理式”（ideal），而任何提问都趋向于开放性，无法获得此类答案，亦即无法以确定性符合不确定性；任何整体体系都是对提问开启的无限答案的损害。所以从根本上说，具有整体性的哲学体系是不可获致的。尽管如此，每个哲学问题都蕴含着一种理式，或言被称为理念的理式。艺术不同于哲学，它既非提问亦非答案，但“艺术作品是哲学问题的理式显现自身的方式（ways）”。[18]“艺术作品通过它们与哲学问题的理式的至为密切的关系而与哲学发生关联，哲学问题的理式是一种可被称为理式的理念（idea），因为它关涉的并非问题的内在形式，而是其答案（solution）的超验内容”。[19]艺术“构型”关联于哲学“整一体系”。从根本上说，要获得具有整一性的哲学体系，就需要从多元性（plurality）或多样性（multiplicity）中进行发掘。艺术则是“多样性”最佳的寄身之所，它能给予多样性以特定“构型”且保持和谐状态。如此，理解艺术之构型，就为哲学获致自身的“整体”提供了借鉴。本雅明认为，把握艺术“构型”的方法是“批判”（critique）。如此，就点明了批判的任务：寻求作为哲学问题的内容的构型（formation）的实际可能性，以及是什么使得哲学问题关涉之内容进入“悬停状态”——“构型”即真理内容的“悬停”。“批判使得哲学问题的理式在艺术作品中显现自身，或进入它的某种显现方式；然而，如果批判想要言说此类艺术作品，它只能说此类作品象征着此理式。”[20]美的艺术作品，是在具有融贯性的真理中、具有和谐整体的表象中显现自身的。换言之，“美只能在作为整体的真理中才能获得切实显示（manifestation）”。[21]此间，他谈及了“灵晕”：

当我们强调所有美的事物都多多少少关联于真理，而且它在哲学中的真实位置是可确定的时候，意味着可以在每件艺术作品中发现哲学问题的理式（ideal）的某种显示（manifestation）。我们还可补充说，此种显示可以施加于每个哲学问题，而成为其灵晕。从各角度来说，通向整体（unity）的预设路径是可以探寻得到的，由此每件作品蕴含的路径都与特定的本真哲学问题有关，虽然它们实则异于彼此。^{^[22]}

在此，他给“Aura”附加了一个同位词“Strahlenkreis”，指由光线（derStrahl/ beamoflight, ray）构成的“光圈”或言“晕环”（derkreis/ circle, ring, sphere）。如此，就点明了这一概念的外显感知特征，亦即表象特征。

Vincent van Gogh Starry Night

在《论表象》中，本雅明亦讨论了美的表象与现实、真理的关系。他首先提出要区分两种表象：一种是有所遮盖的表象，如迷惑性事物，中世纪传说中表里不一的形象；另一种是无所遮盖的表象，如海市蜃楼、妖怪等。就表象与现实的关系而言，本雅明认为不显现任何可见世界事实要素的表象，亦即仅仅指向自身的表象，才是更为有效而本真的表象。本雅明此言实则道出艺术可以追求的方向：舍弃再现现实，放弃物性要素，走向纯粹形式。不过，艺术要成其为艺术，就必须寄身于表象，而表象要显现自身就必须有物性要素，如此根本不存在纯粹表象；如果有，那也是对艺术之实在要素的有意忽视或盲视。无论物性要素还是表象，都是“艺术”显现自身的必要中介。因而，本雅明认为，在艺术领域，“在每件作品和每种艺术类别（genre）中，美的表象都显现出来”，任何美的事物都可归于美的表象领域，而且“事物在多大程度上具有表象特征”，不仅是衡量不同事物“美的表象”的尺度，亦是衡量艺术作品品质的尺度。

此外，在艺术的内部和外部，只有美的事物才应归于美的表象；无论在艺术中还是在其他地方，没有任何丑的事物，即便它是表象，属于美的表象领域。有不同层级的美的表象，其尺度并不取决于美之多寡，而是取决于事物在多大程度上具有表象特征。制约此尺度的规律不仅是美的表象的理论基础，而且在一般意义上，对于形而上学也是必要的。它坚称在一件具有美的表象的艺术品中，表象是它看起来更伟大而鲜活的原因。这使得界定艺术的本质和限制（limits），以及从表象的角度来确立其各种样式（modes）的等级成为可能。^{^[23]}

那么艺术的表象美蕴含的“真理”指向什么呢？在本雅明看来，此“真理”并非绝然空的理念，而是关联着生命体验要素的“理念”。他在《美学诸范畴》中，从美学（aesthetics，或译感性学）角度再次谈到，艺术中的美系乎表象，没有无表象之美，但无论是美还是表象，都关涉感受（perception）和总体性（totality）。“美的类型越高，它自身携带的感知和总体性的类型就越高。在最低层面上，它是感官现实的总体性和感知；在最高层面上，它们是极乐狂喜（bliss）。”^{^[24]}如此，没有表象的美，在本质上已经不再是美，但它是更伟大的东西，即造物主的力量。美在表象中显现自身，其尺度则是“形式”。形式近乎诸现象要素聚合而成的“构型”，但作为受造物的诸事物，是上帝以无中生有的力量造就的，万物“跃入”（sprung）存在。形式则起源于“美”。美作为“无表达者”或“不可表达者”，具有不可测度性（unfathomability），因而“美的形式”必然是神秘而如谜的。藉由形式，美得以部分显现，获得一种可被主体把握的形态。虽然形式关联于表象，但形式并非表象；形式是相对确定而清晰的，后者则是不定而含混的。美之表象存在于显与隐的宽阔领域，而形式则是“言语道断”的结果，是对模糊者、流变者的赋形，一种必然有所丧失的获取或有所遮蔽的显现。

Vincent van Gogh

Wheat Field with Reaper and Sun

就艺术之美、美的表象与真理的关系而言，本雅明实则在尼采学说的影响下，批判性融合了柏拉图的“以美启真说”和黑格尔的“显现说”。本雅明的审美表象观念受益于尼采在《悲剧的诞生》中就“表象”问题展开的相关讨论：

我们观看戏剧，用逼视的目光深入到它内部活动的动机世界——然则在我们看来，似乎只有一个比喻形象从我们身旁掠过，我们相信差不多揣摩到了它那至深的意义，希望能像拉开一幅帷幕那样把它拉开，以便来看看它背后的原始形象。最清晰明亮的形象也满足不了我们：因为它好像既揭示了某个东西又掩盖了某个东西；当它似乎以其比喻性揭示要求我们去撕碎面纱（Hülle/ veil），去揭示那神秘的背景时，恰恰那种透亮的整体可见性又反过来迷住了眼睛，阻止它进一步深入。[25]

日神阿波罗的光辉映照下显现的美的表象中，涌动的是酒神狄奥尼索斯鲜活的生命样态。如此，他既不像柏拉图那样认为相对于真理，美及其表象是次级要素，而是认为艺术之美与真理是难以分解的；也不像黑格尔那样认为美是无生命、非经验的“绝对理念”的显现，而是认为“美的表象”是“鲜活生命”的显现。所谓“艺术之美”是“美的表象”的结果，美无法离开表象；表象是让艺术作品维持鲜活状态的要素，而纯粹的表象，是绝对鲜活的表象，是鲜活生命现象的表象。在表象中颤动的是生命之美，一种超越混乱的和谐状态。^{^[26]}

（未完待续）

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*作者简介：常培杰，中国人民大学文学院讲师。

本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”（19XNA010）的阶段成果。

Vincent van Gogh

Two Poplars on a Road Through the Hills

注释：

[1]就“Aura”的中译而言，目前除“灵晕”外，还有“灵韵”“光晕”“气息”“灵氛”“氛围”“色彩” “霞气”“气息”“辉光”“神韵”“灵光”“魔法”等。上述译法从不同方面把握到了“Aura”的内涵，构成了它的意义丛，但其具体意义应结合语境中来把握。本文在行文上统一采用“灵晕”这一译法，兼顾其精神内涵和外显形态。正如在本雅明那里此概念是不言自明的，或许待“Aura”的意义对于中文读者也变得熟稔的时候，其最佳中译即音译“奥拉”。参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，北京大学出版社，2005年，第190页；方维规：《20世纪德国文学思想论稿》，北京大学出版社，2014年，第142页。

[2]在英文中，“Schein”有不同的译法，既可译为中性意义上的“外观”“外表”（appearance）和“表象”（semblance），亦可译为贬义意义上的“假象”、“幻象”（illusion）。

[3]Walter Benjamin, “Central Park”, trans. Edmund Jephcott and Howard Eiland, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol.4), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2003, p. 173.

[4]他在此文开篇不久即谈到：“这意味着，人类所有的深层冲动，无不牢牢植根于俄罗斯精神的灵晕之中。能够将这些冲动，连同其自由地氤氲于民族情景之中却并不与之分离的灵晕，表现出来的能力，或许正是这位作家伟大艺术的自由之精华。”（此处Aura原译“灵韵”，见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第117页。）在谈及《白痴》的主人公梅什金公爵的性格特征时，他再次使用了“灵晕”一词：他“完全被一种很难觉察的彻底的孤独灵晕笼罩着。与他发生关联的所有关系似乎很快就进入到一个力场之中，是的他们难以与他变得更为亲近”。（此处Aura原译“氛围”，见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第118页。）

[5]此处Aura原译“色彩”。本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第86页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanley Corngold, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 339.

[6]此处Aura原译“氛围”，见本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第105页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanly Corngold, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 348.

[7]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第107-108页。

[8]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109页。

[9]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第108页。

[10]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109页。

[11]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109-110页。

[12]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第111页。

[13] Walter Benjamin, “Beauty and Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 283.

[14] Walter Benjamin, “Beauty and Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 283.

[15] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[16] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[17] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, trans. Rodney Livingstone, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[18] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[19] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[20] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[21] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 219.

[22] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[23] Walter Benjamin, “On Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[24] Walter Benjamin, “Categories of Aesthetic”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 221. 在此，本雅明已经显现出受到莱布尼茨单子论影响的痕迹。在莱布尼茨那里，单子因其具备的知觉性质的差异而具有等级差序，这个等级的顶端是作为至上单子的上帝，底端则是为无生命物质提供形而上学基础的“赤裸单子”（bare monads）。莱布尼茨的单子论是本雅明构建自己的“星丛”认识论、艺术作品论的重要支撑。

[25]尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第172页。

[26] Walter Benjamin, “On Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.