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常培杰| 美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析(下)

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 美的表象寄身于灵晕

——本雅明早期美学思想探析


瓦尔特·本雅明



 

摘 要:在本雅明看来,灵晕、美的表象与美本质的关系密切。他不仅认为美的表象寄身于灵晕,而且认为灵晕消散、美之逊位和美的表象的消解,是同一现象。艺术作品之美,是在具有和谐整体的表象中显现自身的。“灵晕”是“真理之美”的显现。美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间。如此,真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”,而其根基是宗教性“神秘”。本雅明认为要把握艺术作品的表象之美,就要借助“救赎批评”。美的表象不是非生命的绝对理念的显现,而是蕴含着丰富生命力的事物,具有丰富的经验内涵。本雅明关于“美的表象”和“灵晕”的讨论,与其早期语言哲学和犹太神学观念密切相关。
文章来源:原文发表于《中国高校社会科学》2019年第5期。




三、如“谜”表象的神学基础

在本雅明看来,遮盖状态对于美而言是本质性的,艺术作品的审美表象因此成为一个谜(riddle),籍此艺术“美的本质”才能显现自身、成为可把握的。“谜”是谜底与谜面的合题,谜底寄身于作为谜面的表象之中。艺术作品蕴含的美与其表象的关系,恰如谜底与谜面的关系。美的表象既显示又隐藏着美。美不能在透明而清晰的灵晕中显现自身。[1]在此,灵晕是美显现自身的介质。但是,美不是“用”或“通过”(by or through)灵晕或表象显现自身,而是在其中(in)显现自身的;可感的美不是别的,正是美藉以显现自身的表象,以及美的表象寄身的灵晕。灵晕也好,美的表象也罢,都非透彻明亮之物,亦非绝对的黑暗凝滞之物。美处身于被遮盖的晦暗和无遮盖的赤裸敞开的争执之中。艺术如谜,探寻艺术作品之“真理性内容”——作为真理的美,或在真理中的美——的艺术批评,恰如“解谜”。这从根本上讲是不可能的,因为它真正要寻求的并非明确的谜底,而近似于将晦暗不明、影影绰绰的谜本身敞开来看。但是谜之为谜,恰在于它具有虚实相间、晦暗不明的表象。当“谜”进入敞明之境,丧失其朦胧遮盖,谜本身也就消逝了。可以说,“美本质”与“美之表象”实为一体,如天际彩虹,虹之表象即其本质,远在天际也好,近在眼前也罢,都可见而不可及。

Leonardo da Vinci— Mona Lisa


正是因为充分体认到“美本质”与“美的表象”的纠缠关系,本雅明才提出了自己的“救赎批评”方法。在他看来,艺术批评所要把握的不是艺术作品的“实在内容”(Sachgehalt/ material content,或译“材料内容”),而是它蕴含的“真理内容”(Wahrheitsgehalt/ truth content);后者近于艺术作品蕴含之“本质美”。无论是“本质美”的显现,还是“美的表象”“灵晕”的发生,都离不开实在内容。但是,艺术批评要把握到真理内容,首先需要毁损艺术作品的实在内容,也就无可避免地刺破依赖实在内容显现自身的表象、灵晕,随之本质美亦消遁。或言,艺术批评要分析的不是火焰燃烧后的灰烬,而是火焰本身,一种只可远观不可触及之物。那么是否意味着“谜”是“不可解”的呢?这里就需要明确:真正的“解谜”,即对谜本身的体认。

本雅明讨论美、美的表象、灵晕和谜的相关观点和方法,在诸多方面都指向其早期以“象征”为核心的语言哲学。他在《论原初语言与人的语言》(1916)中谈到:“精神存在语言之中in)而不是through)语言传达自身。”[2]在此,语言不是精神实体传达自身的载体或工具。这种传达是在语言内“直接”完成的,语言发生的同时精神实体的传达即已完成。此传达具有直接性和无限性,而“这种传达能力就是语言自身”。[3]而且,语词并非如资产阶级唯名论语言观(以索绪尔为代表)认为的那样,能指与所指之间是完全任意的关系,不具有任何理据性,而是有着实在论依据,每个语词都携带着上帝的信息,象征着永恒而神秘的理念世界。语言是万物向人传达自身的精神存在、人向上帝传达自身的精神存在的媒介。不过,“语言并不总是传达可传达之物,与此同时它还是不可传达之物的象征”。[4]在本雅明看来,人的语言是一种“象征”、一种具有神性基础的神秘的谜,语言之谜的谜底即它自身中传达的难以真正敞开、知解的精神实在。人只要如母语般掌握了特定语言,就自然把握了该语言蕴含的精神实在。

Giovanni Bellini – Madonna with the child, c.1476


若将上述观念转换为本雅明的美学语言,那么可以说:恰如精神存在与语言的关系,就美与美的表象的关系而言,美不是通过或用美的表象显现自身的,而是在美的表象中显现自身的;美的表象显现的不是别的,正是在表象中传达自身的美本质;美本质在美的表象中的传达,是直接而无限的。艺术作品“美的表象”关联于“审美形式”,后者是前者的“缺陷”形态:对无限领域的有限赋形。正如语言的精神实在不是某种确定的哲学观点,而是在语言中传达自身的精神实在一样,主体习得特定语言的同时,也就直接而自然地把握了这种语言蕴含的精神实在,艺术作品的审美形式指向的“真理内容”,亦不是作品的主题、内容或某种确定的哲学言说等“实在内容”,而是在审美形式中传达自身的真理,人只要领会了审美形式,就自然把握了此真理,从而实现了审美形式对主体的构造作用。正因此,本雅明才会在20世纪30年代那么重视布莱希特的戏剧实践——布莱希特意图改变社会和主体,但他首先改变的是戏剧艺术的形式;本雅明在布莱希特那里看到的,是自己语言哲学和主体哲学的实现与实践。


Giovanni Bellini—The Blood of the Redeemer 

(1430-1516)


如果说,人在习得特定语言的同时,就自然而然地领会了这种语言中的精神实在,那么人类的语言习得,是藉由“摹仿”(mimesisi)实现的。在艺术领域,摹仿既是艺术发生的动因,又是受众接受和批评艺术作品的方式。在本雅明的理论体系中,不仅语词,万事万物无不携带着上帝的印迹,亦即具有神秘象征的一面。换言之,万物如谜,艺术亦然。艺术如谜,说到底是艺术美的表象如谜。谜本身是神秘难解的,其谜底指向在谜面中传达自身的精神要素。理解如谜的艺术作品,不是要去拆解谜面、抓取确定的答案,谜底亦不可能离开谜面、独立显现,而是要借助“摹仿”来把握谜面与谜底的结合过程、生成机制。每个谜的谙习者,都可成为制谜者。本雅明此论深刻影响了阿多诺的艺术作品论和批评观。阿多诺认为现代艺术如“谜”,具有鲜明的“谜语特质”。艺术之谜没有确切不移的“谜底”,其答案存在于确切与不确切之间的广阔领域:“可望而不可及的东西与已经实现的东西之间所存在的不确定区域,构成了作品之谜。”[5]不同于本雅明,阿多诺认为艺术是理性的结晶;其谜语特质是艺术家的“想象力”在“理性”调节之下生成的。阐释艺术即解谜,是不可能仅凭理性就能实现的,“那些仅仅依靠知解力来解读艺术并将艺术表述得明白显豁的人,远未触及作品是其所是东西。某人若想上前观看彩虹,彩虹就会消失。”[6]仍是受到本雅明的影响,他认为最佳的阐释方式即“摹仿”。本雅明提示出来的语言、形式与主体精神的内在关联,是他们在20世纪30年代发生争论的根本原因——起点一致,路径不同。[7]

El Greco – Christ with the cross,1585 


事实上,本雅明早已尝试用自己的语言哲学来讨论“美的表象”问题。他在谈论如“谜”的“美的表象”问题时,将“谜语”和神学之“神秘”、“象征语言”等问题关联了起来。他在《谜语与神秘》(1920-1921)中谈到,谜语可以着意将看起来没有任何内容、稀松平常之物,提升到具有象征意义的层面;神秘则居于象征领域的核心地带,召唤着人去理解和把握事物的“神秘面”。[8]谜是难解的,但也正因为寻找谜底的过程是无望的,才使得具有主观表象的“谜”的神秘性,具有了客观性,“神秘”(mystery)的表象才能持存。但是,谜获得神秘性的关键,“并非人造物或事件是一种神秘之物”,而是因为它就像万物,本身就具有一种神秘性。

就世俗事物而言,它们永远无法独立存在,而只能与某种他物有关:谜语关联着谜底,语词关联着意义。确言之,恰如语词,万物藉语词的象征力量处于神秘状态,而在模糊意义上——它是谜语的构成性力量,谜语(R?tselwort/ riddle)的关键——不仅指其谜底,某种阻挠它的东西,亦指其意图、前提、基础以及匿于其中令人费解的“意向”。因为语词是“谜语”,一开始就包含象征内核,这是一种超越于在其中交流(communicated)之物的东西,此内核是不可交流的象征(symbol)。[9]

万物“神秘”的根源并非“事物”,而是“鲜活存在的行为”(the act of living being)。所谓“鲜活存在”并非自然物,而是“上帝”(God);所谓“行为”,即上帝的“创造”。在源初意义上,上帝以语词造物,上帝的语言存在即语词。上帝在人的身体中置入了语言能力。不过,“上帝将创造的能力留给了人的语言之后,就休息了。这种创造力,在去除了其神圣的实在性后,变成了知识。”[10]本雅明认为,只有在上帝完全休息之后,万物才能真正蕴含神秘性,作为“求知者”的人才能开始思考神秘。伊甸园中的亚当与世界具有直接的同一性,故而此时的命名并不具有神秘色彩,万物自然显现自身的意义,每个语词都自然“契合”万物之本性。只是堕落之后的人,藉由所谓反思能力给予万物的名称,实则与万物的本性、永恒的神秘力量之间隔着诸多中介环节;此时,名称丧失了它与源初存在的直接关联,要以“认识”为前提,如此每个“名称”(name),尤其是希伯来语“名称”,既是上帝力量的“象征”,也是需要猜度的谜语、一种“神秘”。如此,本雅明就赋予艺术的如谜表象以鲜明的神学色彩。

河北石家庄毗卢寺壁画


上述观念,打定了本雅明后续讨论美、美的表象和灵晕问题的基础。他在193512月至19362月期间撰写的未发表断片《表象的意义》中再次谈及“表象”问题。相隔十余年,他却几乎完全重复了自己在《评〈亲和力〉》中表达过的观点:“美的表象寄身于灵晕。‘美并非遮盖物亦非被遮盖物遮蔽之物,而是遮盖物中的事物’——这是古代美学的精髓。通过其遮盖物,美显现(scheint/ appeas);遮盖物无非就是灵晕。凡它不再显现之处,也就不再成其为美。”[11]在此,本雅明以最为清晰明了的一句话点名了自己的核心观念:“美的表象寄身于灵晕。”于是,灵晕便与遮盖物、美的表象直接关联了起来——在艺术领域,遮盖物即艺术作品之表象;灵晕则是艺术作品美的表象显现自身的必要媒介。在该文中,本雅明还批判了黑格尔“美是理念的感性显现”这一著名观点。他认为,黑格尔此论的核心是“美是表象”,如此既混淆了“美”与“表象”的本质差异,亦忽视了二者的本质关联,错误地将二者对立起来——“美本质”成了可供表象显现的外在而静态的抽象观念;这不仅庸俗化了古典思想的关于“美”的论说,而且抹消了“美”的生命维度和经验基础。[12]也正因此,本雅明才不断尝试从体验和经验角度把握“美”“美的表象”和“灵晕”。

余      论

就本雅明在20世纪20年代上半期表述的“灵晕”观念而言,如果说他在写作《评〈亲和力〉》时,仍囿于德国古典美学和犹太神学思想,主要在观念思辨层面展开相关讨论、赋予此概念以神学根基的话,那么他的思想形态则在1927前后发生了较大转变。他从1927年开始进行吸食大麻实验,由此获得的感官体验为他阐释灵晕、美的表象等观念,提供了体验基础。从其论述看,大麻引发的“出神入迷”体验与“灵晕”带来的审美体验具有异曲同工之妙,都是主客在瞬间融合的和谐之境,且拒绝概念反思和外在力量的介入。[13]他还在阿拉贡等超现实主义者的影响下,萌生了研究巴黎拱廊街的计划,且做了初步准备工作。更为关键的是,为了更好地开展“拱廊计划”,他于1929年在阿多诺和霍克海默等人的建议下,开始计划系统研究马克思主义,思想朝向加速偏离犹太神学,而将思想基础置于历史唯物主义之上。当然,此前他已在拉西斯和布莱希特的影响下向马克思主义转变。而且,他在1927年前后开始更为明确地讨论达达主义和超现实主义等前卫艺术,注意到它们对古典艺术“美的表象”的冲击和“灵晕”的消散。随之,他讨论“灵晕”的态度和论域亦发生了微妙变化:从态度而言,经历了从一般性使用、辨析和阐明,转变为在辩证唯物主义立场上展开批判和拆解的过程;从论域而言,他不仅从个人吸食大麻的“出神入迷”体验出发讨论了“灵晕”带来的审美体验,而且从机械复制技术、都市生活和大众民主等角度讨论“灵晕”消散的动因,以及“非灵晕艺术”(“辩证意象”)的可能性问题。他在1920年前后的相关思考,都进入了他后续撰写的《摄影小史》(1931)、《机械技术复制时代的艺术作品》(19351939)和《波德莱尔的几个主题》(1939)等著述之中。如果说他在20年代的美学书写仍然带有鲜明的德国古典观念论美学的痕迹,那么他在30年代的美学著述则渐而具有鲜明的历史唯物主义色彩。这体现在以下三个方面:一、他从社会历史经验出发,重释了“表象”“灵晕”等经典美学观念;二、从辩证唯物主义出发改造或言“功能转换”了既有美学范畴和体系,使其脱离旧领域而具有新的批判性政治内涵;三、从马克思主义政治立场及相应的美学方法出发,解释了新的社会历史条件促生的感性经验和艺术变化,提出了“膜拜价值”“展示价值”“辩证意象”等重要观念。需要强调的一点是,本雅明美学思想的基调从犹太神学转向马克思主义,从朔勒姆走向布莱希特,看似断裂的立场实则有着连续的内在转换逻辑,看似冲突的理论实则暗通款曲,看似模棱两可的表述实则观点鲜明。要解释此问题,一个重要的理论根据是他的早期语言哲学观念。只有从此出发,我们才能相对清晰地阐明他与布莱希特、阿多诺在理论上的关联与分歧。对此将有另文专述。
 

前文链接:

常培杰|美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析(上)




*作者简介:常培杰,中国人民大学文学院讲师。
本文系中国人民大学科学研究基金(中央高校基本科研业务费专项资金资助)项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”(19XNA010)的阶段成果。




注释:


[1]本雅明:《评歌德的〈亲和力〉》,王炳均译,北京师范大学出版社,2016年,第105页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanly Corngold, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 348.
[2]本雅明:《论原初语言与人的语言》,李茂增译,见本雅明:《书写与救赎》,李茂增、苏仲乐译,东方出版中心,2009年,第4页。
[3]本雅明:《论原初语言与人的语言》,李茂增译,见本雅明:《书写与救赎》,李茂增、苏仲乐译,东方出版中心,2009年,第5页。
[4]本雅明:《论原初语言与人的语言》,李茂增译,见本雅明:《书写与救赎》,李茂增、苏仲乐译,东方出版中心,2009年,第17页。
[5] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 128.
[6] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 122.
[7]参见拙文:《拯救表象:阿多诺美学理论的核心命题》,见《美术研究》2019年第2期。就美学观点而论,本雅明对阿多诺的影响是深刻而全面的。后者的很多美学观点,要么直接来自本雅明,要么是在批判本雅明的过程中生成的;后一方面则是阿多诺具有创见的美学观念的主要生成方式。
[8] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 267.
[9] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, pp. 267-268.
[10]本雅明:《论原初语言与人的语言》,李茂增译,见本雅明:《书写与救赎》,李茂增、苏仲乐译,东方出版中心,2009年,第10页。
[11]Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance", trans. Edmund Jephcott, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.
[12]Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance", trans. Edmund Jephcott, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.
[13]本雅明在写毕《评歌德的〈亲和力〉》之后,再次集中讨论“灵晕”问题,是在他记录自己吸食大麻的实验时写的相关文章,包括1928年写的《我的第二次大麻印象》(“My Second Impression of Hashish”1928)和《大麻,始于19303月》(Hashish, Beginning of March 1930, 1930)。192712月份,本雅明在两个医生友人的看护下进行了第一次吸食大麻实验。此后于192819301934年又分别进行了几次实验,并做了文字记录。本雅明之所以吸食大麻,主要为了研究需要。波德莱尔写的吸食大麻和鸦片的文章,超现实主义者的影响,共同促成了这些实验。他在1928130日致朔勒姆的信中,谈到了相关实验。他亦曾在书信中多次谈到,要写一本关于大麻入迷的书,但却一直没有付诸实施,只留下一些残篇。


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