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常培杰| 美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析（下）

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美的表象寄身于灵晕

——本雅明早期美学思想探析

瓦尔特·本雅明

摘要：在本雅明看来，灵晕、美的表象与美本质的关系密切。他不仅认为美的表象寄身于灵晕，而且认为灵晕消散、美之逊位和美的表象的消解，是同一现象。艺术作品之美，是在具有和谐整体的表象中显现自身的。“灵晕”是“真理之美”的显现。美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间。如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”，而其根基是宗教性“神秘”。本雅明认为要把握艺术作品的表象之美，就要借助“救赎批评”。美的表象不是非生命的绝对理念的显现，而是蕴含着丰富生命力的事物，具有丰富的经验内涵。本雅明关于“美的表象”和“灵晕”的讨论，与其早期语言哲学和犹太神学观念密切相关。

文章来源：原文发表于《中国高校社会科学》2019年第5期。

三、如“谜”表象的神学基础

在本雅明看来，遮盖状态对于美而言是本质性的，艺术作品的审美表象因此成为一个谜（riddle），籍此艺术“美的本质”才能显现自身、成为可把握的。“谜”是谜底与谜面的合题，谜底寄身于作为谜面的表象之中。艺术作品蕴含的美与其表象的关系，恰如谜底与谜面的关系。美的表象既显示又隐藏着美。美不能在透明而清晰的灵晕中显现自身。^{^[1]}在此，灵晕是美显现自身的介质。但是，美不是“用”或“通过”（by or through）灵晕或表象显现自身，而是在其中（in）显现自身的；可感的美不是别的，正是美藉以显现自身的表象，以及美的表象寄身的灵晕。灵晕也好，美的表象也罢，都非透彻明亮之物，亦非绝对的黑暗凝滞之物。美处身于被遮盖的晦暗和无遮盖的赤裸敞开的争执之中。艺术如谜，探寻艺术作品之“真理性内容”——作为真理的美，或在真理中的美——的艺术批评，恰如“解谜”。这从根本上讲是不可能的，因为它真正要寻求的并非明确的谜底，而近似于将晦暗不明、影影绰绰的谜本身敞开来看。但是谜之为谜，恰在于它具有虚实相间、晦暗不明的表象。当“谜”进入敞明之境，丧失其朦胧遮盖，谜本身也就消逝了。可以说，“美本质”与“美之表象”实为一体，如天际彩虹，虹之表象即其本质，远在天际也好，近在眼前也罢，都可见而不可及。

Leonardo da Vinci— Mona Lisa

正是因为充分体认到“美本质”与“美的表象”的纠缠关系，本雅明才提出了自己的“救赎批评”方法。在他看来，艺术批评所要把握的不是艺术作品的“实在内容”（Sachgehalt/ material content，或译“材料内容”），而是它蕴含的“真理内容”（Wahrheitsgehalt/ truth content）；后者近于艺术作品蕴含之“本质美”。无论是“本质美”的显现，还是“美的表象”“灵晕”的发生，都离不开实在内容。但是，艺术批评要把握到真理内容，首先需要毁损艺术作品的实在内容，也就无可避免地刺破依赖实在内容显现自身的表象、灵晕，随之本质美亦消遁。或言，艺术批评要分析的不是火焰燃烧后的灰烬，而是火焰本身，一种只可远观不可触及之物。那么是否意味着“谜”是“不可解”的呢？这里就需要明确：真正的“解谜”，即对谜本身的体认。

本雅明讨论美、美的表象、灵晕和谜的相关观点和方法，在诸多方面都指向其早期以“象征”为核心的语言哲学。他在《论原初语言与人的语言》（1916）中谈到：“精神存在在语言之中（in）而不是用（through）语言传达自身。”^{^[2]}在此，语言不是精神实体传达自身的载体或工具。这种传达是在语言内“直接”完成的，语言发生的同时精神实体的传达即已完成。此传达具有直接性和无限性，而“这种传达能力就是语言自身”。^{^[3]}而且，语词并非如资产阶级唯名论语言观（以索绪尔为代表）认为的那样，能指与所指之间是完全任意的关系，不具有任何理据性，而是有着实在论依据，每个语词都携带着上帝的信息，象征着永恒而神秘的理念世界。语言是万物向人传达自身的精神存在、人向上帝传达自身的精神存在的媒介。不过，“语言并不总是传达可传达之物，与此同时它还是不可传达之物的象征”。^{^[4]}在本雅明看来，人的语言是一种“象征”、一种具有神性基础的神秘的谜，语言之谜的谜底即它自身中传达的难以真正敞开、知解的精神实在。人只要如母语般掌握了特定语言，就自然把握了该语言蕴含的精神实在。

Giovanni Bellini – Madonna with the child, c.1476

若将上述观念转换为本雅明的美学语言，那么可以说：恰如精神存在与语言的关系，就美与美的表象的关系而言，美不是通过或用美的表象显现自身的，而是在美的表象中显现自身的；美的表象显现的不是别的，正是在表象中传达自身的美本质；美本质在美的表象中的传达，是直接而无限的。艺术作品“美的表象”关联于“审美形式”，后者是前者的“缺陷”形态：对无限领域的有限赋形。正如语言的精神实在不是某种确定的哲学观点，而是在语言中传达自身的精神实在一样，主体习得特定语言的同时，也就直接而自然地把握了这种语言蕴含的精神实在，艺术作品的审美形式指向的“真理内容”，亦不是作品的主题、内容或某种确定的哲学言说等“实在内容”，而是在审美形式中传达自身的真理，人只要领会了审美形式，就自然把握了此真理，从而实现了审美形式对主体的构造作用。正因此，本雅明才会在20世纪30年代那么重视布莱希特的戏剧实践——布莱希特意图改变社会和主体，但他首先改变的是戏剧艺术的形式；本雅明在布莱希特那里看到的，是自己语言哲学和主体哲学的实现与实践。

Giovanni Bellini—The Blood of the Redeemer

(1430-1516)

如果说，人在习得特定语言的同时，就自然而然地领会了这种语言中的精神实在，那么人类的语言习得，是藉由“摹仿”（mimesisi）实现的。在艺术领域，摹仿既是艺术发生的动因，又是受众接受和批评艺术作品的方式。在本雅明的理论体系中，不仅语词，万事万物无不携带着上帝的印迹，亦即具有神秘象征的一面。换言之，万物如谜，艺术亦然。艺术如谜，说到底是艺术美的表象如谜。谜本身是神秘难解的，其谜底指向在谜面中传达自身的精神要素。理解如谜的艺术作品，不是要去拆解谜面、抓取确定的答案，谜底亦不可能离开谜面、独立显现，而是要借助“摹仿”来把握谜面与谜底的结合过程、生成机制。每个谜的谙习者，都可成为制谜者。本雅明此论深刻影响了阿多诺的艺术作品论和批评观。阿多诺认为现代艺术如“谜”，具有鲜明的“谜语特质”。艺术之谜没有确切不移的“谜底”，其答案存在于确切与不确切之间的广阔领域：“可望而不可及的东西与已经实现的东西之间所存在的不确定区域，构成了作品之谜。”^{^[5]}不同于本雅明，阿多诺认为艺术是理性的结晶；其谜语特质是艺术家的“想象力”在“理性”调节之下生成的。阐释艺术即解谜，是不可能仅凭理性就能实现的，“那些仅仅依靠知解力来解读艺术并将艺术表述得明白显豁的人，远未触及作品是其所是东西。某人若想上前观看彩虹，彩虹就会消失。”[6]仍是受到本雅明的影响，他认为最佳的阐释方式即“摹仿”。本雅明提示出来的语言、形式与主体精神的内在关联，是他们在20世纪30年代发生争论的根本原因——起点一致，路径不同。[7]

El Greco – Christ with the cross，1585

事实上，本雅明早已尝试用自己的语言哲学来讨论“美的表象”问题。他在谈论如“谜”的“美的表象”问题时，将“谜语”和神学之“神秘”、“象征语言”等问题关联了起来。他在《谜语与神秘》（1920-1921）中谈到，谜语可以着意将看起来没有任何内容、稀松平常之物，提升到具有象征意义的层面；神秘则居于象征领域的核心地带，召唤着人去理解和把握事物的“神秘面”。^{^[8]}谜是难解的，但也正因为寻找谜底的过程是无望的，才使得具有主观表象的“谜”的神秘性，具有了客观性，“神秘”（mystery）的表象才能持存。但是，谜获得神秘性的关键，“并非人造物或事件是一种神秘之物”，而是因为它就像万物，本身就具有一种神秘性。

就世俗事物而言，它们永远无法独立存在，而只能与某种他物有关：谜语关联着谜底，语词关联着意义。确言之，恰如语词，万物藉语词的象征力量处于神秘状态，而在模糊意义上——它是谜语的构成性力量，谜语（R?tselwort/ riddle）的关键——不仅指其谜底，某种阻挠它的东西，亦指其意图、前提、基础以及匿于其中令人费解的“意向”。因为语词是“谜语”，一开始就包含象征内核，这是一种超越于在其中交流（communicated）之物的东西，此内核是不可交流的象征（symbol）。^{^[9]}

万物“神秘”的根源并非“事物”，而是“鲜活存在的行为”（the act of living being）。所谓“鲜活存在”并非自然物，而是“上帝”（God）；所谓“行为”，即上帝的“创造”。在源初意义上，上帝以语词造物，上帝的语言存在即语词。上帝在人的身体中置入了语言能力。不过，“上帝将创造的能力留给了人的语言之后，就休息了。这种创造力，在去除了其神圣的实在性后，变成了知识。”^{^[10]}本雅明认为，只有在上帝完全休息之后，万物才能真正蕴含神秘性，作为“求知者”的人才能开始思考神秘。伊甸园中的亚当与世界具有直接的同一性，故而此时的命名并不具有神秘色彩，万物自然显现自身的意义，每个语词都自然“契合”万物之本性。只是堕落之后的人，藉由所谓反思能力给予万物的名称，实则与万物的本性、永恒的神秘力量之间隔着诸多中介环节；此时，名称丧失了它与源初存在的直接关联，要以“认识”为前提，如此每个“名称”（name），尤其是希伯来语“名称”，既是上帝力量的“象征”，也是需要猜度的谜语、一种“神秘”。如此，本雅明就赋予艺术的如谜表象以鲜明的神学色彩。

河北石家庄毗卢寺壁画

上述观念，打定了本雅明后续讨论美、美的表象和灵晕问题的基础。他在1935年12月至1936年2月期间撰写的未发表断片《表象的意义》中再次谈及“表象”问题。相隔十余年，他却几乎完全重复了自己在《评〈亲和力〉》中表达过的观点：“美的表象寄身于灵晕。‘美并非遮盖物亦非被遮盖物遮蔽之物，而是遮盖物中的事物’——这是古代美学的精髓。通过其遮盖物，美显现（scheint/ appeas）；遮盖物无非就是灵晕。凡它不再显现之处，也就不再成其为美。”^{^[11]}在此，本雅明以最为清晰明了的一句话点名了自己的核心观念：“美的表象寄身于灵晕。”于是，灵晕便与遮盖物、美的表象直接关联了起来——在艺术领域，遮盖物即艺术作品之表象；灵晕则是艺术作品美的表象显现自身的必要媒介。在该文中，本雅明还批判了黑格尔“美是理念的感性显现”这一著名观点。他认为，黑格尔此论的核心是“美是表象”，如此既混淆了“美”与“表象”的本质差异，亦忽视了二者的本质关联，错误地将二者对立起来——“美本质”成了可供表象显现的外在而静态的抽象观念；这不仅庸俗化了古典思想的关于“美”的论说，而且抹消了“美”的生命维度和经验基础。^{^[12]}也正因此，本雅明才不断尝试从体验和经验角度把握“美”“美的表象”和“灵晕”。

余论

就本雅明在20世纪20年代上半期表述的“灵晕”观念而言，如果说他在写作《评〈亲和力〉》时，仍囿于德国古典美学和犹太神学思想，主要在观念思辨层面展开相关讨论、赋予此概念以神学根基的话，那么他的思想形态则在1927前后发生了较大转变。他从1927年开始进行吸食大麻实验，由此获得的感官体验为他阐释灵晕、美的表象等观念，提供了体验基础。从其论述看，大麻引发的“出神入迷”体验与“灵晕”带来的审美体验具有异曲同工之妙，都是主客在瞬间融合的和谐之境，且拒绝概念反思和外在力量的介入。[13]他还在阿拉贡等超现实主义者的影响下，萌生了研究巴黎拱廊街的计划，且做了初步准备工作。更为关键的是，为了更好地开展“拱廊计划”，他于1929年在阿多诺和霍克海默等人的建议下，开始计划系统研究马克思主义，思想朝向加速偏离犹太神学，而将思想基础置于历史唯物主义之上。当然，此前他已在拉西斯和布莱希特的影响下向马克思主义转变。而且，他在1927年前后开始更为明确地讨论达达主义和超现实主义等前卫艺术，注意到它们对古典艺术“美的表象”的冲击和“灵晕”的消散。随之，他讨论“灵晕”的态度和论域亦发生了微妙变化：从态度而言，经历了从一般性使用、辨析和阐明，转变为在辩证唯物主义立场上展开批判和拆解的过程；从论域而言，他不仅从个人吸食大麻的“出神入迷”体验出发讨论了“灵晕”带来的审美体验，而且从机械复制技术、都市生活和大众民主等角度讨论“灵晕”消散的动因，以及“非灵晕艺术”（“辩证意象”）的可能性问题。他在1920年前后的相关思考，都进入了他后续撰写的《摄影小史》（1931）、《机械技术复制时代的艺术作品》（1935—1939）和《波德莱尔的几个主题》（1939）等著述之中。如果说他在20年代的美学书写仍然带有鲜明的德国古典观念论美学的痕迹，那么他在30年代的美学著述则渐而具有鲜明的历史唯物主义色彩。这体现在以下三个方面：一、他从社会历史经验出发，重释了“表象”“灵晕”等经典美学观念；二、从辩证唯物主义出发改造或言“功能转换”了既有美学范畴和体系，使其脱离旧领域而具有新的批判性政治内涵；三、从马克思主义政治立场及相应的美学方法出发，解释了新的社会历史条件促生的感性经验和艺术变化，提出了“膜拜价值”“展示价值”“辩证意象”等重要观念。需要强调的一点是，本雅明美学思想的基调从犹太神学转向马克思主义，从朔勒姆走向布莱希特，看似断裂的立场实则有着连续的内在转换逻辑，看似冲突的理论实则暗通款曲，看似模棱两可的表述实则观点鲜明。要解释此问题，一个重要的理论根据是他的早期语言哲学观念。只有从此出发，我们才能相对清晰地阐明他与布莱希特、阿多诺在理论上的关联与分歧。对此将有另文专述。

前文链接：

常培杰｜美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析（上）

*作者简介：常培杰，中国人民大学文学院讲师。

本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”（19XNA010）的阶段成果。

注释：

[1]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第105页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanly Corngold, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 348.

[2]本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第4页。

[3]本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第5页。

[4]本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第17页。

[5] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 128.

[6] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 122.

[7]参见拙文：《“拯救表象”：阿多诺美学理论的核心命题》，见《美术研究》2019年第2期。就美学观点而论，本雅明对阿多诺的影响是深刻而全面的。后者的很多美学观点，要么直接来自本雅明，要么是在批判本雅明的过程中生成的；后一方面则是阿多诺具有创见的美学观念的主要生成方式。

[8] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 267.

[9] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, pp. 267-268.

[10]本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第10页。

[11]Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance", trans. Edmund Jephcott, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.

[12]Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance", trans. Edmund Jephcott, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.

[13]本雅明在写毕《评歌德的〈亲和力〉》之后，再次集中讨论“灵晕”问题，是在他记录自己吸食大麻的实验时写的相关文章，包括1928年写的《我的第二次大麻印象》（“My Second Impression of Hashish”，1928）和《大麻，始于1930年3月》（Hashish, Beginning of March 1930, 1930）。1927年12月份，本雅明在两个医生友人的看护下进行了第一次吸食大麻实验。此后于1928、1930、1934年又分别进行了几次实验，并做了文字记录。本雅明之所以吸食大麻，主要为了研究需要。波德莱尔写的吸食大麻和鸦片的文章，超现实主义者的影响，共同促成了这些实验。他在1928年1月30日致朔勒姆的信中，谈到了相关实验。他亦曾在书信中多次谈到，要写一本关于大麻入迷的书，但却一直没有付诸实施，只留下一些残篇。