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大回顾丨“伊冯娜·雷纳与文慧:舞蹈即存在”开幕对谈全文

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中间美术馆“伊冯娜·雷纳与文慧:舞蹈即存在”展期过半,我们曾在8月28日开幕当天举行了公众对谈,参与者有此次展览的总策划中间美术馆馆长卢迎华、参展艺术家文慧、此次展览伊冯娜·雷纳部分的策展人梁硕恩、中间美术馆高级策展人苏伟和开幕舞蹈表演的指导老师埃马努埃莱·蓬今日推送对谈全文,也借此带领大家再次回到艺术家创作的核心以及整个展览初衷。



开幕对谈嘉宾(左起)卢迎华,埃马努埃莱·蓬,杨天歌,梁硕恩,文慧,苏伟


开幕对谈现场


“伊冯娜 ·雷纳与文慧:舞蹈即存在”展览开幕对谈

对谈人:文慧(舞蹈编导、舞者)、埃马努埃莱·蓬(复刻演出指导老师)、梁硕恩(伊冯娜·雷纳部分策展人)、苏伟(文慧部分策展人)、卢迎华(总策划)


现场翻译:杨天歌

文字整理:刘丽源

文字校对:钱梦妮


对谈时间:2019年8月24日

对谈地址:中间美术馆


卢迎华:大家下午好。首先我想谈谈为什么我们要在中间美术馆策划和开展一个关于舞蹈的项目。


实际上伊冯娜·雷纳和文慧两位舞者和编舞者,她们的工作远远不止于舞蹈这一具体实践的领域,虽然舞蹈是她们主要的创作平台,但是在工作不同的阶段,她们都与包括戏剧、音乐在内的其他创作领域有很多互动。这也是中间美术馆一直以来非常关注的,不局限于艺术创作狭隘的界定,而是以一个开放的心态去关照其他领域的创作者的思考,并在与其他领域创作者的互动当中获得创作的资源和实践动力,这样的精神是一以贯之的。 


对于经常来美术馆的很多同仁而言,舞蹈或者说我们这个展览当中呈现的这两位主角,大家并不是非常熟悉她们的创作和实践的轨迹,她们是在什么样的历史背景当中开始她们的实践,所以我想先邀请带来伊冯娜·雷纳这个项目的艺术家梁硕恩,他会给我们介绍伊冯娜·雷纳舞蹈和电影的实践是在一种什么样的西方舞蹈历史轨迹和背景当中展开的。

梁硕恩:首先我跟大家介绍一下,我跟伊冯娜·雷纳是如何认识的。1980年代的时候,我在惠特尼美术馆的一个独立项目中认识了伊冯娜。当时我是独立项目的学生,伊冯娜·雷纳是老师。当时她在做一部电影叫作《特权》(Privilege,1990年)。我们成了朋友,后来雷纳邀请我参与了她的一些舞蹈表演,包括《我们要跑》(We Shall Run),《三重奏A》(Trio A)。我也邀请伊冯娜·雷纳进入到我的作品中。我们在职业上有互动,互相帮助,但更重要的是,我们是很好的朋友。


先介绍一下伊冯娜·雷纳的人生历程。1934年她出生在旧金山,1956年移居到纽约,当时她的愿望是成为演员。1957、1958年,她开始接受一些非正式的舞蹈训练。1959年,她决定正式成为一个舞者,开始上正式的舞蹈课程。她同时还在学作曲,老师罗伯特·邓恩是约翰·凯奇的门徒,对她的创作历程有一定的影响。1961年,她创作了她的舞蹈处女作《三只萨蒂汤匙》(Three Satie Spoons)。


伊冯娜·雷纳20多岁才正式开始学舞,不像其他的专业舞者从小就学习。所以我们在思考伊冯娜·雷纳的舞蹈和编舞的时候,要从一个相对来说特殊的语境出发。当然了,伊冯娜·雷纳是学过专业舞蹈的,她学过芭蕾、现代舞,学过舞蹈的技巧,但是从根本来讲她跳舞的灵感,她整个知识系统都不是从舞蹈本身来的,而是受当时纽约的思想界、知识界和艺术界的思潮影响。比如说当时引领艺术思潮的有约翰凯奇,劳申伯格,西蒙娜·福蒂(Simone Forti),罗伯特·莫里斯(Robert Morris),这些周围的同僚对她的舞蹈创作产生最大影响,所以我们在思考她舞蹈的时候,更多的是思考她所处的时代语境下的艺术界的思潮和情境。


1962年,伊冯娜·雷纳和几位同僚,如史蒂夫·帕克斯顿,去了一个叫贾德森教堂的地方,跟那里的人租用场地,然后他们就用这片场地开辟了后世知名的“贾德森舞蹈剧场”。


这个剧场在曼哈顿城中心,很快成为了一个很具有吸引力的场所,不仅在舞蹈界很受欢迎,而且在其他的实验表演领域受欢迎,汇聚起了一大批先锋舞者、艺术家,包括知名的崔莎·布朗(Trisha Brown)、史蒂夫·帕克斯顿,这个群体产生了很有影响力的艺术氛围,后来大家就会习惯性地把这一时期的创作统称为“后现代舞蹈”。这个集体出名后,人们对伊冯娜·雷纳的作品非常热情,在1962年到1966年之内,雷纳已经被认为是一个非常重要的编舞者了。


他们的作品通常都是跟所谓的“极简主义行动”联系在一起。三楼展览里我们可以看到雷纳1963年《我们要跑》,在这个作品中“姿势”被简化到最少,基本上舞者要么是站立,要么是在奔跑。同期史蒂夫·帕克斯顿的作品中也有一件类似的,表演者只是在舞台上走来走去或者坐下。这些表演成为了贾德森舞蹈剧场的代名词。他们的表演是在解构传统舞蹈,把日常姿势、日常行为引入舞蹈,做出了一种“反传统”的姿态。我需要强调一下当时的语境,在1960年代的纽约,这种行为受到了非常严肃的对待,因为其中涉及到艺术的本质问题:到底什么是艺术作品。


在三楼展厅的文献台上,有一个雷纳发表于1960年的“拒绝宣言”,也代表了当时艺术界的状况。为什么伊冯娜·雷纳会在这个宣言里说,舞蹈中不需要有任何奇观、魅力,大家看到她的舞蹈也许会想到更多。在我们的讨论结束之后,就会有一个伊冯娜·雷纳重要作品的表演,是我们专门请的舞蹈老师埃马努埃莱 ·蓬带着我们中国的舞者练习了很多天的一个舞蹈,《三重奏A》。这可以说是舞蹈历史上的一个标杆,也是雷纳最重要的作品之一,是后现代舞蹈的代表。在这个舞蹈中雷纳杂糅了自己很多思想,我希望大家关注到日常的姿态是如何用到舞蹈里的,以及在这个舞蹈中演员是如何平均分配自己的体力的,尤其要注意的是,演员在表演这个舞蹈的时候,他们的目光在注视着什么。


伊冯娜·雷纳在60年代对舞蹈本体形式和美学的探索,后期逐渐转向对政治的观照。当时美国的政治气候关注的是:公民权、女权主义运动、反越战,雷纳是其中一份重要力量。舞蹈作品中逐渐出现了很多政治性声音,同期她把重心转移到另一个媒介,电影。她希望通过电影形式更多地探索人类和个体的感觉,因为她已经感觉舞蹈没有办法再传达自己的感受,当时的舞蹈对于情感的表达已经变得非常陈词滥调。


到了1971、1972年的时候,雷纳基本上就不再进行编舞创作,而把电影当作自己主要的创作媒介,在接下来的20年,她在电影领域也非常具有影响力,这在艺术史中是一个非常罕见的案例。伊冯娜·雷纳在后现代舞蹈领域是一个奠基人角色,转向电影领域也变得非常有影响力。


思考雷纳整体从舞蹈到电影的创作,我觉得有三点是比较重要的。第一,她电影中对美学和个人性的讨论,尤其是对女性主体性自觉的讨论,这是她认为在舞蹈中无法体现,从而转入到电影中去探索的东西。第二,在她的所有作品中都能看到社会性和政治性因素,实际上是在对自我认识过程中逐渐探索出来的,经常有自我和社会的并置。自我的一面表现为一种经历、感知,而社会的一面则表现为社会、历史等宏大的话题,比如无政府主义意识。第三,我想强调在雷纳不再编舞的后期创作中,她仍然非常注意移动,在电影中她不仅注意到身体运动,她还注意到摄像机的移动。同样在这些电影作品中经常出现的题材也有身体性、日常性,这些身体和动作是她舞蹈和电影创作中一以贯之的母题。


总而言之,1972年到1990年代的这二十年间,伊冯娜·雷纳不再进行编舞而成为了一个电影人,但是在1999年她又再次回到了舞蹈界。这应该也是埃马努埃莱 ·蓬(以下称“玛努”)和伊冯娜·雷纳的关系连接的契机,所以我们现在应该把话筒给埃马努埃莱 ·蓬,请她来讲这段故事。

玛努:我在1999年认识了伊冯娜·雷纳,当时一个著名的芭蕾舞家和他的舞蹈公司邀请伊冯娜·雷纳编一支舞。开始雷纳拒绝了,一方面觉得已经这么多年不做了,另一方面觉得芭蕾、现代舞跟她好像没什么关系。公司的人四顾茅庐才请她出山。在四个月跟他们的排练中,雷纳从她之前电影作品中提取了一些灵感因素,比如把一个小球放在黑色礼裙上。


在这一年后,这个舞蹈家开始对雷纳早期的舞蹈产生兴趣,她接触了雷纳和贾德森舞蹈剧团,想给他们办一次回顾展。当时这个舞蹈团的很多人已经彼此没有联系了,有的人仍在编舞,有的人已经不再编舞了,但是最后还是把这个回顾展组织了起来。这些人团聚到了一起,包括之前提到的他们的创始者史蒂夫·帕克斯顿、崔莎·布朗等人。当时很有争议,一方面是在重新编舞和表演的时候,他们请的都是专业演员,在一定程度上与伊冯娜·雷纳早期舞蹈表演理念是不太相符,另一方面他们在专业剧场里表演,呈现的形式是真正的舞蹈,但这并不是伊冯娜·雷纳或者贾德森舞蹈剧团的本意。在2001年的这个契机我有机会学到了《三重奏A》,之后我就帮伊冯娜·雷纳教这支舞。

苏伟:我非常荣幸策划文慧老师的回顾展,这应该是文慧老师作为独立舞者25周年第一个回顾展。她在1994年从美国归来之后成立生活舞蹈工作室到今天整整25年。2018年年底在中间美术馆举办过一次关于当代舞蹈的活动,是纪念1998年广州现代舞团创办的“现代舞蹈艺术节”20周年,当时有田戈兵老师等人。其实这一群人应该是中国当代舞蹈剧场的拓荒者,而且一直保持强大的自觉性和野生的状态。我本身是做当代艺术的策展,和舞蹈创作者一起工作对我来说是全新的经验。但是这个经验也有和我们工作重合的地方,因为文慧老师的生活舞蹈工作室是从90年代开始的,90年代视觉艺术家们的创作语言、方法、语境,他们心中的所想所要,那个时候其实和舞蹈界有很多的沟通。他们也能启发我们再思考今天的当代艺术。


我对文慧老师的第一印象是她来我们办公室,没有立刻坐下来谈工作,而是先一脚踹到墙上,说这个墙可以踹一踹、靠一靠。我记得特别清楚,因为那墙是钢铁质地、工业风格。文慧老师想摸一摸这个墙,感觉一下这个空间。第二个印象也不是工作,而是她和我们美术馆的每一个工作人员聊天。那是愉快的加班经历,文慧老师要做的事情不光是来这里工作,她是要体验我们的生活方式和工作环境。这是她在当代舞蹈剧场里面经常运用的一个方法,就是保持开放和自觉性,同时保持平等交流、平等工作的态度。


文慧老师开创性地在中国当代舞蹈剧场里使用非专业演员,在非专业的地点表演,在排练中通过平等的交流激发一些人的关系、观念来进行创作。这一点对我们来说都是一个全新的经验。策划这个展览,我们和文慧老师有很多次讨论,因为这25年说长不长,说短也不短,而且在不同的阶段,文慧老师实际上用不同的方法和策略去面对自己、身体、社会和历史的问题。在这个展览中,我想从“身体”这个概念出发,去看她的创作从开始到今天是怎样的一个过程。但是,这其中我们有很多东西需要去讨论,因为我们对身体的理解在不同的时代环境下、不同的艺术上下文里面是非常不同的。所以这里面有很多对话,比如说90年代其实更像一个现代和当代杂糅的阶段,文慧老师是怎么工作的,她怎么去糅杂现代舞和当代舞的两种经验去开创生活舞蹈工作室这样一种工作方式,再比如90年代后期,文慧老师已经开始把目光投向周围的世界,投向了身边的人,她开始不光和身体工作,而且还与这个世界工作。 


文慧老师经常说,生活舞蹈工作室并不要跳舞,“表演”在这里不是重要信息,而是去“做”。其实就是要和这个世界去碰撞。在那之后,文慧老师的创作变得更多样化,开始出现更多的对社会的思考,甚至对于自己意识的思考。生活舞蹈工作室和草场地工作站结合在一起做了很多工作。除了舞蹈本身这一方面,文慧老师还做了一个很重要的工作,更加不可见,但是对很多和文慧老师一起跳过舞、一起工作过的人来说都难能可贵。(这项工作)就是开创舞蹈这个社会空间,通过舞蹈去创造一个交流空间。2004年到2014年,在草场地工作站发生了大量的活动,很多情感在那里累积,很多个体在那里碰撞。实际上这十年也像一个纪念碑一样,记录着他们那一代人好像游离在社会边缘,但实际上在通过野生方式、凭着强大自觉性来开创舞蹈在社会中的位置。我想请文慧老师讲一下生活舞蹈工作室的创立,怎么工作、核心方法以及这些人怎么相处。

文慧:其实我不太会讲,就是做。我想每一个时代的艺术家都在做每一时代的事情。那天我听埃马努埃莱 ·蓬介绍说,60年代他们那批人没有资源,纽约所有的剧场资源都给了现代舞的大团,像伊冯娜·雷纳他们这拨艺术家是没有地方演出的,后来他们就去了贾德森教堂借场地,后来那个剧场就变成了后现代舞蹈的里程碑空间。其实90年代初中国还在计划经济的时代,基本上是没有独立舞者,每个舞者都在舞蹈团单位里。当时我认识的独立舞者可能只有金星一个人。我70年代在云南省文艺学校学舞蹈,80年代到北京,1994年有机会去美国学了现代舞。从美国回来以后我就想做一个工作室,当时没有舞者,只有周围的一群朋友,当时一起跳第一支作品的舞者郑昊今天也来了。一楼展厅里《一百个动词》里面有郑昊的表演。这群朋友都不是舞者,因为舞者都在舞蹈团。我们是这样开始的。另外,90年代我刚刚30岁,对女性主义有一点点模模糊糊的认识。于是我自己在台上做了一个女人一天的日常生活。

苏伟:您在纽约的经历和您后面的舞蹈实践有什么关系?您在那里借鉴到一些什么经验?

文慧:1994年去纽约对我来说真的是脑袋爆裂开的时候,因为80年代我们没有太多舞蹈影像可以看,连文字都比较少。那个时候到纽约看到舞蹈可以这么跳,可以完全不需要灯光、不需要舞台,可以在大桥上跳,可以在火车站上跳,任何地方你想跳就跳,这是一个特别大的冲击。

苏伟:生活舞蹈工作室是1994年建立的,您当时开始有意识将舞蹈与剧场两件事情联系在一起吗?您在一开始的时候是不是已经有了这样的思路?这个思路之后是怎么去贯彻的?

文慧:其实那个时候什么都不懂。不知道那是剧场还是舞蹈,就是做。生活舞蹈工作室的演员王亚楠也在今天现场,你们待会儿可以在一楼看到王亚楠的录像和照片。“生活舞蹈”的理念就是说,每个人的身体都是他过去的载体,强调每个人的生命经验,生命经验和身体记忆就是技术,所以我们跟每个“人”工作。

苏伟:在这个展览里面,我们把空间划分为三个空间,排练、前台、后台。我觉得挺有意思的一件事情是,文慧老师在今天回看一直在强调:她不是在表演、是在做事情。《一百个动词》之后她一直强调做事情,“做”本身要大于舞蹈。


另外,身体不仅仅是表达媒介,而且是历史档案,是对社会的记录,是对我们今天能够显性看到的和那些已经隐身看不到的事实和历史的记录。这一点在文慧老师近十来年的工作中一直被贯彻。今天您去讲“身体是档案”的出发点是什么,和20多年前相比有些什么变化?

文慧:从2008年开始,我们做跟身体记忆有关的作品。我在探讨个人的身体记忆怎么和社会、历史有直接联系。我们跳舞的人老说一句话:身体是不会撒谎的,身体是最真实的。最简单的例子就是,像我们这一代人出门的时候会带很多吃的在包里,因为小时候我们没有吃的,经常会饿。现在年轻人没有这个体会。有一年我们要开车从昆明到老挝,头一天我就去超市买了很多水、食品一大堆东西放在车后备箱里。年轻同伴就看着我说文慧你干吗?我们又不是去森林里,路上有那么多加油站,你买这么多吃的干什么?我其实没有过脑子,就是身体本能的反应。这是一种下意识的身体记忆,你的经历、你的过去在你的身上都是有烙印的。这个东西是洗不掉的,你不可能回避。

苏伟:这个展览是文慧老师在国内比较全面地呈现自己工作的首次回顾展。文慧老师很不愿意用“回顾展”这个词,因为她的艺术生涯还在继续,还非常旺盛、有创造力。但是对于我们来说,回看这样一段历史,可以了解到在90年代艺术环境里,艺术没有严格分类,对今天的艺术仍然有强力影响——这是我们从当代艺术的角度看重的原因。另一个原因是在观念层面上,文慧老师关于“身体到底是什么”的讨论非常重要。在我们看来,她那个时候的工作从零开始,但是又嫁接很多西方当代和现代的经验。这里有一个时差的问题,这个时差导致了现代和当代并置这样一个局面。我们现代的人再去理解那个时期,又会和当时的亲历者产生另一种时差。所以这会非常有意思。


大家也可以在看展览时,通过作品看到文慧老师发展出的这套舞蹈的表意系统、语言方式,以及策略和方法都是她结合在地现实进行创造性表达之后的成果,这个实验到今天还在进行。90年代末、2000年初这段时间,她创作了几件和社会现实发生关系的作品,《生育报告》《身体报告》《37度8报告》在国内外演出过多次,《和民工跳舞》这样非常有震撼力的作品,实际上都是在与在地现实不断进行对话的过程中产生的。这是您当时有意开拓的方法,还是更多为一种直觉?

文慧:我觉得这些都是你们这些理论家总结的吧。我们就是继续做,看展览吧。

卢迎华:谢谢各位刚才非常精彩的演讲。田戈兵想说两句。

田戈兵:文慧20多年的生活舞蹈工作室,我是一个目击者,所以我想补充几句话。我先祝贺文慧有这样的一个展览,1994年她做第一个作品我就在现场。很难想象在20多年以后有一个机会在这里做一个展览,我觉得这个展览非常有意义,这个意义我们随后会逐渐地感受到。


在1994年,文慧和吴文光一起建立了生活舞蹈工作室,那基本上是走向商业、走向市场的时代,在整个国内环境里面,精神空间是没有的,没有空间、没有场地表演。所以我理解他们开始进入“私人剧场”这样一个方式里面。早期的作品《同居生活/马桶》《一百个动词》,都是在一个私人生活领域里回到了自己,运用自己所有的东西,自己的生活场景、生活道具,两个人就是创作的所有资源。


从1999年开始,他们开始跟其他舞者合作,包括亚楠,今天我看到很多老熟人。后面他们做了三个报告,《生育报告》《身体报告》和《37度8报告》,这三个作品都是有意识地提出身体和舞蹈剧场的关联。之前在国内没有“舞蹈剧场”这样一个概念,还在“现代舞”的概念里面,所以我觉得他们的三个报告是国内比较早的舞蹈剧场。不是纯粹的跳舞,里面有非常多的问题意识,关于生育、身体,对SARS疫情里37度8的恐惧。所以我理解这三个报告是舞蹈剧场时期。


后面的草场地工作站时期,他们开始跟纪录影像结合,被问题所引导,那个时候他们做一些纪录片的大计划,像民间记忆、村民影像这些计划,他们离开了跟专业舞者的合作,回到生活现场。所以我后面看草场地时期,进入作品的是一些真实人物,在生活现场里面出现的人物。文慧在这以后的作品《红》,实际上又是一些多元的、不一样的身体进入。好,我就啰嗦了几句补充一下对生活舞蹈的了解。

文慧:当时确实没有什么概念,就是谁想做什么就做,周围朋友一起来做。

卢迎华:谢谢,实际上田戈兵刚才讲的一个问题非常好,就是说这个展览提出“舞蹈是什么”的问题。而我从一个艺术领域的实践者角度出发,这个项目对于我来说,我反而需要去认识“艺术是什么”这样的一个问题。因为从文慧老师在90年代的创作来看,当时中国艺术领域和舞蹈界的关注点是非常平行的,几乎是从同一个源头生长出来的一些讨论,比如说对个人、对日常、对社会、对周遭的关注,把很个人的具体的视角带入创作,当时在中国艺术领域这是非常普遍的创作语言构成。但是艺术领域经历了很不一样的轨迹,市场化和强大的行业化之后,我们今天看到的很多占据我们视野和讨论的艺术更多像是一种产品,它缺失了对于个人的关注、对于社会和周遭的讨论意识。这也是在今天我们重新去观看一些创作的初衷。


实际上这个展览在24号之前就已经发生了,我们在8月17号已经把排练的现场向观众开放,我们和北京不同的艺术机构合作,比如的丨艺术中心、歌德学院、缓存空间,呈现伊冯娜·雷纳三部重要长片电影。这个展览不只是在美术馆空间里,而是围绕着这两位创作者的实践开展的一系列的放映、对谈、表演的项目。


在对话最后我想回到一个问题。刚才文慧老师在讨论她的创作理念,提到一个非常重要的概念就是“日常”、“生活”。而比如谈话、行走这样一些日常的动作、经验,也是伊冯娜·雷纳创作当中非常重要的经验来源。但是我看到伊冯娜·雷纳转化和呈现这些日常的时候,使用的是非常不一样的手段和思路,请梁硕恩就这一点稍微谈一谈。

梁硕恩:我认为雷纳在处理这些的时候是很自我的,很有思想性、具有美学经验。可能最重要的是比较有思想性,因为伊冯娜·雷纳普遍被认为是一个智性的编舞者。不仅如此,雷纳对创作媒介本身的聚焦力度也很强。早期雷纳很受同龄女编舞者西蒙娜·福蒂的影响。福蒂想要表达一种不同寻常的舞蹈,不同于传统中在舞台上表演,把舞蹈者呈现为一个很自恋的形象的舞蹈。正是受此影响,雷纳的兴趣转移到了日常生活,表演不再是一个自恋型的自我伟大化,相反他们只是做着平凡的任务,像是做家务事一样,没有戏剧性表演,去除一切多余的表演性。日常性是非常重要的母题。


在思考这个问题的时候,我们也要意识到她对日常姿态的关注是嵌构在她所处的60年代思潮之中的,她在创作这些新舞蹈样式和舞蹈思想的时候,她是在反击曾经对舞蹈的一些定义,这些定义聚焦于舞者的个人技巧、个人能力,戏剧性表演、身体的动感。所以我们的确可以说伊冯娜·雷纳是在日常生活层面的舞蹈,但是她对话的对象却是非常聚焦的,她有着非常自我的表达。 


仍然回到1960年代,其实不仅是舞蹈问题,还是艺术的问题。当时的极简主义等思潮,都强调对日常性的探索和对传统想法的反抗。雷纳面对那样的情境,她就把表演当做了一个“什么都是”或者“什么都被允许”的东西,我现在坐在这里、你们坐在下面听,那我坐在这里就是一种表演,你们听也是一种表演。这些表演性在雷纳那里成为了一套自我的系统。在她的作品进入到社会政治领域之后,这些在日常生活中存在的表演性,被她很自然地延伸到社会政治层面,这些表演性和日常生活也成为了巨大的社会装置的一部分。它们不再是生活中现象学层面的存在,而延伸成为社会政治层面的一种动因。就像福柯讲过,在整个社会情境之下来思考存在的问题,日常已经不仅仅是一个表达的起点,还是一个思考存在的地方。

卢迎华:我最后一个问题还是想问问埃马努埃莱 ·蓬,在最近的很多年里伊冯娜·雷纳的舞蹈经常在美术馆里呈现,在蓬皮杜艺术中心、MOMA、泰特美术馆都有过这样的表演。在美术馆里演雷纳舞蹈的挑战是什么?

玛努:美术馆确实不是为这种会有身体移动的表演生发出来的场所,它一开始的功用不是这样,相反,舞蹈可能更多的是随着移动镜头和移动空间而出现的东西,所以在静态空间的美术馆里进行舞蹈表演确实会有一些挑战。比如,观众走来走去有时候会挡住舞者的入口,在美术馆搭起来的舞台不是特别明显,观众可能会进入表演空间,还有对于时间的控制等等。

卢迎华:谢谢,最后就是感谢的话。在舞者上台之前我想借这个简短的时间,感谢文慧老师,感谢梁硕恩,感谢埃马努埃莱 ·蓬,谢谢你们和我们共同成就这样一个具有挑战性的项目。前期这个项目经历了很多很多坎坷,我们不必在这里一一赘述了,因为我们今天能够顺利实施这样一个项目已经是我们最大的运气。作为一个美术馆的管理者来说,我最大的运气还来自于我有强大的后盾,非常感谢我们美术馆的理事对我们所有项目抱着非常开放和全力支持的态度,我们中间艺术基金会对我们全力的支持,还有我的无敌的团队和实习生、志愿者们,当我告诉他们我要实现这样一个疯狂的项目的时候,他们都说我们愿意试一试。就是这样的精神让我们今天能够实现一个希望是非常精彩的项目,所以谢谢大家。




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