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自我放逐,且格格不入——关于何工的艺术 | 冯博一

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自我放逐,且格格不入

——关于何工的艺术


文/冯博一

 

在中国当代艺术系统中,艺术家何工可谓是“老江湖”了!用莱昂纳德·科恩(Leonard Cohen)的话来说:“我根本不认为我是一名悲观主义者,悲观主义者是那些老是等着下雨的家伙。而我,早已浑身湿透。”(见《大大方方的输家》,莱昂纳德·科恩著,译林出版社,2003年版)何工的艺术创作和存在的基本立场,给我的感觉一直是与主流艺术主动保持着“疏离”的“边缘”关系。所谓的主流艺术不是官方倡导的艺术具有宣喻教化功能的主旋律,而是指中国民间范围内当代艺术“江湖”的主流倾向。之所以有这种印象或做出这样的判断,是因为他从“八五”美术思潮开始,到留学美国、加拿大,“海归”后在国内任教至今,始终游离于体制和当代艺术的主流之外,既与艺术江湖有所隔岸,更与官方的主流不搭界。抑或可以说是他受爱德华.W.萨义德(Edward W. Said,1935-2003)《格格不入》回忆录的影响(见《格格不入》,三联书店,2004出版),而导致了他“自我放逐”的一种生存立场与态度。


《我不是艺术家》
绘画装置(未完进行中),2019


恰如他《我不是艺术家》的绘画装置作品,不仅仅是自嘲,更是他的一种表态。其实,当代艺术指涉的就是一种艺术态度和文化立场的表现,并且始终是以挑战权力话语、主流意识形态的合法性而标榜的。在我看来,何工的艺术更多地是艺术的自主与独立,并还原到艺术创作之初,逼近人与社会、人与精神、与视觉语言,以及艺术与生存本源性的关系之中。与现代主义艺术相比,何工显得相当人文主义,与后现代主义相比,他拒绝无意义的创作。同时,他也抛弃了复制形而下的生活图景和符号化标示所对应的单一现实主义。何工在自述简历中说,“我的艺术创作形态以绘画为主线,也大量从事装置艺术、影像艺术和新媒体艺术实验。创作方法主要依托人类近现代史图像,从社会现象学视角生成艺术观念,以知识考古、解构叙事、隐喻等手法扩展视觉材料的思想张力。”由此,我以为何工是一位不见容于通行“艺术”模式和身份的艺术家——你是你选择的地方,你成就了你的艺术。


忧患的救赎


何工的绘画、装置等作品与时下流行的所谓当代艺术不合适宜,因为他的作品既没有欲望化创作所形成的时尚、浅薄、刺激效应,也没有后殖民话语的全方位泛滥,更没有对西方化审美情趣的迁就或迎合。他的创作更多的是体现了内心深处非功利性生存的困惑与纠结,也意味着他的创作是针对现实生存的压力与缺憾而努力的艺术方式。换言之,何工之所以选择这种方式来表达自己对世界的感受和体验,是因为他已觉察到了某些不但值得而且必须揭示的问题,诸如物质欲望的空前膨胀,人文精神的失落,由社会的转型而导致的各种价值观念的失范。尤其是个人身在其中的矛盾、孤独,以及对精神漂移无所归栖的焦虑。从而,展示了这个精神迷惘时代到处荒芜的现实,并从存在之因的视觉探索中,表达了他对时代精神废墟的忧患和对人类新生存状态的守望、寻求与救赎。


何工说他的创作是以“古典主义技术,象征主义画面”来叩问人精神存在的处境,感受生命在现实社会中的种种遭遇。在他90年代创作的《世纪末的演习》、《非圣经故事》系列作品中,多类型混合体充满着扭曲、怪异和隐喻,穿越生存表象而暗合了他的思维方式和人格精神,也是他面对悖谬的一种不甘的抗争。加缪曾说:“荒谬的人于是隐约看见一个燃烧的而又冷冰的世界,在这个世界里,并不是一切都是可能的,但一切都是既定的,越过了它,就是崩溃和虚无。荒谬的人于是能够决定在这样一个世界中生活,并从中获得自己的力量,获得对希望的否定以及对一个毫无慰藉的生活的执著证明。”(见《西西弗斯神话》第74页,北京 三联书店1987年)

《驶往远东的古拉格专列》
布面丙烯,2019

何工正是以此显示了世俗社会对生命本身的冷漠程度,并强调对于每个生命的潜在意义。如《驶往远东的古拉格专列》、《社会达尔文时代的雄心》、《最后的船》等大型装置绘画作品等。因此,这些形象不仅是个人视点,还是一个揭示存在荒谬性的艺术具像,昭示着他的人文关怀。也许,他深知人既是一个社会的存在,又是一个生命的存在,其群体性与个体性之间的纠葛是生命里一种巨大的困惑,他也深知人的理性与感性之间的纠结更是充满着永远难以调和的悲剧。但他的艺术表达在于直面这种不幸,绝不逃离更不粉饰人生本质上的艰辛与苦难,相反,以传统人文精神的姿态审视和感触那种艰辛和苦难的深重与无望。他不是企图在现实面前寻找失语后的代偿,而是在解构现实境域里展示人及由人所构成的历史和现状,以确证创作主体对自身之在的关注和认定。在这种对生命存在的本质观照中,他首先将审美目标对准了群体在现实的存在,这些平凡而卑琐的生命,就是以此不断地制造快乐和苦难以证明自我的存在,浸透了何工对生存现实的无限灼痛,并以混杂的场景,象征性地表现出生命苦涩与生命内蕴的力量,体现了他的当代艺术品质和应有的艺术良知,以及艺术家的操守与守望。

《虫草》

纸上丙烯, 2016


失落的幻想与断裂的现实是我们生存所必须面对的精神困惑和人文选择。在何工的这些作品中,我们可以发现不断反复地出现大小喇叭的造型和装置作品,如《声音考古学-激浪》系列、《激活》、《声音考古学-耳伤》、《虫草》、《高分贝告示》等等。喇叭意味着声音,广义的声音可指一切诉诸于耳朵的形式,而狭义的声音可指极端大音量的噪音。何工作品中的大喇叭,显然是属于后一种,而且是一种强制性地政治宣传的输出之声。这既是他和同代人遭遇的时代强行赋予个人的共同生存经验和记忆,也是他及他的同代人的乌托邦的幻想与现实断裂的重构,他所设置的“于无声之处”场景结构,对过往的历史经验做了不断地清算、消解和批判。这些经验和记忆是个人的,同时也是时代集体的。由此构成了这些作品既荒诞不经,又直指曾经的现实,既凌乱无序又布局严谨。当观者涉渡于这一看似荒谬的场景和行为过程的内部,沉浸于每一次类似于诡辩的宣传之中时,我们又可以非常鲜活地感受到人性的乖张,政治的悖谬,以及流露出来的创作主体的质疑、批判的立场,隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。

《高分贝告示》 
布面丙烯,2019

何工直观人生的悲怆,并非是想摆脱苦难对艺术家的自我盘压,他对当代生存境况持以超越的态度,并不背叛现实的不幸,相反,他以入世精神和教徒般的自我忍受能力,探入到人的本质内部。当他一触及到这种本体的痛苦,除了无奈和悲悯,他并没在绝望的气息里遗忘自我的使命和责任,而是在这种精神迷惘的时代,努力寻找着一种存在转化的方式。他的一些作品几乎都在以苦难提示人生自我的解救法则。这种法则是以一系列单个或复数般的骷髅给予呈现的,如《林中路》、《北方瘟疫》《从5000米至0海拔—拯救威尼斯》《普鲁士封签车》等。

《激活》

纸上丙烯,2018


也许脆弱的心灵找不到可以慰藉的家园,他便选择了一种理想的超越姿态——死亡。尽管这是种终极解脱,但何工却赋予了它以诗化的过程,一种历经心灵刺痛后的拯救和逍遥,是苦难帮助他们成功地走向了解脱。其实,死亡绝不是一种最好的拯救方式,如果人类只能依助死亡拯救自身,那么存在将变得毫无价值,无论精神抑或肉体都只能是一种虚浮的表象。但他又不愿让每一个灵魂拥有暂时的安顿,对永恒性和不朽的执迷,促使他时刻思考着拯救自我的方式却又久久不可得,他不得不在痛憷中选择死亡作为人物摆脱不堪重负的存在。于是我们不仅看到骷髅的堆砌完成了人生最后的仪式,还看到了骷髅的逐渐风化。何工通过画面一次次地穿越死亡地带,表明他是站在良知的力量上对人类苦难的深渊发出的终极呐喊。当然,这并不是说何工的创作心理中只有死亡迎候着所有的疼痛和罪恶,他在帮助观者认识到自身不幸的同时,同样也提供积极的解救途径。这种拯救并不是对生存困苦的一种摆脱,而是一种积极的承担和容纳,而这种担当正是人类拯救自己的有效方式。因此,何工艺术的意义,不是在对应的现实关系中去寻找,而是在其内心折射的抽象现实中,寻找现实对他的一种心理投影与视差转换。如同在他的这些作品之间的临界点上,构成了无边的抽离与延伸的过程。而作为观者的我们又仿佛被裹狭在其中,象征、隐喻,乃至超常经验的表现,体悟出历史、现实,甚至未来,都处在无限矛盾和难以把握的不确定之中。

《林中路》
纸上丙烯,2018


我们都生活在自己的圈子之内,而艺术家的工作决定了他们在生活的同时,需要疏离于生活表象,进入到一个所谓艺术转化的过程,进而让自己的境遇和观察、思考与判断、表现提升到一个纯粹的境地,成为其中的一部分。这是艺术家所能达到的极限,如同一个演员难以和他扮演的角色相区别,进而陷入如影随形一般。这也是一种相互关系的吸附,或许还是日常生存的繁杂琐碎,导致的情绪的心理踪迹,也凭附出亦真亦幻的玄目与天马行空般的想象。何工的艺术更多地重构了他对现实处境的觉知,并通过超验、变异、混杂、抽象的画面,呈现出视觉语言的质感,演绎了人与命运永恒的纠缠与困惑。他是在现实与虚置的转换中,将自我的艺术观念、创造和空间意识凸现在扭曲的维度之上,并又强制性地将我们带回到社会现实的处境当中。这种行动与视觉效果,恰恰是作为个人生存状态的的某种真实写照,也是潜藏着人类对于自我存在最终极的疑惑。尽管美国作家威廉·福克纳曾说:“点燃一根火柴,只能发现被黑暗包围”(见《东方历史评论》2019、9、29微信公号)的困境。


潜置的图像


何工的许多作品都是从图像到处理图像给予展开的,他的创作也一直在探讨历史图像与绘画、装置之间转化的关系问题。这些图像、装置作品的题材,基本上是有关世界或中国历史、事件、人物等方面的摄影照片或文字报道,而他在这些对我们时代、社会,乃至个人有着普泛影响的图像资源的利用上,则是来源于他对这类视觉经历的记忆感受,以及对过往历史的当下思考与表达。比如,何工把出自二十世纪典型事件的图片,如寇德卡拍摄的苏联入侵布拉格,以及捷克人民的反抗,法国的五月风暴,美国垮掉一代的嬉皮运动和反越战等等,转化到他绘画与装置等作品里,如画在茶砖和牛粪砖上的黑白小画等,采用的是一种带有叙事性的、象征性的语言方式,直接地对他感兴趣的图像或似乎已成定论的历史事件潜置予他的创作之中,并将支离破碎的片段,拼贴、叠加在绘画及装置、影像等作品里。如《乔布斯的公社》系列、《弗拉基米尔花园》、《幸福问题》、《希特勒参观威尼斯双年展》等作品。在处理的过程中,他有意拉开了原本或摹本互为图像的间隔,将这些熟悉的照片,通过可以获取的社会和文化能量而加以重置地塑造。不仅为我们提供了一个重新思考历史真实性的视角,也提供了一个重新思考历史语境中记忆认同的方式,呈现了他对待集体和个人记忆上的不同。并将这种差异推移到他个人文化记忆的象征与寓意之上,以营造了我们共同经验的集体潜意识,并使观者获得了一种介于公共历史图像的真实与非具体之间的界限。

《乔布斯的公社3》
丙烯于茶砖上,2015

这种叙事,何工更多地习惯于从现实的角度出发,在历时性的时空中寻找现实性的记忆,以一种图像的时间、空间的对位法来测度现实的变化,并尝试建立着相互激活的内在关联,由此直接表明他对这种变化的态度和立场。因为我们总是从当下世界的视角来记住过去,我们的记忆总是处在过去和现在之间的位置上,并与过去有意义部分进行联接,记忆因此可以依据个体或群体的需要而有所改变。所以,记忆不是对于过去事件的静态再现,而是主观向前地不断演绎。那么,何工的创作就不仅仅是对不同时期的新闻图片、社会事件记录式的颠覆与破碎,也是对图像本身的挪用、虚置和建构的多维尝试,可以看到历史的诗意和现实的困境混杂在一起——一种超摹本拼接、组合的效果。这种在图像内部处理图像的后现代方式,具有用残留其中的能量破坏它们的控制力,改变了历史图像作用的方向,并通过揭示已被接受的视觉模式的局限,而对单一叙述的权威性提出了挑战。从而使这些耳熟能详的图像所提供的标准、信息变得短暂而不可靠。篡改、抽离、置换之后的梳理与抽象,既有移花接木式的新的视觉图像生成,又有在沉郁或忍俊不禁的幽默中耐人寻味,视觉文本已经深深地刻下了他对这些图像指向性的认知和觉知的烙印。

文化的游牧


一个成熟社会机制与秩序的标志之一,是在于相对公平中给予不同的人提供不同的生存机会和发挥才能的途径。其中,自由与迁徙、栖居与行旅是保证这种生存的基本前提。而中国的农耕社会从封建诸侯的编户齐民,至到当下的户籍制度,始终将人限制于出生地和固定的生存空间。尽管四十年前改革开放以后,已经撬开了迁徙的缝隙,使改变命运,寻求发展的择地而居成为有限度的可能。


何工是上世纪80年代从四川走出的艺术家。他从“长于斯”的重庆,到求学于重庆的西南大学、四川美院,1986年留学美国堪萨斯州费伦兹大学(Friends University),1991年又赴加拿大约克大学(York University)作访问学者研习艺术社会学。随后移居美国,再到2005年至今,任教于四川大学艺术学院,成为教授、博士生导师……一路下来,他的迁徙、分离与回归,他的绘画、装置等多媒介艺术创作,可以作为中国当代艺术家身份流变和文化游牧现象的其中个案。意大利批评家、策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille Bonito Oliva)在对“文化游牧”概念的诠释中(见《世界美术文选》,易英主编;“艺术的基本方位”,阿基内·博尼托-奥利瓦著,易英译,河北美术出版社,2004年版)强调,“迁徙”指的是自愿、非自愿或被迫的地理位移;“迁徙”激发了艺术家对于距离、行程、差异的思考,以及在其创作中的具体体现。也许是宿命的安排,何工始终有着波西米亚生活方式的情结,对行走、游牧情有独钟,而且他一直在路上!何工说“我必须表达我与世界的遭遇才有意义”!所以,这种不确定的文化游牧与他的艺术创作有着直接的关联。如《第二淘金路线》、《星路》、《重返纽约》、《驶往远东》等作品的思路是写实的,但叙述的却是一个非现实的情境。或许反复出现并漂浮在在画面和装置中的“陌影”,正是他作为“异乡人”在边缘地带行走的一次次履迹。因此,这次展览和相关的学术活动也是试图从一个新的维度上将何工艺术的研究、梳理、展示上进行策划与呈现,以确定在何工“艺术地理节点”的规定性之中,并使中国艺术界和观众对何工的艺术脉络有一个较为清晰地了解。

《重返纽约》
纸上丙烯,2019

所谓“艺术地理节点”,就是依据他迁徙、栖居的艺术经历,以“地理文化的作品图像、文献记录”等多个层次与线索上,立体而多方位地观照、呈现他的艺术创作,以使何工艺术延伸到一个与他生存活动息息相关的重庆、成都、美国、加拿大等等具体的地域景观中。由此形成一个带有文化地理学、社会学、艺术学意义的宽泛的“地图志”概念。但它不是简单地“按图索骥”地抵达何工创作、社会活动和生活的某个片断,而是借助地理节点的名义,即以他具体的历史处境与现实生存的地域为背景关系,追溯他艺术发展的踪迹。基于这样的前提,何工与他的生活、创作、活动的地理元素之间所构成的种种关系,是为策展理念与方式的切入点之一。再将这些象征的隐喻与当时的历史处境和时间地理的节点连接起来,并通过之间的互为参照,指涉出地域环境在他创作中的作用。由此,在展览中既可以看到何工艺术之旅的旧照,也能一窥他粗粝而又碎片式的绘画、装置。他的艺术已不是囿于记录一地一时的环境变迁或风尚辗转,而是期许从中发现艺术表达的多种可能,并抉发出现代人漂浮的、无所归期的内心图景。

《第二淘金路线》 
纸上丙烯,2019

不论是重庆,成都或美国、加拿大等等地点,皆可变成何工回归的精神原乡,弥合艺术的需索。不同的地域都将赋予创作以别样的资源与能量转化。所以,何工艺术的地理节点,不仅与其他迁徙的艺术家有身在其中的必然,更多的还是对他个人化方式的探勘。而以地理节点的发现给予展示何工的艺术,对于打破以往艺术史中对艺术家个人静态、平面的研究状况和单一的展示方式,或许具有启示性的现实意义。

目以重瞳

何工的留学、移居,又“海归”,并一直“在路上”的经历,使他的艺术创作已经不能简单地评价说是从中国传统的、地域的和现实的文化中派生出来的当代性,而是文化全球化的一种再现形式,也是他文化地理空间不断位移后的一种在地与全球碰撞、磨合、交融、实践的结果。而他的文化身份和栖居住地具体而微的境遇,导致了他的艺术创作既与中国传统的、现实的资源有所关联,又与所在地的异域文化存有诸多的殊异之处。他是处于一种两种或多种文化居间的混杂与边缘状态。因此,何工这种“边界创作”代表着在全球化时代背景之下第三世界艺术话语发生了转向,“混合”的批判性成为其主要的方式,抑或也预示着由“多元”与“混合”组合而成为文化全球化趋向的代表艺术家之一。而介于两种或多种文化之间的,既有母文化的资源,也汲取异文化的特征,可与本土艺术进行对话,也融合有全球化的话语。我们不妨以何工的艺术作为一种现象进行研究、比较,寻找出其中与全球化和在地性复杂性关系。因为,无论他是在美国、加拿大以及不断的文化游牧,都是处在双重文化背景下生活,使其对多种文化和观念的差异有一种特殊的敏感。尽管这种文化游牧,在全球化趋势中与不同的“在地性”有着一种有限的距离和时差。

《全球化反差》
 艺术微喷,2011


以“目以重瞳”作为何工在异地文化中创作现象比附的关键词,或借助于这一名词的引申含意在于:试图通过他的移民、迁徙、游牧于异地异乡的生存,以双重乃至多重身份和创作经验,通过“重瞳”的透视方式和多重镜像的视觉语言,以及利用多媒介的手段,重构、重置地呈现他在所在地的过去、当下以及未来情景的个人感受与关照。如《全球化发差》、《田纳西的非洲故事》、《玛丽的哀伤》、《》等作品,这既有在全球化趋势中“自视”的意味,也有对母文化与所在地异文化之间彼的对视与互望的态度,还有对文化身份的认知,乡关何处的思考,甚至艺术创作面临的焦虑与纠结之处。因为,所谓的“故乡”,其实是由“异乡”演变而来的,只不过这个异乡对故乡来说有着遥远的距离和不一样的文化环境。而由此勾勒出海外艺术家自身的成长经历、记忆与现实处境,展现社会变化对于个人生活、艺术创作的影响,对拥有过去的未来进行艺术上的不同表达,并在某种程度上形成交流与共识,都具有双重或多重的境况,即在脱离了原有的、延承的文化秩序之后,对自身更多一层的关注与思考。或许可以说,何工具备了古代那些“重瞳子”的物理条件,能够透视全球化和不同文化圈之间内在关系,并给予艺术的转化。作为一类身处异国他乡的艺术家,居间在异域文化的特殊生存,以及他对自我文化身份的理解与表达,隐现了中国及其文化在遭遇所在地文化时的困惑与困境,因此,从某种程度而言,何工的艺术便不再具有纯个人化的方式。相反,他的创作观念,喜怒哀乐和对自我身份的认知,或多或少都与文化全球化的总体经验联系在一起。

《玛丽的哀歌》
 绘画装置,2017


一个艺术家的良心或良知,常常也就表现在这里。他要在无意义的人生中寻找和发现意义,并通过个人的自省,把寻找和发现的精神历程展现在他的作品里。何工的这种执著的精神不禁让我想起了每天推着石头上山的西西弗斯。而要保持独特之处,就需从每一个人自己的人生体验出发,而不是从已经形成的概念、体系出发。中国古人认为每个人都生活在自己的时间、空间里,个人在不同的时间、空间与周围的环境里构成一种处境,这种境遇是随个人的情景,个人与他人的关系,以及周围环境的变化而变化。没有作为主体的人的体验,外在的一切就不能构成意义。随着互联网以及文化全球化的呼啸而来,我们更多地是“在或不在我所在空间”,或许这是一种将不同的艺术实践置于一种相同意义之下的“感知共同体”(Community of Sense)。这个感知共同体的艺术,我以为不是线性地从故乡到异乡放逐、漂泊的艺术,而可能是一直寻找精神家园的路径而使艺术创作获得新的活力。好在艺术创作是依靠造型、图式、影像等等视觉的媒介方式给予表达与呈现的,从而避免了文学创作中是使用母语,或是使用之外语言从事写作的困惑,以及文字在转译过程中存有误译、误读的障碍。视觉文化可以超越文字翻译的有限性而获得较为广泛的识别。艺术也是社会现实之外的一块飞地,一片人类可以栖息的乐园,如同何工的艺术和这次展览一样。他像一粒种子,可以跨越地理文化的边界限制而生根发芽。

格格不入

 ——何工作品(2009-2019)


展览地点

上海喜玛拉雅美术馆 3楼
(上海市浦东新区樱花路869号)

开幕时间

2019年11月8日

下午 16:00-18:00

点击了解开幕式及开幕研讨会详情


展览时间

2019年11月9日-12月8日 
周二至周日:10:00-18:00
(17:30停止入场)

展览免

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