彭肜：沈勤的水墨艺术之路——寻觅可逆的图像 - 湖北美术馆

展览时间：2019年11月10日-12月20日

展览地点：湖北美术馆，4-7号展厅

开幕时间：2019年11月23日，16：30

开幕地点：湖北美术馆，一楼公共大厅

策展人：冀少峰

展览总监：傅中望、李和清

执行策划：夏梓、张茜

回顾沈勤的艺术生涯，我们不难发现一条并非线性的生命历程。与普通艺术家不同，从1980年代到现在，他走过的艺术之路非常独特。了解他的人也许会说，沈勤过于自我，他从不走寻常的道路。说得更形象一些，所谓“寻常的道路”往往意味着一条不断上升的道路：从一种艺术风格从初生，到强化，再到样式化或模式化，最终作为一种凝固的样式而变成教科书式和艺术史所倡导的风格化视觉符号。而沈勤也许不是这样，他的艺术生涯不是向前的一根直线，而是一根不断弯曲变化的墨线，甚至是一根反向折转的可逆之线。在声名鹊起的时候，沈勤不满足于自己已经呈现出来的艺术面貌，他不愿意沿着那条许多人走过的上升道路通往事业辉煌的巅峰与顶点。相反，就在即将要升腾到艺术名声与人气的顶峰之时，沈勤却突然调头而去。就像一根线条突然逆转，沈勤忽然淡出人们的视野，从现代水墨艺术圈中彻底消失。艺术家的艺术生命居然还可以这样逆转？许多人感到费解。然而，在我看来，沈勤艺术生涯的逆转是其艺术“可逆性”得以产生的生存论根基。

隔江望山纸本水墨 142.3×73.5cm×4 2019

既然艺术家的人生之途都可逆转，沈勤的水墨艺术必然也是灵动的与可逆的。从这个角度，我将沈勤艺术人生的关键词归结为“可逆性”。“可逆性”这个词，虽然来自于20世纪西方现象学家梅洛-庞蒂，但其实对理解沈勤对水墨艺术来说非常贴切。在我看来，寻觅一种“可逆的图像”，其实是沈勤水墨艺术的潜在逻辑。从观念到实践，从早期游走水墨时代的艺术史观到新潮美术时代经由西方的可逆性表达，再到流散与隐逸时期的水墨创作，沈勤的艺术道路无一不贯穿着一条或隐或显的感性逻辑线索，那就是：可逆性图像的探索与创造。

一、游艺水墨：可逆的生命与最初的实践

艺术家会不会是天生的？这个历来无解的艺术理论问题在沈勤这里再次开始折磨着我们。从图像的生产看，沈勤对于可逆性图像的追寻不太像是受到什么外来影响，仿佛是生而有之。与被动生命体不同，人是有目的的、具有极高能动性的生命，人与其生长环境可以有着全然不同的相互关系。用海德格尔的话来讲，人就是此在，而作为“此在”，意味着“对自己的存在有所作为”。按这样一种看法，生存条件和客观环境对一个人的决定性关系就会由一条直线向后逆转，折转成为一条反向性的线条。沈勤天生的“可逆性”大概可以从作为“此在”的他与其生长环境的关系进入我们的分析视野。

村纸本水墨 38×90cm 2019

从中国当代水墨代际区分来看，沈勤是一个不折不扣的“五零后”。生于1958的沈勤是土生土长的南京人，他的父亲是一个深谙中国传统乐理的琴师，任职于江苏省京剧院。从家庭条件看，沈勤成长在一个传统文化浓郁的家庭氛围当中，仿佛应该是一个天生热衷于传承中华审美文化的艺术家。不过，从内心深处讲，沈勤是一个求新、胆怯而又热衷于叛逆的人。表面上看，沈勤有着一位象征传统文化的形象物：父亲，他的成长环境和求学环境都古色古香、古韵盎然，自己又内敛良善不与人争，好一派书香门弟、父教子承的样子。事实上呢，他的逆反性格深沉而顽固。现在想起来，是不是由于胆怯和懦弱的沈勤不敢在社会生活和家庭空间中反叛，只得在文化传统的认同和象征符号的艺术领域中去尽情地逆反。

再看他的专业学习经历，作为改革开放之初第一批学生，沈勤在江苏省国画院学习国画期间接受了良好的专业技能与文化素养教育。由于在文革受到“破四旧”等反传统思潮的冲击，整个江苏和南京的传统文化脉络遭到了巨大的破坏。作为文化重建与复归的一环，百废待兴的江苏省国画院为沈勤这批首届学员提供了很好的学习条件。从师资配备到课程体系，国画院都着力于让学员们获得最充分与饱满的传统艺术教育。从国画教学的课程设置看，国画院十分强调重建传统绘画的基本技能和基础——临摹。除了必要的理论学习和偶尔外出写生，沈勤主要的作业与训练全是临摹历代名家作品。前两年，沈勤在画院的要求下临摹书画名品，从顾恺之，到阎立本、张萱，再到任伯年, 从工笔到写意、从山水到人物。后两年，则开始临摹壁画真迹，尤其以敦煌壁画为重。从师资配备看，国画院除了给学生们安排专职教师，还尽量邀请文革后获得新生后的老艺术家们来授课。刘海粟、陆严少、周思聪和林庸等当时最有影响力的国画家们都曾经来到沈勤他们的画室将自己多年积累的艺术经验与绘画要领倾囊以授。然而，值得注意的是，正是在这样浓郁的传统文化和水墨艺术的氛围里，沈勤依然感到缺失与不满足。也许，正是得益于新时期初期中国社会思想再度启蒙的自由与不拘，沈勤并不愿意固守画院的艺术教育理念一路直行。作为一个有自觉的主体，学员与教学条件的直线性关系在沈勤这里开始发生了“逆转”。不是教师与教学环境决定自己的艺术观念与创作实践，相反，而是沈勤自己天生的“可逆性”绘画经验和审美意识重新扭转了那根依靠体制性力量往前冲的直线。

作为“可逆性图像”的水墨逻辑，沈勤虽然在江苏国画院四年古典临摹式学业生涯中临摹了中国传统书画经典，但是他仍然走了一个逆行水墨的艺术道路。从魏晋南北朝、唐宋元到晚清，沈勤一边临摹一边反抗，最终成为画院学生群体中的另类分子。这突出地体现在他游艺时代的绘画作品当中。

山水墨设色纸本 55.5×196cm 2007

回到历史现场，1982年是江苏国画院首届学员班举办毕业展览的时间。沈勤提交的作品受到同代艺术家与批评家周京新、李小山、黄峻和徐累等人的激赏。在王孟奇老师的支持下，沈勤紧接着就到南京最有学院气息的学府——南京艺术学院做了他人生中的第一个个展。沈勤的南艺个展以写意画为主，题材上丰富多彩，现实的和古风的都有呈现，尤其是对写意文人画的造型语言体现出独特的理解与把握。特别值得一提的作品是《三个跳舞的羌女》。在这件沈勤早期水墨的代表性作品中，他将文人画造型语言的线条和色块进行了有意识地剥离与拆解。在一般的水墨人物绘画的表现语言体系中，墨线受到描摹对象块面与结构的束缚，缺少自由奔放的主观化律动，中国绘画线条的美感，或纤弱，或文雅，或豪放，或高古的气质受到很大的限制与钳制。在《三个跳舞的羌女》中，沈勤对线与形的结构性关系进行了反向操作，他大胆地将线条从对象形体的真实性控制中解放出来，创造性地——当然，也是叛逆性地将传统文人画的语言方式与感知方式进行了拆解与颠倒。当然，从今天这个历史的后视镜看，沈勤对“逆反的图像”的不懈追寻在他艺术生涯的初期就已经打下了坚实的基础。

三个跳舞的羌女水墨设色纸本 138×175cm 1982

如果说艺术生涯的初期，从沈勤热衷于通过对写意性水墨语言的反叛来开启他寻求逆反性水墨图像的艺术道路，那么，接下来，他对直线性的违拗又通过自己水墨艺术道路逆向发展来展开。1982前后，沈勤主要精力放在写意水墨的创作中。正当大家以为他会继续在线与形的分离和笔墨自由表达的道路上前行时，沈勤断然转向。1983年起，他出人意料地全身心扑到工笔创作当中，很多同行不无惋惜，都为他放弃了一条大有前景的艺术方向而倍感可惜。然而，沈勤毫不以为意。在他那里，逆向书写仿佛是应该承担的使命。永不直线延伸，而是一路逆向前行，这就是沈勤最初给艺术界留下的深刻形象。

村纸本设色 138×28cm 2015

二、再造知觉：重构现代水墨的可逆性表达

进入85新潮美术时期，沈勤对现代水墨可逆性表达语言与方式的探索与重构愈加自觉。

也许是受85新潮美术的影响，或者说，可能天生的气质就与85新潮美术运动暗相契合，从写意水墨折转进入工笔制作的沈勤以极大的热情加入了这轰轰烈烈的美术运动。从1984年到1989年，中国当代艺术史上最重要的展览没有缺少过沈勤的身影。从1984年的“前进中的中国青年美展”到1986的“江苏十人中央美院邀请展”，从1986的“红色旅·第一驿”到1987的“红色旅·第二驿”，沈勤成为当代中国画坛“超现实主义水墨绘画”的代言人。直至1989年，新潮美术运动的尾声，沈勤仍然参加了北京的“89中国现代艺术展”和日本的“中国现代水墨八人展”，这也为他经由西方现代艺术而反向探索中国水墨绘画风格的艺术阶段画下了句号。

沈勤超现实主义水墨最有代表性的作品是1985年创作的工笔人物绘画《师徒对话》。关于这件作品，批评界早有经典评论。比如栗宪庭就从其“超现实主义”场景中读出特别的“禅意”，“初知沈勤，是他画的水墨人物画《师徒对话》，属85新潮超现实主义风潮之列，类似籍里科般的远景，不知何处的断壁残垣，没有来由的凳子和它长长的阴影，这些都是形而上绘画和超现实主义绘画惯常的手法。”话锋一转，栗宪庭就直接表达了自己的洞见：“《师徒对话》使用的是超现实主义语言模式，但画面类似中国禅宗公案式的场景――总是老和尚和小和尚坐着说话儿，说什么不重要，那种难以言说的禅宗问答式场景令人难以忘怀……”这样的见地显然具有前瞻性。它不仅从绘画语言的风格学层面点明并确认了沈勤85新潮美术运动时期工笔水墨受到西方现代派艺术影响之后形成的超现实主义倾向，而且还从图像学深层意义层面发掘出中西融合的视觉形式背后的东方禅学意蕴。从“可逆性”角度看，沈勤的超现实主义水墨将中国传统绘画与西方现代艺术的双重直线性视觉图像的符号意指关系折叠起来，形成一种反向性的逆向意指：不是发生在真实环境或玄学性空间成为《师徒对话》的直接意指，也不是表面上的那种西方现代超现实主义视觉趣味与文化表征，相反，沈勤这一时期的工笔式超现实主义水墨艺术将精心重构墨色与沁润效果、身体轮廓线与形体坐姿的结构性微妙关系作为艺术作品的真正内涵，一举逆转了传统水墨艺术的审美效应，为1980年代中后期文人画的审美风尚开拓了一条创造性的艺术领地。

值得注意的是，沈勤这一时期的水墨艺术还一举拆解了传统绘画所谓“诗书画印”的四元关系，成功地将文字与诗歌这一视觉图像的终极所指和意义幽灵溢出了画面。作为传统文人画的直接性或模式化表达，诗歌与书法等文学叙事性因素时常凌驾于绘画的实质性构成因素——视觉语言。法国现象学美学家梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里，区分了两种语言和表达。一种表达有着超越性的终极所指，另一种表达则不指向某一种固定和纯粹的思想，它所要传递的意义是生成性的和不确定的：“在任何情况下，表达都是创造性的，被表达的东西与表达始终不可分离。”这种符号活动的非直接传递理论意味着，意义不是符号的直线性意指关系：“能指”直接指向“所指”。相反，在梅洛-庞蒂艺术哲学的表达理论里，绘画活动与诗歌活动一样，没有一个先验所指在表达活动之前。无论是视觉文本还是文字文本，文本的表达与阅读之外并不存在着凝固不变的纯粹思想，确定不移的先验所指并不存在。沈勤的水墨艺术正是如此，他完成逆转了视觉表达的意指过程，一种梅洛-庞蒂式的“可逆性图像理论”在沈勤的文人画观念中体现得尤其充分。

黑·村纸本水墨 151×398cm 2016（湖北美术馆藏）

与普通的中国绘画史叙事不同，沈勤对于中国绘画的主流——“文人画”有着自己独特的看法与观点。在他看来，宋代绘画是中国文人画的分水岭。一方面，作为文人画的正宗，宋画得到了沈勤的高度评价。他说：“宋代的山水画……是中国绘画在精神上达到的最完美的境界。只有宋的山水画可以通过你的双眼直入你的心灵，而不用转换成文学的诗词。这是中国美术史上惟一通过绘画而洞见画家精神的时代。”这是明显的溢美。另一方面，他又说：“因为是文人，所以他们有理论；因为是身居高位，所以有影响。由他们的影响力去倡导他们的理论，在宋代不过是说说笑而已，但是书法终于与绘画碰面了。两个中国艺术史上最完美的门类—‘书法’与‘宋画’的会合实在是中国艺术史上的悲剧!两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的‘文人画’。写到这里，只想为中国绘画致哀。” 在抑文字而崇视觉。出于对“可逆性图像的”执着，沈勤对诗歌、书法与绘画的紧密联系十分反感，甚至曾有些偏激地指出：“一个怪胎，我们还以为是特点。一幅画什么都有，诗、书、画、印，一幅画什么都看不见，这就是“文人画”。” 如果我们读过梅洛-庞蒂的《塞尚的困惑》或者是《眼与心》，我们对沈勤上述偏激的结论一点都不会觉得奇怪。同样，他在８５新潮美术时期水墨创作的艺术史价值也会更加清晰。那就是，在水墨领域中创造一种可逆的图像，一种非逻辑化和理念化的艺术表达，已经成为沈勤深入骨髓的艺术追求。

村纸本水墨 38×137cm 2019

由此，我们也顺理成章地进入沈勤1990年代迁居外乡的艺术创作——我称之为“静默的逆行”。在这段他乡的蛰伏与隐逸时期，沈勤对可逆水墨的追寻更加沉静、坚定和自如。在梅洛-庞蒂的“可逆性”哲学思想体系中，表象与本质、符号与意义、可见者和不可见者不存在着形而上学视域中的二元对立与区分关系。梅洛-庞蒂关于知觉和身体这些被传统思想有意无意忽略的因素的重新论述，对我们理解沈勤的水墨艺术尤其重要。蛰伏时期的沈勤，远离艺术喧嚣与纷争，回归家庭与内心，生活得恬然而天真。在最适于沉思和默想的工作室，沈勤与世无争地安静的从事绘画，在抽象水墨、以及意象化的风景、园林、人物、静物等题材的绘画中，将万物的交织感与表达的可逆性统统收摄到那一支小小的笔锋之尖。传统绘画美学中的对立性因素因水的灵性与融解作用而悄然融化，真实世界中的物体外形彻底消解，线条、墨色及饱和色挣脱了写实性与观念性的外在束缚，回到自身以后获得了巨大的自由，中国传统水墨——用沈勤的说法：未受诗歌与文字压制的宋画风骨，在他手里千年之后再次涅槃重生。

回顾沈勤的艺术与人生，“可逆”二字最为恰切。在本可直线前行的当口，选择反向逆行是需要勇气的。在声名诱惑面前、在繁华都市面前、在现成语言和轻松表达面前，沈勤选择逆转和重新创造。每一次言说都是自由的表达，每一幅画面都有着无尽的意味与内涵，沈勤不用“可逆的图像”来指涉任何超验之物，无论它是上古图式，当下现实，还是永恒真理。沈勤的水墨，只是拒绝直呈、直达和直白。而寻觅艺术语言的“可逆性”，重返水墨艺术“大音希声”和“大象无形”之境界，我认为，这才是沈勤艺术的真正意义。

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艺术家简历

沈勤，男，1958年生，南京市人。1978年至1982年江苏省国画院研究生班学习。现为江苏省国画院国家一级美术师。