客厅FM | 何云昌：艺术是一种最文明、最温暖的表达方式

何云昌，1967年出生于云南，1991年毕业于云南艺术学院油画系，并在1998年的第八届全国美展中获铜奖。但他另辟蹊径开始从事基于现实的行为艺术创作。何云昌的行为艺术作品以不同形式关注人类的生存状况，并以"希望"的概念贯穿始终。他的思维和行动常常通过他的思考和信仰指向有关生活和周遭社会的问题。作为一个永不自我重复的观念行为艺术家，何云昌不断地创造新的形象。当你看到、读到或听到他的传奇性行为艺术作品，重要的是其意义而不是结果，与日常生活息息相关，就像你也可以在日期、数字、日常用品等普通物品中找到的现实意义。有时何云昌会将自残带来的痛苦当作表现工具，当作象征牺牲和存活的旗帜来表现当下的存在感。他的作品是博大精深、神秘而富有诗意的。

本文节选自喜马拉雅FM对谈节目——喜玛拉雅美术馆的客厅

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「所谓行为就是你对世界的认知和觉悟，以实际行动去验证它、践行它，可以称之为行为艺术。这已经是很广义的涵盖，或者说它已经超越了行为本身的探究，也就是说你对世间任何的想法或者认知呈现出来，都可以视为行为，那么它当然超越了行为所能承载的。我觉得行为在今天确实包罗万千、无所不及，它是一个很强大、很磅礴、庞杂的艺术表现形式。术业有专攻，我们还是喜欢把一个事情做的精确、宽广、深入，宽泛的行为就像抽烟吃饭似的简单——入门门槛低、宽。国内这块对行为艺术形式还是持有最强的偏见和最持久的抵触。对一个艺术形式你缺乏了解，就会忌惮它，就会持有恐惧感和排斥感。再简单一点说一切都可以是行为艺术，今天都跨界跨领域，需要新鲜血液嘛，一切都可以成为艺术。

你可能需要比较投入地，经年累月地去研究它、尝试它、践行它。其实没有尝试这一说，一旦实施也就只有一次，在我20多年的艺术实践中从来没有去做过第二次行为。从我1993年开始做行为的时候，我基本上就在倡导体验式的行为。即便是失败了，或者说中间有严重的漏洞，也不会为了弥补失误去重新再做一次；当然也不会因为那个作品自己觉得很经典、很精彩，然后出于利益或者出于缺乏创造力去重复。」

《长生果》，2016

SHM：怎么去判断一件作品算不算成熟？拿不拿得出手？

何：通常我去实施的作品，在实施前已经考量得非常细致。因为艺术资源特别稀缺，我到现在实施过的五十几件行为作品，其中1/3是找不到任何资源的。正常情况下，那件作品的理念、观念，还有它可能触及到的某一个点或者一种宽广性，我自己经做了经年累月长久的考量。作品它像是一粒被浸泡凸显出来的饱满的种子，我只是去播种一下而已，成功与否，其实无所谓。

SHM：你最初是绘画为主的，后来怎么会转到用行为作为主要的创作方式？

何：这是一个很自然的转换。一个善于思辨的人，一个喜欢冒险的人，他不会太保守，也不会惦念从前。

SHM：“上海文件·匀速运动”展览里面有你的作品《上海水记》，能具体说说吗？

何：那是2000年艾未未和冯博一在上海策划的“不合作方式”，我也参加了那个展览，那个展览开幕我做了《上海水记》这件作品。当时在苏州河的外白渡桥装了十吨水运到上游五公里的地方，再把水倒回河里让它重新流五公里。大约进行了八个小时，设置的是一个工作日的时间。

《上海水记》，2000

SHM：如何去解读，把下游的水运到上游的行为？

何：就好玩。但对它的解读当然可以延伸，这个比较温和。行为比起绘画、音乐等形式，所包含的歧义更多，因为它内在的理念性强一些。那么对一件行为作品的解读，任何人都可以有自己的延伸，当然大家想知道艺术家本人作为创作者到底在想什么？他们觉得这样的话，可能对这个作品的解读、延伸要顺畅一些。但我觉得艺术家的想法其实也没那么重要，还是自己去看比较好。

SHM：一件行为作品发生的时候，现场观众是有限的，大多数人都是根据作品的记录来了解。你怎么看记录行为的影像？

何：我比较注重影像记录。就像你说的现场观众很少，有些理念还是指望着用文件、影像、图片来传达。我从前认为作品一旦实施之后，这个作品就消失了，那么最强大的、最富感染力的原作就消失了，其实也未必。文件、影像和图片，仍然是关于那件作品最直接的残留物、延伸效应和最真切的结晶体，于之后而言几乎等同该作品。1993年我第一次做行为的时候，我自己没想到拍摄，四川美院的王林老师拍照了，他是展览策划人。他们拍照后给了我几张，几次搬家我把它弄丢了。开始我自己不拍照片，后来慢慢地我就觉得大家对行为这块确实很不在意。所以首先你得自己在意，你应该做一些记录，作品的传播很有必要。

SHM：《天山外》的作品影像记录确实是抓住了爆破的那个时候。影像记录它不仅只是一个记录的功能，它本身也是很好的一件摄影作品。

何：我们今天其实应该重视关于一件行为作品的文件，它其实是行为作品的一个重要组成部分。就像一部电影，影像本身也能传输理念。在当代广泛的共识是行为影像其实是一个重要的艺术媒介和载体。

SHM:《天山外》是一件什么样的作品？

何：《天山外》就是2002年我约了两个新疆的朋友帮忙去到新疆做了一个空心的水泥堆，自己做了一个土炮装了一公斤多炸药，然后把它点燃，自己抵住。东西是分开做的，我在这个地方买棵树，然后又拿到另外一个地方去把这个树掏空、打孔，然后自己来组装。水泥墩当然又要去不同的地方做，做好还要找一个车去吊装，3吨重水泥堆找了20吨的吊车去吊，但吊不起来。因为水泥浇注的时候，它整体就和地面凝固在一块吊不起来，只能用两个吊车吊。接下来就找场地，场地要找到差不多方圆20公里没有人的地方才行。以为天山下的人少，结果天山下恨不得和上海一样人多，到处是帐篷，三天后我们才确定地点。准备了一个月，作品其实几秒钟就结束了。

我自己点燃土炮，然后跑过来抵住。当然结果什么事都没有，但当时是有一种紧迫感，就是身处在一个特别境况中，对火药这种东西不了解，就有一种心理上的焦虑。

其实那时当地情况很敏感、紧张，但我们的确也就做了个作品。我们一再强调——艺术是一种最文明、最温暖的呈现和表达方式。只是艺术家个人的一些特别的构想，需要特别的方式去呈现罢了。在整个华裔圈，对行为这种艺术形式几十年的排斥和低估，我觉得是一个很无知、很浅薄、很不靠谱的现实。

SHM：整个作品是包含了你前期一个深思熟虑的设想，以及当时的一个不确定性。

何：这种行为你度量万千，其实都是一种推测。在实施过程中，它还是会有不确定性，还是会有漏洞。漏洞当然可以尽量的降低，但是它的不确定性谁也掌控不了。

SHM：这就是它具有独特魅力的地方，但恰恰是这种不确定性，也会让大家都很恐惧，让不太明白的人就不能接受，然后让它处处被压制。

何：艺术招谁惹谁了，我都说过1万次了艺术是一个很文明的、喜大奔普、正大光明好玩的勾当嘛，艺术应该是未来人口资源大爆炸的一个重要的出口，又不是犯罪，还是可以做。艺术家等同于犯罪分子，这是人类的耻辱，把搞艺术等同于贩毒或者说是黄赌毒更是无耻。我觉得无所谓，时局总会慢慢再缓和。有时候情况会缓和一些，大多数还是可以做；有时候紧凑一点，那找偏远地安静做呗。但是公开做挺烦的，给个方案这个不行，那个不行。

《长生果》，2016

SHM：因为你之前的作品都是把自己弄个半死，你刚刚也说年纪大了，会不会有些影响？

何：年纪大了会有影响，你心态趋于平和，对所有事情会有一个更从容的考量，但神经病他什么时候该犯病就什么时候犯病，神经病跟年龄没关系。

每年工作的趣味和着眼点不一样，但总的说来近几年比较平和。我前两年想做一个很好玩的东西也没做，现在想做就会觉得太危险了，还有些想法现在拿出来就觉得不好玩，心态不一样了。我每年有什么好玩的想法都会做记录，用很隐晦的字码，再看我自己都不太清楚，谁拿到都看不明白，我自己都得琢磨半天。拿出来看的时候就会觉得这个世界太精彩了，艺术就是个渣渣。今天让我重新考量我十年前或者是三年前的那些度量，我都觉得现实更庞大、疯狂。我们处在一个快速变化的时期，很好玩。

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