Image courtesy of Edouard Malingue Gallery
（文章转载自雅昌艺术网，作者：何妍婷）
导言：谈及香港的录像发展，鲍蔼伦是绕不开的名字。自上世纪80年代中期，毕业于香港理工大学医学放射诊断专业的鲍蔼伦，开始了她的实验录像创作。作为香港早期进行影像创作的先锋艺术家之一，鲍蔼伦也是影响香港媒体艺术和推动艺术教育的关键性角色。坚守香港录像艺术30年，她见证及推动了香港影像艺术的一路发展。
时至今日，虽然影像技术日新月异，但相较其他主流艺术门类，香港的新媒体艺术生态仍处于边缘位置。通过她的艺术创作经历，一窥香港录像艺术在上世纪末是怎样的一番景象;除了艺术家身份，同时为策展人、全职医学影像技术工作者的鲍蔼伦，在角色转换间的关系又是怎样?
≡ "大动作 (The Great Movement)" 2019Image courtesy of Edouard Malingue Gallery
拿便宜的机器，“玩”实验录像
医学放射诊断与影像艺术，两个看似毫无联系的专业，前者却是通往后者的有效路径。因为在上世纪90年代中期之前，香港高校里没有关于影像的任何相关课程。在1982年，鲍蔼伦入读于香港理工大学医学放射诊断专业，并展开了她的实验艺术之路。在鲍蔼伦看来，医学放射诊断与录像、电影一样都是影像，只是医疗诊断关乎病例，“如果用更开阔的眼光来看这些影像的话，会联系到文化、艺术的项目，这其实是对影像的训练。”
在大学期间，她有空就看设计书、玩攝影、拍电影、戏剧、弄音乐、做行为表演……在上世纪80年代初，这些“另类”的娱乐方式，多数时间都是自娱自乐。“一直都抱业余的心态，玩玩这，玩玩那。我在理大玩得最开心是电影。”鲍蔼伦表示。
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"大动作 (The Great Movement)" 2019展览现场 Installation View
大运动之红筹 The Great Movement: Red Stock
1997 / 重制于 remade in 2019
单频录像投影，有机玻璃，乙烯基贴纸
Single channel video projection, perspex, vinyl sticker
尺寸可变 Dimension variable
© 图片由马凌画廊提供
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1984年，在加入电影会的工作坊之后，鲍蔼伦用超8拍摄了自己的处女作《手套》，并于国际影展上公映。这部长达3分多钟的影片里，鲍蔼伦尝试了关于节奏的创作，“在剪辑上，不像电影那样为了剧情的纯粹而剪，有时我的剪辑是为了一个节奏而剪。整部影片有点像MTV的雏形，那时香港还没有MTV。我们不知道MTV有什么理论和美学。这是我懂得一些很简单的影像理论和美学之后拍摄的一部影片，出来之后，大家觉得很具实验性。”节奏，一直贯穿于鲍蔼伦的作品里，在她看来，所有动的东西，都有一个节奏，“有节奏和无节奏都是一个节奏”。
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录像静帧 Video still
录像肚脐 Video is a Hole, 1990
单频录像，4:3，彩色，有声
Single channel video, 4:3, colour, with sound, 5 min
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80年代中期，拍超8的人越来越少，于是她決定要认识新媒体——录像。录像创作，既需要前期拍摄，亦需要后期剪辑，对于刚出社会的鲍霭伦而言，昂贵的设备让她无力承当，大部分的创作仍是通过VHS或者V8完成，“就像小朋友拿着很便宜的玩具也能玩得很起劲，很过瘾”，用这些机器，她会发现各种好玩新奇的效果，而这些效果也就是“实验性”。在拍摄完后，她就到镭射放映发烧友朋友的家里，借他们的设备一个下午或者一个晚上进行后期剪辑。在她看来，“实验”就是“玩”，“我不知道这些东西是否有效，用别人没试过的方式做一些新的尝试。当时有一批朋友一起玩，比如荣念真和冯美华，既拍电影也拍录像，他们会带来一些国外的作品，或者我们做好的作品也会给他们看。”
当时的香港，实验性艺术家的圈子很小，录像艺术创作是沒有回报的工作。虽然小众，但鲍蔼伦和志同道合的朋友们，不断寻找发声的机会，“当时我们很难找到放映作品的机会，因为没什么人在关注，也没多少人在做创作”。1986年，在鲍蔼伦、冯美华、黄志辉、文毛羽的组织下，“录映太奇”成为一个独立的录像艺术放映机构，并定期举办放映会。“因为当时的香港没有这方面的教学课程，没有艺术市场，政府也没有分成给到机构搞活动，也不会有机构支持你进行创作，一切都是自发的。可能一年下来，几个人几部片子拼凑起来，才有一个多小时。有时候，两年才凑够一个多小时，才可以放举办一次放映会”。此外，所有的费用都是筹备者自掏腰包，“还得自己找场地，自己做海报和宣传。”讲到这些时，鲍蔼伦不无感慨。怀着一股热血，“录像太奇放映会”坚持了5、6年，“当时的观众大概只有几十人，但观影完后，观众都会留下来一起讨论，有时讨论时长达一个多小时。”观众的积极反馈，成为鲍蔼伦和“录像太奇”一直坚持下来的原因之一。“录像太奇”变成一个真正有组织架构的民间机构，则是十年后的事情。“在1996年之前，‘录像太奇’都只是空壳。”鲍蔼伦说道。因为一直以来，香港只有演艺发展局，而对艺术没有任何资助，直到1993年，香港艺术发展局成立，“录影太奇”在1996年拿到政府的资助后，才有了实质的运作。
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"大动作 (The Great Movement)" 2019展览现场 Installation View
意志的幽灵 The Spectre of the Will, 2019
铁，石蜡，发热器，热成像相机，投影
Metal, paraffin wax, heater, thermal imaging camera, projection
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艺术家与策展人，不分裂的两个身份
“90 年代，对我而言，是不断在国外做秀的年代”，鲍蔼伦回忆道。上世纪90年代的香港的录像发展，可谓“墙内开花，墙外香”，鲍蔼伦的作品不断受邀参加国际无数大小的影展及双年展。
1992年，鲍蔼伦怀揣着亚洲文化协会的赞助在美国驻留了九个月，《似是故人来》这个作品便是在那段时期的创作。在美国期间对她的影响颇深，“美国的作品给我感觉有点另类，香港很少机会看到。那些作品亦跟社会有很大关系，sexual identity、同性恋等movement很盛行。以前香港没有太多video programme ，1992年赴美才看到别人的作品，所以觉得香港需要有人多关注外国video 发展的情况。”
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火祭 Fire Sermon, 1988
单频录像，4:3，彩色，有声
Single channel video, 4:3, colour, with sound, 3 min 12 sec
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一方面，90年代，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价与普及，录像艺术创作变得越来越普及，香港的高校亦相继开设了相关的课程。不但录像艺术得到了进一步的发展，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络创作。另一方面，随着国际交流的增多，极大地扩展了香港艺术家们的视野。1996年，鲍蔼伦与朋友组织发起了“微波国际媒体艺术节”，并于次年更名为“微波国际新媒体艺术节”。“第一年，我们只是几个录像的放映，后来，我们发现在国外，已经有艺术家做CD、互联网的作品”，随着作品的风格越来越多样性，包容性更强的“新媒体艺术”概念应运而生。“当时，这个艺术节不被大家所熟知，即使做广告宣传也没用，人们是不会来的。只是通过有参与过的观众带动更多周边的朋友参加。”而现在，“微波国际新媒体艺术节”变成香港一年一度的艺术节，并受到国际的瞩目。
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意志的幽灵 The Spectre of the Will, 2019
铁，石蜡，发热器，热成像相机，投影
Metal, paraffin wax, heater, thermal imaging camera, projection
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随着作品越来越成熟，鲍蔼伦逐渐获得香港艺术圈的认可。2000年，她以作品《循环电影》参加了第四十九届威尼斯双年展。而这件作品的诞生，是一个“偶然”。在创作这件作品之前，鲍蔼伦买了一个摄像头，并一直在思考，如果长时间多次地摆动镜头进行拍摄的效果会是怎样的?如果把摄像机摆在摄像头上面，是否可以通过不断的摆动来创作让人们可以理解的作品?如何让拍摄的效果不让别人觉得不可理喻?这些问题困扰了鲍蔼伦好几年。后来，鲍蔼伦搬到油街，望着窗外的天桥，这些问题突然迎刃而解了。“我把我的问题摆在这座天桥上。如果摄像头转动的速度与汽车的速度不同的话，我将看不到汽车了。我看到的东西不全，虽然我用监测的方式在看这些东西，我完全可以把它当作隐形的。”这也是她创作作品的方式，不是想解决办法，而是寻找办法。
对她而言，威尼斯双年展作为一次转折点，她开始了为期长达十年的策展人工作。在她看来，艺术家与策展人不是分裂的两个身份，两者都需要创造性。策展人需要开创性地把艺术家的作品摆放在一起之余，要让作品间产生化学作用和对话，并如何通过策展前言，把展览的概念阐述出来等，“录像艺术家作为一个导演，如何讲故事，主角、配角如何分配，与策展人的工作挺相似的。”
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现实的幽灵 The Spectre of the Real, 2019
塑料滴水装置，热板，声音处理系统
Plastic drip device, hot plates, sound processing system
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“不安分”分子，艺术创作再出发
鲍蔼伦是个“不安分”的人，除了是艺术家、策展人身份外，她还是一位全职的医学影像技术工作者，同时在高校担任的教学工作，“从下班的那一刻起，我就是艺术家或者策展人，干着和白天不一样的事情。虽然有考虑过当全职艺术家，但不会是近两年的事情，因为我要等到退休。现在我的生活非常充实的，每天都要想很多关于艺术的事情，要回很多相关的邮件。”对于这样的生活方式，她颇为享受。
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现实的幽灵 The Spectre of the Real, 2019
塑料滴水装置，热板，声音处理系统
Plastic drip device, hot plates, sound processing system
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与她同期“玩”录像的艺术家，大都已经转行，“在35岁之后，大家就开始考虑一些现实的问题，没办法。”但在鲍蔼伦身上看到香港人的另一面，她身上的韧性和理想主义的情怀，支撑着她在媒体艺术的道路上一直向前走。她没有一套属于自己的房产，所有工资所得都投入到作品创作或者活动筹办上，当资金短缺时更是向银行贷款，“我跟银行贷款的人混得很熟了”，鲍蔼伦不忘自我调侃一下，“这不是一件好事，也不是一件风光的事情，在过去的好多年，我都存不到钱，也买不了房子。”在她看来，这些都不算什么，因为做着自己喜欢的事情。
在2002年，鲍蔼伦卖出了自己的第一件作品，但当时仍没有什么市场概念。近几年，随着香港艺术市场的打开，新媒体的市场也在起步，“在以前，我完全没有想过的，作品可以买卖。如果创作一件作品完全是为了买卖，我是过不了自己那一关的。有一些我以前的作品是不卖的。”
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意志的幽灵 The Spectre of the Will, 2019
铁，石蜡，发热器，热成像相机，投影
Metal, paraffin wax, heater, thermal imaging camera, projection
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一直以来，鲍蔼伦关注民生、社会、政治，也关注爱情，最不关注的是人。在以前，她觉得“爱”是一件事，把它从人身上抽离出来之后更有趣，现在她会用另一种方式观看，“我会把焦点放在人身上，比如《苹果日报》上报道的关于人的新闻，某年某月谁被骗了，某年某月某人发生意外了，见到这些真真正正的人的报道的时候，是摆脱感性情绪的，而这正是我想要表达的。这是人生荒谬的地方，我一直在思考。”
回首以前创作的作品，鲍蔼伦觉得已经是过去的年代了，现在是重新再开始，重新看世界的感觉。“现在有很多录像艺术家，但现在的世界更加动荡，虽然80年代已经很动荡。我觉得接下来的几年，世界的变化会很剧烈，无论环保、民生，还是政治。我在思考，什么是真人真事，真人真事是否可以通过游戏的方式呈现。我们的核心是什么，我们是怎样的人，这未必是一个很艺术的事情，但我对多媒体仍然很有兴趣。”
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艺术家简介 About the artist
作为香港艺术界的翘楚，鲍蔼伦通过创作让观者意识到个人的物理存在以至其存在意义，就在当下、这里及我们每个人所占据的空间以外。鲍氏出生于中国香港，1982年于香港理工大学获得放射诊断专业文凭，随后进入玛丽医院担任放射科专业医护人员。同时，出于对专业工作以外的录像、新媒体艺术，甚至音乐、诗歌、舞台等艺术形式的强烈兴趣，她开始涉猎艺术创作。在此之外，鲍蔼伦亦参与成立包括录映太奇、微波国际新媒体艺术节在内的多个重要文化机构，致力于香港艺术及文化上的推广、策展、教育工作。
作为香港最早活跃于实验录像创作的艺术家之一，她于1984年制作了第一部超8格式的录像作品《手套》。她的早期作品最初在本地的小型放映会与观众见面，自1987年起步上国际舞台。在创作了一批单频道录像作品后，九十年代初起，鲍蔼伦尝试在录像创作中融入雕塑、声音等元素。鲍蔼伦的作品始终紧贴时代技术发展，以探索视觉艺术语言的可能性。而她对香港政治环境、社会民生、以及城市人类生活变迁的关注，则是贯穿这逾三十年创作生涯的另一重要主题。
在专业工作与艺术创作之外，鲍蔼伦亦致力参与香港艺术及文化的推广、策展、教育工作。1986年，她与黄志辉、冯美华、毛文羽合力创办录映太奇——香港最早的录像媒体艺术家组织及媒体艺术文献库。1996年，她创办微波国际新媒体艺术节，以展览、讲座、工作坊等多样形式为香港观众一年一度带来丰富的艺术体验。鲍蔼伦更于2014年同时开始担任香港艺术发展局电影及媒体艺术组主席，以及西九龙文化区M+博物馆的购藏委员会成员。
归根而言，鲍蔼伦是香港艺术界的开创性人物。她编织了一种既引人入胜又突破技术界限的艺术实践，并时刻保持对社会的反思。此外，在她的日常职业的医疗行为以及发起、领导文化活动的工作而言，她都为社会做出了重要贡献。由此，鲍氏通过多种途径和渠道，促使人们探索自我，以及我们所处的不断更生发展的时代。
鲍蔼伦的作品曾参加多个国际重要艺术展和电影节，包括香港国际电影节（1990、1993、1997、2000）、第八届国际女性影展（西班牙，1992）、哥本哈根文化基金会“货轮展” （丹麦，1996）、亚太区当代艺术三年展（里斯本，1996）、约翰尼斯堡双年展（1997）、光州双年展（2002）、利物浦双年展（2003）、悉尼国际电影节（2004）等。2001年，她最重要的录像装置作品之一《循环影院》首展于第四十九届威尼斯双年展香港馆。
© 图片由艺术家和马凌画廊提供
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and Edouard Malingue Gallery
A key figure in Hong Kong’s art scene, Ellen Pau (b. 1961, Hong Kong) raises our awareness of our own physical presence and ignites a contemplation of what it means to be, to exist, here, now, and beyond that, the space each of us occupies. Born in Hong Kong and a graduate from Hong Kong Polytechnic University with a diploma in Diagnostic Radiography in 1982, Pau has worked as a radiographer in Queen Mary Hospital ever since. Pau was plunged into the Hong Kong art scene by her intense interest in video art, new media art, as well as other art forms such as music, poems and performances. Beyond artistic creation, Pau has also been a leader in the promotion, curation and education of art and culture in Hong Kong through founding several important initiatives such as Videotage and the Microwave International New Media Arts Festival.As one of the earliest pioneering video artists in Hong Kong, Pau produced her first super-8 film Glove in 1984. Her early works first appeared in local screening clubs and then resurfaced on the international arena starting in 1987. After creating a series of single channel video works, Pau then traversed to incorporate sculptural elements and ambient sounds into her video installations during the early 1990s. Pau’s body of work has been a journey into the exploration of possibilities in visual art languages by always sticking closely to the current technological developments at the time. In tandem, a running theme and important motif throughout Pau’s thirty years of practice is her concern with Hong Kong’s political climate, social livelihood and the changes of urban lives.Besides her profession and artistic practice, Pau has been a key character in the promotion, curation and education of art and culture in Hong Kong. In 1986, she co-founded Videotage, Hong Kong’s oldest video artist collective and earliest archive for media art, with Wong Chi-fai, May Fung and Comyn Mo. In 1996, she founded Microwave International New Media Arts Festival, an annual event that consists of exhibitions, conferences, seminars, and workshops, bringing art experiences to thousands of Hong Kong audiences. In 2014, Pau was appointed by the Hong Kong Arts Development Council as a representative of the Art Form Group in Film and Media Arts, and in the same year, she also served on the interim acquisition committee of M+ in West Kowloon Cultural District.Ultimately, Pau is a seminal figure in the Hong Kong art scene, weaving a practice that engages as well as pushes the boundaries of technology, while reflecting on society. Moreover, Pau has been a key contributor to society, through her medical activity as well as initiation and leading of cultural activities. As such, through multiple avenues and outlets, Pau prompts an exploration of the self and the times we are living in, ever shifting and evolving. Pau's works have been extensively exhibited worldwide in film festivals and art exhibitions, including Hong Kong International Film Festival (1990, 1993, 1997 & 2000), 8th International Film Festival for Women (Spain, 1992), Copenhagen Cultural Capital Foundation, Container 96 (Denmark, 1996), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Lisbon, 1996), Johannesburg Biennale (1997), Gwangju Biennial (2002), Liverpool Biennial (2003), Sydney International Film Festival (2004), among others. In 2001, Recycling Cinema, as one of her most significant video installations, was first presented at Hong Kong Pavilion in the 49th Venice Biennale.
当前展览 CURRENT EXHIBITION:
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上海 Shanghai “居住在那些无法取得之物的 固体影子中” "Dwells in the Solid Shadow of the Unreachable" 何意达 He Yida 19.11.07 - 12.22
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香港 Hong Kong “大动作” "The Great Movement" 鲍蔼伦 Ellen Pau 19.11.15 - 20.01.09
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