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中日艺术工作者的一次诚恳对话

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“记忆之器:八木良太个展”于2019年9月7号在5art space开幕。这是艺术家八木良太首次在中国做的个展。借此难得的机会,两地的艺术从业者与八木进行了一次深入的交流和讨论。希望能为中国的年轻艺术家提供一个有价值的参照。

主持:樊林教授(广州美术学院艺术与人文学院教授)

参与者:江波(八木良太藏家)

吴青峰(曾在日本学习与任教12年 现广州美术学院雕塑系导师)

吴洁(5art space负责人)



大部分艺术家都是不期而遇的

樊:我介绍一下,今天晚上的对谈有艺术家八木良太先生,然后我们请到了来自日本的江波,是艺术生态里面很活跃的艺术工作者。还有吴青峰老师,他在日本学习雕塑和日本的传统技法,现在是广州美术学院的雕塑学院引进的博士。很高兴有这样的一个机会,我也希望大家从每个人自己的观察和思考的角度出发,因为就算没有角色设定,我们也有这个工作方向的不同。提一些问题,然后展开讨论。所以吴洁可以先讲讲你是怎么发现八木的?

Jade: 我们空间这么多年以来人们总是会问:你是怎么找到这些艺术家的?其实我想说,几乎大部分艺术家都是不期而遇的。我去日本认识了江波,然后特别偶然地有一次去他的工作室看他的收藏,他给我看他放在办公室的那些藏品,其中有一件就是八木良太的,但当时我不知道。我正在那看,然后江波说你能看到什么呀?那我就定睛地看着,就看到一个人形图案。这件作品让我很自然的联系到考古,所以当时就留下特别深的印象。我就跟江波说,我想知道他更多的资料,他就带我去了他的画廊。然后去了他的画廊看了他的画,我就觉得其他的作品也很好,我也很喜欢。而且他的路线和方向,我在中国艺术家里面见得也不多。他是一种更冷静的工作方式,而且没有套路,他更冷静也在潮流之外。所以我就很想把他带到中国来,跟他的画廊沟通了一次又一次,从邮件到见面到再见面,终于把这件事情确定下来。

樊:所以可以说你是一个凭直觉去找艺术家的画廊主是吗?而不是凭某一些名单,或者市场的排行。我觉得这个就是一种,共同值得高兴的一件事情。因为画廊是一个很现实的生存状态,我也不知道你这边的状况,但5art确实很能够为这个城市贡献一些蛮新的而且真的是有趣的场景。这个也是我需要谢谢吴洁的地方。

Jade:谢谢樊教授给我的肯定。

樊:那么我接下来是想问八木。吴洁找到你合作的时候,其实你的第一反应是什么?因为5art这个空间,应该是八木合作的第一个中国的空间,第一个在中国的个展。最开始的时候,其实互相不了解,那你是一些什么样的想法?

八木:这次的展览是一个很特殊的经历。首先之前其实并不是没有来过中国,但是我人没有到,作品跟随国际交流基金会,就是一次日本文化中心的展览,从北京巡展到过广州。因为那次展览上,开始对中国有一些感受,但是不管怎么样这都是第一次以个人的身份、个人展览的这样一种状态来访问中国。这种感受是非常幸福的,尤其是吴洁女士提供这样一个在中国生活的机会,都很宝贵。对于画廊而言,他们的视野是相对国际化,尤其是对日本这样的一个岛国来说,一直更多地是向欧洲去介绍自己的艺术家,所以说在战略上也是在向欧洲去进行这样一个作品的输出。那么在这样一个大的环境下大的方向里,突然收到了一个这么可爱的有趣的国家来的这样一个邀请。我觉得非常突然也很有意思,所以愉快的合作就这样开始了。

Jade:而且我有一种感觉,就是说,如果我特别的喜欢这个人的作品,我一定是跟创作者有某一种心灵沟通的关联性的东西。所以我觉得这个契机其实是在这个里面去形成的。

樊:这种观点实际上你会理解为冥冥中的吗?

Jade:我想不是玄学上面的,像上一年做Felipe的个展也是非常偶然的机会。艺术家往这个方向去进行创作而你对他这个方向并不完全陌生。我所说的默契点其实是在这,它呈现出来了一种表达方式,是在这个方向上的。然后就跟你的关注有关联了,然后你就想通过他再去知道更多,再去了解更多这样的。

我从去年开始特别喜欢声音装置,从欧洲回来好像又跟你(樊林)聊过。我本身喜欢音乐,对声音就比较敏感,然后17年在欧洲的时候一路走,就看到很多声音装置。但在国内不太多。所以这也算是一种冥冥之中,18年我就认识了八木。

“Lento-Presto-Guangzhou1”

“Lento-Presto-Guangzhou2”

影像
2019



挑战并不是一个所谓的市场或对自己观念、对艺术的深度的挑战

八木:说起来,不知道是因为某种风水,还是因为地缘的文化,就是在关西地区的这种声音的艺术家明显地多于关东地区。

Jade:但好像没有人分析过说为什么会在关西地区就是这么多。

八木:原因是因为关西的人他的艺术市场很小,不会有人去考虑这些你卖不掉的作品,反而对他们来说是一种生长的沃土。我觉得反正也卖不掉,我们就想再实验一点。

樊:那就是说像这样的作品,其实以现在日本的艺术生态来讲,虽然在某种意义上讲是成熟的,但也不断要遭遇市场挑战和考验。

八木:首先在不同地区,它的艺术生态肯定完全不同。对于关西艺术家而言,首先关西艺术的沃土,它的整个生态的基点就是大学。大学很多,其实很多人在关注关东地区,比如东京大学有很多很有名,但是其实关西的大学要更多,但是它的市场却很小,于是很多艺术家已经不把这个所谓的挑战放在市场这方面,更多的是在关注自己是否能够去创作出更能够刺激自己本身欲望的作品,然后把它转化成甚至把这种事情转化成了自己的一个阶段性目标或一种修行。挑战并不是一个所谓的市场或对自己观念、对艺术的深度的挑战,更多的是他们自己的一种欲望的展现。

樊:那我想问问江波,因为你是在中日之间频繁游走的人,应该很了解日本的年轻艺术家。我对日本这一块不特别了解,所以我也想你跟我们讲讲,像这种具有实验性跟先锋性的这类艺术家在日本的一种状态,或者说比例是怎样的?

江波:我觉得从下往上看,从基础教育阶段日本做的是肯定够的。在大学里有充分的余地,可以给学生去进行实验性的创作而且不计任何代价,尤其是在对于思想的宽容度上是非常非常足够的。我觉得这是非常好的一面。

但是问题来了,其实不管是我们考虑到市场,一般考虑到艺术家的存在的方式也罢,日本的实验艺术家其实在比例上也不算特别多,当然比中国要高很多,这是一个现状,也不是什么问题。首先八木我觉得他是一个很为自己的事情非常努力非常专注的人。他也很幸运,他有作为教师这样一个职业,同时他又可以去创造自己的作品,并不是所有人都像他一样能够走上这样路径,本身就是在大学任教这件事情就是非常难的事情。日本有好几万所大学,这里边有美术相关专业的大学也至少有好几百所。那么,能够像他现在这样活跃的艺术家更是少之又少,这归结于日本本身它的一个社会的问题。比如说大学生他就要面临所谓的生存,也就是说要有一个职业路径规划,学生过度到社会这样一个必要环节,它是有很强烈的一个系统性。这也是它不好的地方,就比如说他们在这个过程中很快的丧失掉自己的创作意志。

但是也有很多日本的艺术家,对他们而言艺术是一种修行。只有在这个过程中,能经受住这个事情,才有更多可以去创作的天地。所以大部分在这个过程中活下来的艺术家,他们都还是比较坚持自己的创作,善于去挖掘,善于自己去挑战,去进行实验性的探讨。

日本一方面,它本身就是受到很多,我们知道的所谓这次时代的文化,还有一些动漫,各种各样的这种语境、语汇的影响。另一方面是日本它们本身就是一个非常崇拜这种机械唯物主义的一个国家,他们是靠工业发达,在讨论这个问题的同时,它也是在去跟自己的艺术史论进行一个很直观的对话,我觉得这是一个很重要的点。很多年轻的艺术家,比如说在做这些新媒体创作的艺术家,有很多也是基于他们自己本身有理科的背景,或者他对于技术的一个人文的思考,再去探讨。这也是一个现状,但这些艺术家他们存在的方式并不是活跃于市场,可能更多是在地表潜水。或者是在另外一个路径上,比如说以科研的方式来去探讨这些问题。我们能看到八木他就是这样一个状态。我相信中国有很多关注这些话题,甚至想做探讨的艺术家。

Jade:你既收藏中国艺术家也收藏日本艺术家,跟他们也有接触,那像80后和80以后的艺术家,在中日之间从他们的逻辑方向上来讲,他们关注的东西有什么特别大的不同或者说相同?因为同为亚洲人,文化最根本之处也是很一致的。

江波:肯定有,面貌上有很大的不同。首先我跟一些日本的艺术家讨论过这类的问题,包括日本的一些学者和策展人。从他们经常会来中国的策展人的角度来看,或者是我自己一个亲身感受来讲的话,中国的艺术家他有很强的一种自主意识,不管是对于市场还是对于自己的创作,他们都是很主动地去了解,很主动地去发现,主动去建立这些东西的。但日本人也不能说是被动,但是环境给他们提供非常多的要素,和非常多的沃土,甚至非常多的路径可以去选择,不必要非得为自己去经营,为自己去创造一些所谓的条件。任何的机会也好路径也好,它不需要去创造出来。所以说首先这一点上是跟中国艺术家不同的。

另一方面是日本的艺术市场的状况,画廊跟画廊,机构与机构之间的关系,一定是一个很完整的像树的树杈一样,它们是一种邻里关系。他们为了控制这个事情的长久发展很重视培养,无论是艺术家还是画廊主。年轻的在中国的年轻艺术家,只要靠着自己的个人能力,甚至某些聪明的办法,他是可以很快的得到市场认可。但是对于日本人而言是不会的,市场对于年轻艺术家参与这些商业这种事情很警惕。

你可以看到日本的年轻艺术家,尤其像八木这样的80后,现在已经是中流砥柱的艺术家,跟中国80后艺术家完全不在一个状态。他还是一个很求索的,往前看,再不断挖掘做纵深的艺术家。中国80后的艺术家更多是在一个市场导向的状态的前提下进行创作,八木更多的还是在自己的思维上去做探讨的。这个是我感受到的最大的区别。


“Portamento”

影像

2006


工艺的进步和改变,就是一种对传统的一个继承

樊:谢谢八木和江波。刚刚江波讲到,他说日本艺术家主动的寻找和艺术史观点之间的对话,我会想到是否跟八木的教育有相关联。因为从八木的作品上看,我是看得到它是那种水乳交融的,一种很自然的关系。所以我想知道,比方说在日本的学校里头,比方艺术史的意义,还有作为八木这种学设计然后教设计的人,其实他和他的传统的这种可能不仅是艺术史了,是文化观念之间的。我想简单问问八木是否有认真学过艺术史,或者说从中有感受到什么样的东西?

八木:首先我们在大学的时候美术史并不是一个必修的课程,但是是选修的这种类型。首先日本的美术基础教育做得很好,就好比我们从小可以看到很多好的美术馆,好的讲解,甚至有好的机会可以去参与到这个事件里面。

但是就对于我而言,刚才讲到了我们所谓的对于传统的理解的话,我觉得这方面对我影响更深。怎么样一个状态呢?是因为首先在日本,与其说我们怎么样从传统吸取它的经典,还不如说日本的传统就从来没有流失过,它是一个一直在持续的状态。那么在这个传统里,我们可以了解到很多对于生活美学比较有追求的所谓的艺人,他们把日本传统的民间美术和民间技艺整合成为了工艺,这种工艺对我有受到非常大的启发。以至于以前的这种工艺到现在的工艺,它的进步和改变,就是一种对传统的一个继承。特别是这种工艺,从以前到现在的改变,就是对传统的一种继承。我会把这个东西理解为所谓的“功能美”。这个功能美在作品里边起了非常大的作用。比如说看到一个东西在动,这个动本身就是一种功能,然后作品在很大的层面上都在反映这种动。这可能是我的一种于历史观,其实无所谓是历史还是是美术史,工艺对于工日本人来说,它在功能美学和视觉美学上面的追求,这个认识很重要。

所以说对于我而言,并不是因为通过自己主动的去学习了艺术史而获得了某种启发。更多的是对社会,对这些工艺匠人,包括整个社会本身对于工艺的这样一个尊重,使我可以从任何地方都可以获得灵感。

樊:青峰你是怎么看呢?

青峰:我是不愿意把作品做出为了观念而去观念的这种形式,我还是更可以遵循我们内在的一种自然流动感性的部分。我觉得去了日本之后,包括以前儿时那种自然的感觉被重新唤醒。在偶然的情况下通过云看到云彩,完了从云得到灵感,出现了我现在的“无形体”的出现。我现在还在做这个题目,也觉得还是需要某个契机来把体内的某种东西激发出来,就好像是你在哪一天突然悟到了,方向好像就逐渐清晰了这样。

樊:因为青峰也在日本很多年,我之前对你的观察就是你的技术,好像往更久远的方向去走。表面上没有用这么新的材料,但是我又觉得其实你们是有共通性的,还是讲“物”那种最根本的东西。我第一想问你怎么看八木的创作,然后你们俩相遇的时候,因为用日文在交谈很多的观点,所以我们也还不清晰。第二就是我们刚刚讲到这种教育的问题,其实你回国之后你应该有蛮多感慨的。

青峰:第一是我看到八木的作品,他是用声音,其实我的一个研究的方向就是无形这么一个方向。我觉得其实八木这个声音在我研究的范畴之内,我觉得很有意思。昨天我们聊了很多,是关于时间和生命的关联。然后从声音听觉逐渐转换到视觉,完了中间还是用时间来贯穿视觉跟听觉的,我觉得这种想法很巧妙的。他就是把无形的东西以另一种实体的状态来呈现,其实跟我想做的东西比较接近。

昨天我们也聊到教育,我回来最大的感触就是国内可能更多是在这种以教授为主的,告诉学生该怎么办,技术性的这种教育比较强一些。在日本可能教你如何展开你的思路,去挖掘你的逻辑思维,或者是换句话,关注你作品的内容会多一些。我跟八木问过他们学校的教学情况。他也说在教设计方面的学生,他们主要还是强调这个作品观念的部分。但像我现在带雕塑,而我们雕塑到三年级,总共是五年,三年内都是在做泥塑,看着模特来去做,做到一个写实的这种基本功。我觉得基本功它很重要的,但是用三年的时间去练习,好像对他们之后的创作,对打开思路这方面会形成一个束缚。我在广岛的时候,那边的学生思维很活跃,但有的时候基本功跟不上。所以我觉得在教学上,把这两个要能融合到一起可能会更好一些。我觉得我回来也主要是想把希望能把这个能综合一下。

樊:对,其实我们是从对艺术家的观察延伸到艺术教育的对吧?对方式的讨论,确实是因为我观察到的艺术家目前来讲,其实基本上都还是学院背景。也就是说自我修炼的天才型的艺术家,其实在整个生态当中并不特别常见,所以我才觉得艺术教育始终是一个值得讨论的话题。

那么刚才八木说的我觉得挺有意思,八木说日本最传统的工艺使他获益良多。我觉得他们一脉相承下来,他们在工艺这里面去追求一个叫做“道”的东西,就是结合了“道义”这个部分。像他用那种残存的磁发出来的声音,你能感觉到这个部分里有日本人的生死观。这种衰败之美或者说侘寂之美,他们一直都很追求这个东西,所以其实表面上看起来它好像很西方很现代的方式,但骨子里面特别日本。可能是这种东西放在一起的时候特别能打动我。我就想问八木,这种工艺是不是跟这种“道”的东西紧密相连的?

八木:我不会逞强说一定跟某一个东西佐证,我只想说声音,使我这个作品变得完整,那这个部分是否有精神存在?当然这个“道”它一定是在日本人的精神里是存在的,但是对于我而言,我并没有把这个去抽取和提纯,更多的是在于这个东西已经存在于我的血液里了,它只是帮助我去做出选择,选择A或者B。所以作品里面就算有,也不是说把这东西提炼出来,把它当做一种方法论使用。就像我在选择A或者B的时候,我一定会选择A。在一个长时间的线性工作里面,我就永远的在站在了A这个角度上,所以说不断地在选择,不断地在进行筛选,再通过我的一个意识参与,继续使这种精神作用出来。

在日本的茶道里面,有很多词汇,比如关于美学的,比如视觉的,都是从很多哲学里面提取出来的。像刚才讲我们讲到的工艺也好,日本文化“侘寂”这种精神也好,他肯定会存在日本人的血液里,贯穿于所有的生活里面。并不是去做一个事情,而是去选择要做的东西。这东西不过是把它选出来而已。

“Sesa under the table”
装置
2010


不纯粹是为视觉审美,更多的是记录记忆和时间的方式

青峰:我想问一下八木先生,你使用声音作为素材的一个起因是什么?第二个问题是物派。就是把这个材料作为一个主角来做一个作品的时候,这个是物派开始的思维方式。这种思维方式,对目前他们这一代的艺术家起到一个什么样的影响?

八木:首先说第一个问题,为什么我的作品使用声音作为素材。最开始的时候是在大学期间,因为我80年代出嘛小时候就已经没有黑胶唱片了,是什么时候才又开始唤起了对黑胶的这样一个兴趣呢?当时在上大学上初中高中的时候,在开始接触流行音乐的时候,去接触一些俱乐部音乐,那时候很多DJ都会打碟,那我在想这个东西到底是什么?我开始对这个东西发问。然后直到自己也成立了一个小乐队的时候,我就发现这个东西太不可思议了。它跟CD最不一样的地方在于,在那个时代的人很理解CD为什么可以发声,比如激光是怎么样让它作用于这个声音上,但是我就很难理解为什么一个黑胶唱片它就可以通过一些沟槽来创造声音,我觉得这个事情非常的重要,也非常的不可思议,这成为我后来创作的源泉。为了探讨这个问题就做了第一个冰片的作品,这是我所有创作的一个起点。

那第二个问题呢,我也知道物派的艺术,还有它跟自然的关联,会使用石头木材等材料。但是我创作上的灵感,其实与此关联不多,更多还是来源于对音乐的一个理解。后来又上升到对媒体的探索这个层面。与其说我做的是某种物派的这种精神,或者是继承物派的,不如说我是在做自己。就算像的话,你们可以理解是一种关联,并不是因为我受到物派的影响。

然后就是我本身在大学期间学习的是空间设计。它最重要的一点就是要去探讨一个议题,是两个东西之间的这种在时空上的一个对接,一个关联性。就好比桌子和椅子怎么样产生关系的这个东西。也可以说我关注的是,电子物派这个事物吧。如果把电子这个媒体,当做是石头跟木头这样的介质,从这样一个层面上讲,可能跟物派是有一些所谓的关联的。

樊:其实他不纯粹是为视觉审美,更多的是他在记录记忆和时间的这种方式。所以我还是回到我的出发点,就是无论我们做艺术批评,还是做艺术史研究,我们总觉得好多的语言,哪怕是创新的语言,它不见得是一个源流关系,但是它会在另外一个平行空间有一致性,就是他对记录时间这个事情的一致性。他是有把不同的媒体的一致性给我们看到的。所以我会觉得,就是因为我们现在新的电子技术媒体的语言发展得太快,年轻的艺术家有点好像来不及去分辨它。

我有时候会跟摄影专业的学生讲,你们都在用电子机器了,为什么不去感受一下胶卷?我觉得如果你没有过类似冲印照片的感受,那像本雅明所说的灵光,你就体会不到。所以这回看他的作品我就特别明显有一种感受。从黑胶还有红色的蓝色的胶片,再进化到磁带,然后再来到cd。这样子一路进化,我会觉得看得到一个技术进化的历史,但是他也不重在描述这个历史。对于我这样一个有年龄积累的人来讲,我觉得还有点像带着我做媒介考古的感受,也许年轻人未必会往我这个角度去想问题。

八木:在我的角度看来,我的内在他是一致的,就是一个考古或者是某种他们所有的媒体之间的技术性的一个探讨。所有人的记忆里都是存在的。

“Sound Sphere”
装置
2011

认知是一个更感性的过程

Jade: 说得特别好。我有个问题就是,你是从设计转变到艺术创作这个领域的,那你刚开始走上创作的时期是一个怎样的状态?

八木:其实我没有明确想过我就是要做艺术家。不管是现在在创作上使用任何的操作,或者是现在就是用设计的语言去表达,它都是没有离开设计本身。这两个事情它是交融在一起的没有割裂开,所以我一直在这个过程里坚持的事情,是设计和艺术在同时进行。在我的思考里面它是一个东西。另一方面也有一个客观的原因,是因为毕业了以后就职,发现设计这个工作其实并不是最适合我的。无论是甲方还是公司,都不觉得我做这个设计好。另一方面我在为自己创作的时候,反而能获得更多的掌声。所以说当时也有这样的一个动力,让自己在这条路走下去。

对一个事情的对错,美丑,黑白的认知,对我来说常常不是一个理性的过程,而是一个更感性的过程。可能在大多数人眼里,比如说这个东西好喝不好喝,这个东西是对或者错,他们用很概念化很定义化的方式去看这个事情。但我不愿意这样做,而是会更感性化,或者是更官能化,让自己更超越更体验的去面对这个东西。

所以你让我在艺术或者是设计中做选择,我会觉得这是无效的。也就是说我要去选择一个东西或者对作出判断,我会把80%都交给感官上和直觉,只留下20%去做所谓的判断。

樊:从网页上看到作品再到看现场,我们也没有太多的交流,大部分在这个“场”里面我都是用视觉与听觉去感受,它呈现出来的是一个很整体的东西。接下来要面对的是差不多两个月的展期,面对观众,我们可以用一些什么样的词语来阐释?

八木: 我理想中的一个展览状态里面,我并不想所有人都能够解读我的作品。相比解读,不如你先去体验它会更好。那是不是连展贴都不需要呢?我觉得并不是。展贴类似于是一种教育方法,是一种引导。对我来说,我是希望把这一种非技术性,有更多可能性更多弹性的作品呈现给观众,让观众有自己的体验,或者是共鸣感,这才是我想去追求的。

樊:对于我们在这几天看他的作品,这个逻辑我想我们是没有讨论但是也能够领会得到的。接下来就是我们也可以更明确的告诉观众,就是我们不做太多的阐释,让大家更多地用自己的感受力来进行作品,对吧?

八木:比如说你在一个地方就算有全世界最好的画廊,没有人看还是没有人看。关键是你有没有告诉别人,你有没有传达让他们产生强烈的兴趣的信息,之后才能产生教育的可能。我觉得当代艺术或者现代艺术,在任何一个国家它都需要土壤,这个过程就是在培养这个土壤。让他们产生兴趣,让他们去挖掘去探索。所以我很希望中国的观众可以看到这些新的东西。我也考虑得很多,如何让观众自己来产生兴趣来提问,让除了所谓的艺术家和艺术从业者以外的人群也能产生兴趣,这一点很重要。

jade: 我们其实一直以来就是说,怎么沟通怎么能够让大家知道得更多,我们中间也会去做一些说明。其实我们常常在谈个人感受了,我不认为这是一个解说而是一个分享。我们把它放在分享的这样一个位置上,但同时我每一次都会告诉观众,就是说你首先要自己感受,你有了感受之后,你有问题你来问我,或者说我挑起你的问题你来问我,只要你问我就可以去跟你交流。但如果完全不问,也许你在观展过程中没有产生问题,我们的交流也就不成立了。

八木:但是我觉得就是中国的观众,包括其他地方的观众,有些时候还是比艺术家更聪明的。不用去过多地说明这些作品,但能让别人去感受到一些可能艺术家自己都还没有想到的感受,那是我感到最光荣是最高兴的时候。

jade: 但是也要明白,比如说我们广州艺术的教育本身是欠缺的,所以很多人他的感知力并对没有被打开,从小到大的教育是压制感知力,而不是扶持感知力。所以有时候很多人来了以后看不懂,或者有些什么也不敢说。所以有时候在两难当中你会有一些妥协,但你想要了解我就跟你说一说,我跟你分享一下我的感受,当然我知道这个分享它会有局限,因为只是一种个人的感受对不对?但是实际上有时候我们会出于一种无奈,作为一个画廊它是有服务性的。

八木:像我现在所在的无人岛画廊,也是一个由几个女孩子主理的画廊,一起跟观众聊天什么的,我是很适应甚至还蛮喜欢。甚至是觉得这是某种意义上的一种人文的精神,我很喜欢这样的状态。

 



 


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