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张晓剑|《专注性与剧场性》译后记(中):绘画中的戏剧性问题

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弗雷德:《专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》
张晓剑译,江苏凤凰美术出版社,2019年

目录 


张晓剑|《专注性与剧场性》译后记(上):本书题解



《专注性与剧场性》译后记(中)

 

 

三、从夏尔丹到格勒兹


在第一章“专注性的首要地位”中,弗雷德试图告诉我们,在18世纪中期意义重大的法国绘画中,隐藏着独特的“关切的结构”(configuration of concerns),它主导着很多看似互不相关的题材。他用以发现那个“关切的结构”的方法,是既分析当时评论绘画的文本,也深入讨论当时的画作,两者结合,来凝练那个时代的画家和批评家对于绘画的“期待结构”,进而导向绘画与观众之间的关系问题。


弗雷德从格勒兹展出于1755年沙龙的《给孩子阅读<圣经>的父亲》开始。他分析拉波特神父(Abbé de La Porte)对该画的分析,认为“画中每个人都以自己的方式,示范了聚精会神于、完全专心致志于或者(我喜欢说)专注于其所为、所听、所思、所感的状态。从这个角度来说,父亲朗读《圣经》的行为、全家专心致志的倾听,实际上从根本上说可以被概括为是专注性的(absorptive)”,由此提炼出“专注性”这个词。弗雷德继而考察了1753年、1755年沙龙里夏尔丹、格勒兹、卡尔·凡·洛、约瑟夫-玛丽·维恩的大量作品,发现它们多描绘阅读、写作、论辩、沉思、睡眠这类专注性活动;而当时的批评家如拉波特、洛吉耶、拉•丰•德•圣延纳等,在评论中经常用“聚精会神”、“全神贯注”、“浑然不觉”这类语词来形容画中人物,赞赏画面的真实感和说服力。也就是说,到18世纪50年代,专注性成为一个积极而又迫切的课题受到了法国画家和批评家的共同强调。


格勒兹:《给孩子阅读<圣经>的父亲》,1755年沙龙


 仿自夏尔丹:绘图员,1753年沙龙


 卡尔·凡·洛:圣奥古斯丁与多纳图派教徒论争,1753年沙龙


约瑟夫-玛丽·维恩:入睡的隐士,1753年沙龙


在历史上,其实已经存在一个专注性的传统,特别是在17世纪的卡拉瓦乔、普桑、乔治·德·拉图尔、委拉斯贵兹、维米尔、伦勃朗这些大师那里,之后才进入相对的衰退。18世纪的法国洛可可艺术,不再重视专注性,因而变得浮夸做作。到18世纪中期,反对洛可可的风潮开始逐渐成形(布歇就因其画面散乱、矫揉造作遭到批判),而过去的大师作为追求专注性效果的典范受到推崇。这样一个背景为专注性的有意识追求提供了历史语境。


  伦勃朗:蒂尔普医生的解剖课,1632年

 维米尔:倒牛奶的女仆,1658-60年

夏尔丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1699-1779)实际上从18世纪30年代早期就已开始创作专注性题材的画作,如《肥皂泡》(1733年)、《纸牌城堡》(1737年)等。不过,那时的人们只是推崇夏尔丹绘画中的真实细节,而没有特别注意其专注性的特点和价值。只有到18世纪50年代,当反洛可可的力量开始积蓄,当那个时代的批评将再现专注状态作为一个明确的迫切需要,那些风俗画才被作为此种绘画事业的范例受到高度赞扬。一个有意思的案例是,夏尔丹的《沉浸于阅读的哲学家》(Un Philosophe occupe de sa lecture)实际画于1734年,最初名为“实验室里的化学家”(Un Chimiste dans son laboratoire),之后几度更名,到1753年参加沙龙首次面对公众时才用了现在这个名称。在弗雷德看来,这个改动暗示了专注性关切在那个时代的地位。

  夏尔丹:肥皂泡,1733年


 夏尔丹:纸牌城堡,1737年


夏尔丹:沉浸于阅读的哲学家,1753年沙龙


弗雷德并不像有些研究者那样注重夏尔丹静物画和风俗画中所隐含的象征意义、道德说教,而首先强调专注性之于其绘画的根本意义。他提醒我们,夏尔丹经常在每幅画中至少选一个突出的细节,来说明人物对自己专心致志的行为之外的任何东西都无知无觉。比如《纸牌城堡》前景那随意半开的抽屉——其中面向观众与背对观众的两张纸牌之间的对比,就暗示了绘画表面与年轻人的专注之间的对比:绘画表面面对观众,而年轻人显然具有自己的视点,他的精微调整的动作,表明他处于一种本质上说来内向、专注、自足的精神状态之中。可见,夏尔丹是利用不同视点间的关系,通过非常精巧的设计来实现画中自足世界的营造。弗雷德认为,夏尔丹对专注性的再现进行了“提纯”,并且加以“世俗化”——再现日常生活中的专注行为和状态,从而让专注性的再现变成了“独有的法国关切”(pp.44-45)。


一般来说,我们会认为夏尔丹的画风是素朴的,而格勒兹18世纪50年代后期至70年代日益走向矫揉造作、主情主义和道德主义,令人难以忍受(参见《打碎的鸡蛋》,1757年沙龙;《孝道》,1763年沙龙;《忘恩负义的儿子》,1777年)。但弗雷德用“专注性”(也就是“反剧场性”)来理解他们之间的关系,认为两者之间存在着连续性。他指出:


格勒兹所代表的法国绘画演化中的决定性转折,可用他与夏尔丹的关系来概括。一方面,格勒兹无可非议地是他那一代中接续夏尔丹艺术的专注性质的首要继承人。另一方面,格勒兹处理专注性所表现出来的感伤主义、主情主义、道德主义,对性感的开掘,以及对叙事剧结构特征的发明,与夏尔丹描绘专注性母题所表现出的集中度和“纯粹性”,构成了尖锐对立。夏尔丹绘画给人的印象是,他对专注性的有说服力的再现,只是客观再现日常中的专注性状态和专注性活动的结果。而在格勒兹的作品中,专注性表现为完全不一样的东西、一种特殊的艺术效果,画家被迫去追求这种效果,可以说,如果它要是真在那里的话就把它嵌进绘画之中去。(p.61)


格勒兹:打碎的鸡蛋,1757年沙龙


 格勒兹:孝道,1763年


格勒兹:忘恩负义的儿子,1777年


格勒兹(Jean-Baptiste Greuze,1725-1805)所追求的,其实就是戏剧性,更加突显行动(情节)和表情。在弗雷德看来,夏尔丹只要通过精确描绘日常里的专注状态和行为,就能实现对于观众的浑然不觉;但到格勒兹这里,特别是18世纪60年代及之后,要维持专注的错觉,原先夏尔丹那样的日常化已经难以起效,格勒兹需要用戏剧化的方式(一定意义上也去除了日常感),对专注性效果加以“蓄意的强化”,把人物的行动统一在一个戏剧性的画面中,造就一种更高强度的专注性,来刻意忘却观众的存在。在这里,我们发现了弗雷德与传统史学完全不一样的解释:传统上一般认为格勒兹这种过分表演性的画面是要刻意招揽观众。而弗雷德指出:格勒兹的戏剧化是要把观众屏蔽掉,否认观众的存在,或者至少不让观众存在这个事实影响到其人物的专注意识。


所以,弗雷德用这样的方式,解释了格勒兹前期相对朴素的艺术与他18世纪60年代之后日益戏剧化的艺术的连续性,从而把握住格勒兹艺术成就的整体性(integrity);同时,通过把格勒兹艺术理解为专注性的一个更高的版本,从而将其与夏尔丹相贯通。很显然,追求戏剧性最终在大卫那里达到高潮。通观全书,我们会看到,弗雷德是要建立一种从夏尔丹,到格勒兹,到大卫的连贯叙事。


  大卫:荷拉斯兄弟之誓,1784年



四、重构狄德罗艺术批评



第二章“走向至高的虚构”,重点就是承接上一章对格勒兹的讨论,对绘画中的戏剧性观念展开全面讨论。不过这章开始部分,弗雷德并没有直奔戏剧性观念,而是首先提出这么一个问题:18世纪中后期的狄德罗及其同时代人,为何坚持体裁等级制(the hierarchy of genres)和历史画至上的原则(the supremacy of history painting)?我们都知道,在17世纪确立的古典体制中,体裁等级依照题材类型而定,历史画被公认为第一等,其他人物肖像则次之,而风景画、静物画则为最次。这两种原则或说信条,在18世纪随着洛可可的兴起而衰落,但到18世纪中期随着反洛可可的风潮而重新被赋予重要意义,连狄德罗这样的批评家都认可这种古典原则。历史学家一般都认为,他们可能都信奉亚里士多德以来直至阿尔贝蒂的信念:最高等级的绘画艺术,在于再现意义重大的人类行动。


弗雷德却基于细致的考察提出,那种等级制很可能是由“本体论上在先的”其他关切和律令所决定的。他的第一个观点因此是:“体裁等级制和历史画至上的原则在被尊奉时,所表明的与其说是某类题材的优先性,还不如说是某类价值和效果——即戏剧性(the dramatic)本身的价值和效果——的优先性。”(p.75)因为对行动和激情的再现,适合表达反洛可可的主要批评家和理论家的“鲜明的戏剧性”(explicitly dramatic)这种新绘画观念。换言之,由于对戏剧性本身的价值和效果的优先追求,才更加促发了那个时代对于体裁等级制和历史画至上的重新信奉。


 路易-米歇尔·凡·洛:狄德罗肖像,1767年沙龙


狄德罗(Denis Diderot,1713-1784)的绘画批评最典型地体现了戏剧性观念。弗雷德认为:“狄德罗的批评所通往的一种绘画观,却几乎是相当数量的同时代人——画家还有绘画评论家——所共同拥有的,尽管在关键方面是无意识地共有的。”(p.76)我们都知道,如果说艺术批评产生于18世纪的法国,那么狄德罗就是当时践行批评写作、使批评这种事业成型的最重要人物。他从1759年开始,为格里姆(Grimm)主编的《文学通讯》撰写有关沙龙(当时每两年举办一次)的评论,其1761、1763、1765、1767的沙龙文章较为详实,尤其是1765、1767两届的,内容堪称丰富;1769、1771、1775、1781的沙龙评论则越来越短(参见陈占元:《艺术评论家狄德罗》,见《狄德罗论绘画》,广西师范大学出版社2002年版,第1-2页)。这些评论在当时并没有立即面向大众出版,而是发表于订阅者不足20人的《文学通讯》(王公贵族构成了阅读群体),相当于是给特定的人群宣传、介绍、评价沙龙展览。在我们这些经过了现代主义洗礼的读者看来,狄德罗的写作带着早期批评的幼稚和偏见,比如过于文学化,以激发读者联想和想象为目标,时常采用道德主义立场评判作品。

弗雷德通过其特定的问题意识,以其抽丝剥茧的功夫,重构了狄德罗的艺术批评。其主要线索就是针对戏剧与绘画的关系,而所着力的核心词就是当时的tableau。tableau(其复数形式为tableaux),最初指画在木板上的绘画。这种制图样式在14世纪的欧洲开始流行,从而让绘画从建筑的附属物(比如壁画之类的装饰画)中解脱出来,得以在可移动、便携、独立的木板上,自成一体地表现天地万物的形象。不过弗雷德认为,到18世纪的法国,尤其是狄德罗这里,tableau已经不仅仅是一种制图的样式,而内含了一种绘画应该如何的规范(比如画面要统一、自足,一瞥就能被理解)。因此,tableau在宽泛的意义上可以译为“绘画、画面”(类似于英文中的picture);而在弗雷德对狄德罗的引述中,该词则有特定的语义指向,其再现的是有人物和行动(情节)的、静态而又富于生气的场景。可以说,若从“绘画”义项言,则tableau主要特指“场景画”;若从“画面”义项言,则特指“生动画面”或“生动场景”,如果用于戏剧表演,则指舞台造型中的“生动造型”,从而与学院派艺术中陈腐、僵硬的“场景”“造型”相区别。汉语中过去有译为“活人画”,亦可参照,只是“活人”容易引起误解。本译著中依据具体语境采用“场景画”“生动画面”等译法。

 乔托的壁画


 乔托的木板画,1306-1310年

 格勒兹:乡村里的订婚,1761年


格勒兹:罪有应得的子女,1778年


正是这个词,关联起了弗雷德对于绘画中戏剧性观念的分析。实际上,关于戏剧与绘画关系的讨论,古已有之。比如安托万•夸佩尔(Antoine Coypel,1661–1722)说:“亚里士多德说悲剧是对一个行动的模仿,因而它首先是对行动中的人的模仿。哲学家关于悲剧所说的东西,也同样适用于绘画,绘画必须通过行动和姿势来表达它所再现的主题相关的东西。”杜博(Abbé Du Bos)认为:“一个悲剧包含了无数的画面(tableaux,舞台造型)。”罗歇•德•皮勒(Roger De Piles)简洁概括为:“人们必须把一幅画想成一个舞台,每个人在这个舞台上表演他的角色。”(p.77)在狄德罗稍早前,格勒兹从1755年开始就在多人风俗画中尝试画面的戏剧性;而在批评中,狄德罗的朋友格里姆(1753、1755、1757)和洛吉耶(1753)的《沙龙》都有过这方面的陈述。但弗雷德认为:“在狄德罗18世纪50年代、60年代的著作中,绘画与戏剧之间的新型关系得到了最完全、最有影响力的融贯表达。”(p.77)

在早期论文《关于<私生子>的谈话》(Entretiens sur le Fils naturel,1757)、《论戏剧诗》(Discours de la poésiedramatique, 1758)中,狄德罗就痛感于当时戏剧表演中的陈规陋习,希望从当时典范式的绘画中找到新的舞台创作方法,以绘画性观念对剧场艺术加以改革,比如放弃那种情节反转的戏剧化突转(coups de théâtre)——那效果只是肤浅和短暂的,应该追求场景画(tableaux)的感觉——那是视觉上令人满足的、根本上静态的、外观上偶然的人物组合。他甚至认为,在看戏时可以坐到最后排关闭耳朵观察舞台上的表演,以更好评价演员的姿势的合理性。研究者乔治•梅指出,弗雷德是向我们证明,狄德罗在他的戏剧批评中倡导使用tableaux和格勒兹绘画中出现的画面效果。换言之,在还没开始沙龙批评之前,狄德罗以格勒兹绘画中的那种人物组合方式、那种专注效果来要求戏剧。而在1759年之后讨论绘画时,狄德罗所侧重的东西跟剧评中是一样的,就是要求戏剧性和tableaux的效果。为了达到戏剧性,狄德罗强调激烈情绪和极端效果,希望在画中“强求实现最高强度的戏剧性效果”,从而“让美德引人向往,让邪恶令人可憎,让荒谬显而易见”。(p.80)

进一步的,弗雷德认为,这种要求戏剧性的新绘画观念,表达了一种对画面统一性的更为根本的追求,这也隐含在当时批评家对tableau这个概念的使用中。画面统一是17世纪、18世纪早期绘画理论中的重要内容,发展到狄德罗时代,为服务于绘画的戏剧性的目标,对统一性有了更高的要求。在狄德罗那里,除了行动(或情节)统一、时间统一、场所统一,还要求视点的统一。他认为画面中要消除所有偶发事件、达到构图上的统一,并且看起来出于因果关系的强迫力量(必须如此,舍此无他);同时,他与差不多同时代的批评家,比如凯吕斯、格里姆一样,都强调这种绘画统一体应该是瞬间可理解的,画家要以足够的明晰来强调其所选时刻的单一性、瞬间性,不然就会被认为是要破坏、毁掉因果必然性的戏剧性错觉。所有这些都强化了体裁等级制和历史画至上的原则。因为,“卷入行动和激情的主体会比其他人更容易让自己投入公然戏剧性的和表现性的展示,既用他们的多样性展示各种因果关系,又在一个必然的整体中展示那些因果关系的整个前提”(p.77)。

最终,弗雷德要把我们带向的观点是:对统一性的潜心追求本身将要根据一种本体论上在先的绘画与观众之间关系——这种关系同时是实在的和虚构的——的实现,来加以理解。我们之前提到过,绘画创作出来是为了被观看,这是原初的惯例。在18世纪前后,人们都认定,“一幅画首先必须吸引(attirer,appeller)观众,然后捕获(arrêter)观众,最终让观众着迷(attacher)”;到狄德罗这个时代,这种说法已经不仅仅是修辞,而更加是一种评价性质的说法。tableau所要求的统一,特别是视点的统一,其实说明了无论是剧场还是绘画,都要求把观众安置在画前——这是当时绘画观念中的实际的情况。

但是,弗雷德认为,那个时代对于绘画与观众之间关系的设想,除了上述实际的成分,还存在虚构的部分,那就是对于观众不在场的虚构,这尤其表现在狄德罗的戏剧和绘画理论中。

我们都知道,狄德罗是戏剧中“第四堵墙”理论的先行者。在此有必要简单补充两个背景。从17世纪中叶开始,欧洲剧院舞台普遍比较深,舞台两侧通常设有条凳给观众坐着看戏,当中只留下约5米宽的舞台面供表演用。到狄德罗那个时代,法国最重要的剧院是法兰西喜剧院(建于1689年,世界上第一个国立剧院),该院为了能够多卖票多赚钱,舞台前面两侧也是各放五排长板凳(直到1759年才撤掉此种观众席)。就是说,那时有部分观众是坐在台上看戏的,他们甚至可以随心所欲地在台上走来走去,向包厢的朋友挥手。剧场正厅后部则不设座位(1782年法兰西喜剧院搬至新址其正厅后部才设置了座位),观众只能站着看。这样的结果是,观众对戏台上的表演常常有非常热烈的反应,参与程度很高。第二个需要提到的是,那时剧院里上演的剧目其实非常有限,观众往往很熟悉剧情,看戏时对某些情节特别期待。当达到那种“戏点”时,演员(一般是主角)会从表演的行列中走出来,直接面对观众朗诵他(她)的长台词,观众则报之以叫好或者嘘声。如果演员表演得很精彩,观众会大喊要求再来一次,直至重复七八次。这种再来一次其实扰乱了剧情。(参见理查德·桑内特:《公共人的衰落》,李继宏译,上海译文出版社2008年,第94页。)

这样的舞台设置和表演俗套,对狄德罗所向往的现实主义的“戏剧错觉”显然造成了妨碍。因此,他在《关于<私生子>的谈话》(1757)中反对古典长篇台词(tirade):“在戏剧的再现中,要像观者不存在那样不去考虑他……只要演说还在继续,对我来说情节就是暂停的,而舞台就还是空的。”(p.94)在《论戏剧诗》中进一步提出:作者和演员应该忘记观众,把所有兴趣都集中到角色身上,剧作家如果想着观众,那么演员“就会让自己对着观众说话。你想要得到喝彩,他就会希望得到喝彩”。所以他建议:“不管你是在创作还是在表演,都不要考虑观众,只当他们好像不存在一样。要想象,在舞台边缘有一堵高墙把你和池座的观众分开。要像幕布从来没有升起那样地进行表演。”(p.95)

狄德罗用tableau反对戏剧化突转,提出:“画家把舞台上对角色的自然而又忠实于生活的安排给如实描绘下来,就能在画布上愉悦我,那就是一个生动画面(tableau)”。弗雷德很敏感地意识到:“一个生动画面是可见的,可以说只有从观众的视点看它才存在。但是恰恰因为如此,它有助于让观众相信,演员自身并没有意识到他们的存在。”(p.96)弗雷德进一步指出:“通常说来,《关于<私生子>的谈话》和《论戏剧诗》经常被理解为是在提倡不折不扣的舞台现实主义。但更真实的说法是,它们首先在提倡观众不在场,观众并不真的在那里或者至少是没有得到考虑的那种错觉。如果没有那种错觉,再完全的现实主义也不可能提供出狄德罗所寻求的戏剧体验。”

狄德罗对于绘画也抱类似理解:“画布封闭了整个空间,画布之外无人存在。”(《绘画沉思录》)比如《苏珊娜和老人》中的苏珊娜为逃避老人的偷窥而转向画外观者,恰恰因为画中人没有意识到画外有人在观看。他在《1767年沙龙》中直接说:“一个在画布或者舞台上再现的场景并不假设目击者。”另一方面,狄德罗痛恨绘画和剧场中的扮怪相(grimace),即那些矫揉造作的姿势和表情,批判不自然的、虚伪的矫饰(la manière)(《论矫饰》)。狄德罗认为,如果画家不能区分“社会中自我展示的人与从事一种活动的人”、“孤独的人与被观看的人”,就会把所有的人物都学院化,“让他们显得呆板不自然”,绘画就会变成“一个剧场”(un théâtre)。弗雷德指出,狄德罗的术语剧场化(le théâtral,the theatrical)暗示了对于被看的意识,与虚伪(falseness)是同义词(pp.96-100)。

 朱塞佩·巴尔托洛梅奥·奇亚里:苏珊娜和老人,18世纪初


 鲁本斯:罗马人的善举,1612年

 

按照弗雷德的梳理,狄德罗那里的剧场化、矫饰、扮怪相是相同性质的,对立于他所说的素朴(le naïf,the naive)。弗雷德认为:“狄德罗厌恶的对象不是夸张或者漫画手法或者文雅本身,而是它们中所隐含的对观众、对被看的意识。”他总结说:“所有这些可以总起来说,狄德罗的绘画观念从根本上说依赖于观众不存在、观众真的没有站在画布前的那个最重要虚构(supreme fiction);对行动和激情的戏剧性再现,以及相应地对统一性的因果和瞬间模式的戏剧性再现,为在绘画自身中建立那种虚构提供了最有效的媒介。”(p.103)


不过,又如何解释绘画创作出来供人观看这个事实呢?弗雷德最终要说明的是关于绘画与观众之间存在的一个悖论:“只有建立观者缺席或者不存在的虚构,才能确保他实际上置身画前并且沉迷其中。”(p.103)也就是说,通过构建观者不在场的虚构,画作反而吸引了观众,令其止步、被吸附其中。弗雷德因而断言:在狄德罗那里,绘画和戏剧这两种艺术的成功,依赖于画家和剧作家是否有能力对观看行为进行去剧场化(detreatricalize beholding),从而再次让观看成为一种通往真实和信念的方式(mode)。


(未完待续)





“凤凰文库·艺术理论研究系列”新著出版

弗雷德:《专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》
张晓剑译,江苏凤凰美术出版社,2019年


内容简介:迈克尔·弗雷德以此书修改了我们对18世纪下半叶法国绘画与批评的理解。他在细读1753-1781年间的画作与评论的基础上提出:那个时代的绘画有意识地描绘专注于行动的人物,建立画外观众不存在的虚构,由此克服“剧场性”,从而取得令人信服的画面效果。弗雷德以自己的博学,出入当时的艺术批评、哲学和文学,为我们透视洛可可艺术及反洛可可潮流提供了全新的视角,并重新发现了狄德罗绘画批评的独特价值,也把艺术自主性问题大大推进到18世纪60年代。此书获得美国18世纪研究学会所颁发的路易斯·戈特沙尔克奖,在艺术史学界乃至文学批评、文化史和美学等领域内都具有重要影响,已经成为研究现代艺术起源的不可绕过的名著。


作者简介:
迈克尔·弗雷德(Michael Fried,1939- ),杰出的批评家、艺术史家,美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。20世纪60年代,他凭借对极简艺术的深刻批判奠定其优秀批评家的地位(其批评文章集结为《艺术与物性:论文与评论集》);70年代后,他转入艺术史研究,著述丰富,其中《专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的写实主义》《马奈的现代主义》构成了“现代主义前史”三部曲;并在最近十几年重返当代艺术批评,直面影像艺术的最新现象。其批评和艺术史研究不仅在艺术学界广受关注,并且也为哲学、美学、思想史等领域内的学者所重视,甚至还反哺当代的艺术实践(著名摄影师杰夫·沃尔就深受启发),被公认为美国最具影响力的在世批评家、艺术史家之一。


译者简介:张晓剑,浙江大学博士,温州大学美术与设计学院副教授、人文社科处副处长,主要从事中西艺术史、西方现当代艺术批评的教学与研究。合作译有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》,合作编有《20世纪西方艺术批评文选》,在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文若干,主持并完成国家社科基金青年项目1项、教育部人文社科青年项目1项,参与国家社科重大招标项目1项。


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