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【白立方香港 | 艺术家】阿尔·赫尔德:美国艺坛中的特立独行者(下)

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Al Held in Boiceville Studio, c.1967

@the artist photo @Andre Emmerich Courtesy White Cube 


阿尔·赫尔德(Al Held)绘画特有的戏剧性张力让他的作品经常被包括在1960年代的一系列标志性的绘画群展中,比如由当时美国最负盛名的艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在1964年组织的展览“后绘画性抽象(Post Painterly Abstraction)”。但从1967年开始,正是格林伯格对绘画形式主义的诠释和对“纯平面性”的强调令赫尔德感到窒息,因为这一现代主义教条限制了他向画面中引入更多意象、空间、体积。赫尔德反抗这一教条的方式是使用黑色炭笔和白色丙烯颜料勾勒出大量无限延展的几何形体,他利用画布的边缘与这些形体的延展性互动,令它们看上去似乎远远超越了画框的外延。


Al Held

 67 A 7

1967

Acrylic on paper mounted on canvas

@the artist @White Cube (Christopher Burke, New York)


在香港白立方展出的一系列创作于1967年的纸上作品非常直观地显示出赫尔德从这一时期开始的实验。这些小尺幅、笔触粗放而自由的作品直观地显示了赫尔德是如何在平面中组织环环相扣的几何形状的,在形式上,这些绘画呈现出和法国画家费尔南·莱热(Fernand Henri Léger)那些机械立体主义作品的亲缘关系。很快地,赫尔德彻底消除了画面中的色彩,并且引入胶带和砂轮作为辅助,以使画作表面、黑色线条、以及线条构成的几何形状之间的层次感更为精确。而借用工具去除画面中的手工痕迹也证明赫尔德与当时的一些前卫艺术潮流——比如极少主义和波普艺术——在观念上保持着若即若离的关系。


Al Held
 Inversion XVII 
1978
Acrylic on canvas
@the artist @White Cube (Christopher Burke, New York)


这一语言转向将赫尔德的创作置于由俄国构成主义、德国包豪斯以及荷兰风格派所共同构建的传统中——明确的几何形体与繁复的空间关系让这一传统通常与建筑设计紧密相关。建筑设计所拥有的非再现性特质影响着马列维奇、蒙德里安等赫尔德极为倾慕的前卫艺术家,而如何利用视错觉以及与建筑的互动将空间从画布所限定的二维平面中解放出来,可以说是赫尔德与他的前辈艺术家们共同的关切。赫尔德在这方面的兴趣特别明确地表现在他那些尺幅巨大的画作与城市建筑物相结合时,所创造的独一无二的视觉氛围。他开始积极地接手一些大型的壁画委托项目,比如1969年为洛克菲勒帝国广场(Rockefeller Empire State Plaza)创作的长达27米的《罗斯科的画布》(Rothko's Canvas),赫尔德将这位纽约画派大师所惯用的几何色域化作一系列黑白的几何块面,并通过它们之间的勾连和延展产生运动感。

Al Held
 Rothko's Canvas
1969-70
Acrylic on canvas
The Govenor Nelson A. Rockfeller Empire State Plaza, New York


因此,不难理解赫尔德在1967年后的“黑白绘画”为何会受到建筑师的青睐。1968年,当贝聿铭完成他的首个美术馆建筑委托——位于纽约州雪城的艾佛森美术馆(Everson Art Museum)之时,他遴选了三位艺术家的作品进入美术馆的收藏,其中便包括赫尔德尺幅巨大的“B/MXVI”。贝聿铭本人也极为欣赏赫尔德的作品,在他位于纽约麦迪逊大街的办公室中,赫尔德代表性的“黑白绘画”占据了一整面墙。


The cover image of The Architecture of I. M. Pei
I. M. Pei in his office with Al Held's painting behind, 1987
@Marco De Valdivia

Al Held
'Modern Maverick'
Installation view at White Cube Hong Kong
@the artist @White Cube photo @Kitmin Lee

赫尔德本人对建筑与艺术的关系也有相当独到的见解,在其1967年发表的《关于艺术与建筑》一文里,他在开篇即谈到,在历史中——比如古埃及、哥特时期或文艺复兴时期,艺术家与建筑师之间有着悠久的对话传统,某种相通的情感贯穿在在他们的集体合作中,但在今天,这种传统不存在了。这一观点此后继续发展,到1978年左右,赫尔德开始质疑纽约的艺术家们所标榜的前卫性之立足点,他认为是时候回溯艺术自身的传统,并希望“将绘画传统中一直拥有的丰富性和手段重新引入抽象。

Al Held

 Trajan's Edge II

1982

Acrylic on canvas

@the artist @White Cube (Christopher Burke, New York)


1981年,他在罗马驻留了六个月,这座城市丰富的文艺复兴绘画、雕塑及建筑遗产令他着迷。如何站在当代的立场上,重新认知和阐释文艺复兴艺术所强调的透视、空间感和对称性,是赫尔德在黑白实验之后再次将色彩引入画面的出发点,借此,他得以创造出更具震撼力的视错觉空间。几个以罗马历史和建筑命名的新创作系列总结了他在这方面的心得,其中,1982年的《图拉真的边缘》(Trajan's Edge)依旧采用大画幅,赫尔德绘制出既坚实又轻盈,如幻觉一般的深空间,其线条结构在平衡、规则和对称的张力关系中保持着动感,令人联想到环绕罗马图拉真柱柱体的那些繁复浮雕。重新引入色彩后,赫尔德的创作比起早前的“黑白绘画”而言更具实体感,观者想象他们自身与画作产生关联,并可以在其中穿行或栖息。


Al Held

 See Through III

2001

Acrylic on canvas

@the artist @White Cube (Christopher Burke, New York)


这些新的实践被称为“发光结构”(Luminous Constructs),通过描绘那些具有运动感的几何形体,赫尔德在平面中营造出同时指涉艺术历史和人类技术性未来的空间,借此,他超越了现代主义与后现代主义的藩篱,并持续拷问着绘画表现力之边界,直至其生命的最后一程。


Al Held
'Modern Maverick'
Installation view at White Cube Hong Kong
@White Cube photo @Kitmin Lee

Al Held
'Modern Maverick'
Installation view at White Cube Hong Kong
@White Cube photo @Kitmin Lee




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