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请收好,这是通往法国当代戏剧的密钥!

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11月30日下午
作为上海大剧院“对话大师”系列活动
由“爱丁堡前沿剧展”引进的重要剧目
法国阿维尼翁市政厅剧院艺术总监
《孤寂棉田》导演阿兰·迪马尔先生
与上海戏剧学院法国当代戏剧专家宫宝荣教授
进行了一次深入对谈
为观众深入介绍中国观众还比较陌生
但在法国现当代戏剧领域最重要的
一位剧作家科尔泰斯

爱丁堡前沿剧展策展人水晶博士在现场介绍了她2017年亲眼目睹《孤寂棉田》一剧后的澎湃感受,翻译家和戏剧专家宁春艳女士担任了这次“对话大师”活动的主持和翻译。
为方便未能亲历现场的读者和观众深入了解这位伟大的剧作家及其作品,现将当天活动的实录整理如下:
观剧密码|一部戏,好不好看是最重要的
水晶:在座有的朋友可能会记得,我在2017年的“世界前沿戏剧资讯分享会”上,跟大家分享过这样一部戏——我在法国阿维尼翁艺术节看的《孤寂棉田》。其实我的法语单词量只有两个:你好,谢谢。
可是,完全不懂法语的我,在看那部有大量台词的戏时,产生了一种幻觉——我觉得自己好像完全能够听懂,台上两个演员的精彩表演,和现场爵士鼓手的伴奏,使得我完完全全沉浸在表演当中,从头到尾一分钟瞌睡没有打,聚精会神地看完了整部戏,感觉超级精彩,之后逢人便推荐。
回到国内之后,我对这个作品做了更多的研究和了解,才知道,原来我看的这么精彩的戏,其实是一个大师级编剧的作品——这就是科尔泰斯留存于世最有代表性的作品《孤寂棉田》,科尔泰斯也被法国人称为贝克特的接班人,《孤寂棉田》也被称为是超越《等待戈多》的作品。
而且我还发现,这个剧作家的作品都不曾真正在中国的戏剧舞台演过。《孤寂棉田》很早在蓬蒿剧场有比较实验的文化交流活动版,但真正在中国戏剧舞台上的大型演出还从来没有过。
我们这次非常高兴,在努力了两年之后,终于有幸请到来自阿维尼翁市政厅剧院(奥勒剧院)的这部《孤寂棉田》。借这次机会,我们也请到了宫宝荣先生和阿兰导演兼艺术总监来做一个对谈,给我们讲述精彩作品背后的文本价值和编剧的重要性。
我们也很荣幸请到宁春燕女士,她会为我们做这一次的主持和翻译。我要特别介绍一下宫宝荣先生和宁春艳女士。他们最近刚刚出版了一套科尔泰斯的剧本集,所以我们这个戏来得也是恰逢其时。

宁春艳:大家好,非常感谢水晶女士,感谢爱丁堡前沿剧展和上海大剧院,阿兰导演和宫宝荣老师,都是我的朋友、老师甚至还可以说是领导,我在2004年的时候做阿兰导演戏里边的演员,阿兰导演是一个非常高产的导演,他导的戏我看过很多,雅里的《乌布王》,热奈的《女仆》,贝克特的《终局》,还有尤涅斯库的系列:《影子》、《犀牛》、《国王正在驾崩》,其中《国王正在驾崩》是我们2014年上海戏剧学院的学生在阿兰的指导下排练的。
阿兰·迪马尔导演也是在欧洲舞台上第一位把高行健的戏剧搬上法国舞台的。我刚刚到法国的时候,90年代初就看过他导演的《生死界》,所以他跟中国的渊源还是很深的。而且他除了在法国做导演工作,还经常跟国外的剧院合作。在2012年,他到上海戏剧学院做的法国导演大师班,那次活动的背后的推手就是宫保荣老师。
宫老师当时是我们外国戏剧研究中心的主任,也是当时的副院长。我们最近和宫老师一起出版的科尔泰斯的戏剧作品辑,一共7本,是2017年的时候拿到了法国出版商的版权,我们三位译者一共翻译这7本书。下面我请宫老师先讲一讲科尔泰斯在欧美当代戏剧领域的重要性。
|语言的密码:
    有一座未曾抵达的戏剧高峰,名叫科尔泰斯
宫宝荣:首先还是要感谢水晶女士把我们请到一个这么漂亮的地方,谈一个这么伟大的剧作家。我想知道,在座的有没有人知道这位法国剧作家?(观众席中,有一个人举手)
好的,只有一位举手。
我觉得法国当代戏剧在中国推广得好像还是不太够。这几年法国来中国的戏,更多的都是莫里哀的,当代法国戏剧就显得少了一点。水晶老师刚刚介绍说他是“贝克特继承人”,这当然是打引号的,因为这两个人风格完全不同!
科尔特斯是英年早逝的一位法国当代剧作家。他40年代出生,80年代就过世了,实际上也就40多岁,名副其实的英年早逝,剧作家的生涯。他20多岁时在读大学,他这个人也是一个喜欢浪迹天涯的人,到非洲去,到美洲去,然后再来写他的剧本。所以实际上创作生涯并不长。

我们今年好不容易把他的7部代表剧作翻译成中文,应该说是一件功德无量的事情。当然这听起来有点像是“自吹自擂”,但是,从科尔特斯在法国戏剧史上的地位来讲,应该说是相当的崇高!在座的各位如果有时间,可以去读一读我们在这本书里的前言,里面就讲到了法国的当代的戏剧评论家,对科尔泰斯的评价都非常高。
我们对法国戏剧了解比较多的就是贝克特,但是贝克特严格意义上来讲不是一个纯粹的法国人,他是来自于爱尔兰的,只是选择了法语进行写作。我们可能也知道尤奈斯库,但尤奈斯库也不是一位纯粹的法国人,他来自于罗马尼亚。
法国戏剧史上如果一定要说有几个重要的剧作家的话,我大概会说前、中、后最重要的三大剧作家:第一位就是伏尔泰,可惜伏尔泰在中国主要是对文学家影响比大,因为他写过很多介绍东方戏剧、中国戏剧的东西,而且还写过中国题材的戏剧。剩下两位,20世纪上半叶最重要的一位法国剧作家就是贝克特,下半叶就是科尔泰斯。
对于科尔泰斯,我们还真应该好好的去认识他、了解他。他在法国当代戏剧史上的地位应该说是不可撼动的,这也是为什么这些年在法国科尔泰斯的戏上演的非常多,而且在世界上“出口”最多的法国剧作家就是科尔泰斯。

阿兰导演:非常感谢!非常抱歉我不会说汉语。因为到一个国家来总是能说主宾国的语言总是一个很美好的事情,所以我会努力的。我想在这里说,科尔泰斯的戏剧被介绍到中国是一个重大事件,你们的工作真是非常让我震惊,我听说这个工作让你们花了两年多的时间,让中国的观众和读者发现了解科尔泰斯。
大家了解一些法国的古典剧作家,但是法国当代剧作家,大家还是了解的太少。刚才宫老师说的,20世纪的贝克特、热奈和尤奈斯库这些荒诞派剧作家,虽然法语是他们的写作语言,但是他们的祖籍都不是法国。包括保罗·克洛岱尔,他曾经在20世纪初的时候来过中国,在晚清做了14年的领事。 
当我们说起法国戏剧文学,我们在说什么呢?我们讲的是一个领土,一个国家,和其中包容的思想,因为它接受了很多外来的文化。中国是一个很大的国家,从北到南,从东到西。法国是一个很小的国家。但是法国和中国之间有一种纽带,和对世界抱有的开放的眼光。法国前总统戴高乐在任的时候法国和中国建交,是西方第一个和中国建交的大国,今年也是55周年,所以中法文化交流具有独特优势。
我跟大家讲一个小故事:因为我小时候跟父母几乎不讲法语,讲的是匈牙利语、古西班牙语、阿拉伯语和意第绪语。但是我是法兰西共和国的孩子,我在学校里学的法语,我喜欢法语,也喜欢法国文化。6岁的时候,有一次我请我的朋友来我家里玩,他走的时候说:“这家人是疯子!”因为他听不懂我们在说什么。但是那些个语言一直印在我的身体里,对我的艺术创作有很大的影响。对我来说,地球就是一个地球村。 

阿维尼翁奥勒剧院的艺术总监阿兰·迪马尔
宁春艳:我们现在转入正题来讲一讲科尔泰斯,我知道这是你导演的第一部科尔泰斯的剧作,为什么选择了《孤寂棉田》?是什么促使他产生了创作的欲望?
阿兰导演:科尔泰斯是20世纪末最重要的法国当代剧作家,今天在法国的当代戏剧圈里,我们已经把科尔泰斯作为一个经典剧作家,也就是说大家把科尔泰斯当作像热奈、尤涅斯库、贝克特一样的经典剧作家,而他也去世了。 
科尔泰斯在他的剧作里面发明了自己独特的戏剧语言——他的戏剧语言跟别人的戏剧语言是完全不同的,完全不能拿别人的跟它来比较。 
科尔泰斯的戏剧语言的特色在哪里呢?它表面上给我们感觉还是有古典戏剧语言的特色,但是,透过古典戏剧语言的表面特色,他给我们讲的实际上是当代的社会、当代的世界。对我来说,我非常愿意通过一个戏剧作品来表现当代社会,诠释我们当今生活的世界,我是特别想通过我导演的作品来讲述当今人的生活。 
在《孤寂棉田》里面,实际上就是在讲述当今的社会,而且不仅仅是法国的当今社会,主要是在讲这个人与人之间的关系,也就是人性的东西。这部作品中实际上展现出来的是三个人的相遇。原来剧中的两个人物,两个演员和一个音乐家在舞台上的相遇。这两个演员一个扮演商贩,一个扮演顾客。
我之所以选择这个戏,也是因为我先遇到这两位演员,我觉得他们是非常非常棒的演员,并且马上想到了科尔泰斯的这个剧本,那些台词在他们的口中可能会熠熠生辉。然后我又请了一位音乐师比昂,剧本里面虽然只写了两个人,但是我把第三个角色一个打击乐手搬上了舞台,是他们激起了我创作的激情。 

《孤寂棉田》宣传视频

|角色密码:他是谁?他为什么在这儿?他想干什么?
阿兰导演:(持续问观众问题,并回应观众的回答)在视频当中,你们看到什么了?鼓手把节奏带入了激烈的情绪,肢体的语言是很强烈的。
从服装上来看,你们看到了什么?这个戏一开始的时候,他们穿的什么衣服还记得吗?西装。
这些人物让大家想到什么?做生意的人,可能是银行的一个职员,甚至是一个公务员等等。
这个人物他一开始好像很难把自己的西装领带摘下来,他出场的时候是这样走的,是很紧张的,好像是感觉有针扎在屁股上一样。另外一个人物,大家还记得吗?他是穿的什么?皮衣,他头上还戴了一个帽子,这让大家想到什么呢?失业青年,他有可能甚至是一个坏孩子,流氓之类的,无业游民。

导演讲解那两个人物的样子
这个故事讲的就是这两个人的相遇。科尔泰斯给这两个人物的命名,穿皮夹克的就是商贩,另外一个穿西装打了领带的是顾客。在科尔泰斯这个戏里面,商贩想要在这儿做一个交易,想把什么东西卖给对方,卖给顾客。
我们看这个戏呈现出来的舞台空间,似乎是一个废弃气的工厂或者是荒无人烟的仓库。那么在这样的一个地方,他们两个在做什么交易呢? 
在法国当我们说贩卖的时候,通常大家会认为是毒品,但是我们在这个戏的推进的过程中,我们发现没有毒品,所以整个戏的过程中,我们就在问他们到底在交易什么东西?一个商贩、一个顾客,两个人交易的商品到底是怎么的?
其实,这两个人代表是两个世界,两个不同的职业、行业,两个世界。科尔泰斯就是通过他们两个人给我们讲述的就是这两个人、两个世界的相遇。 
宫宝荣:这些都是阿兰导演的解读,在科尔特斯剧本里,如果我们去追究这个题目的话,是不是应该发生在“棉田”?这是一种创作手法,因为实际上在作品里面并没有交待这个故事发生在什么地方,只不过是一个人物的台词里面有这句话,然后就把它变成一个题目了。
但是现在这个剧好像跟棉田没关系了,是在工厂,也可能是一个码头,也可以是任何一个地方。这两个人物关系,好像一个是职员,是做生意的人,另外一个是来自于底层的一个失业者,或者像是我们在法国看到的很多流浪汉。
但是在科尔泰斯的剧本里面这些都没有写明,而且大家发现Dealer这个词不是法语,他用的是英语,可是明明法语里面也有“做生意的人”,他却选择用Dealer。
你如果去读一下这个剧本,会发现每个人的台词都很长。我们看传统的戏肯定已经习惯了,比如说看《雷雨》,一上来父亲跟四凤两个人,你一言我一语都是生活当中很简短的话,通过他们的话提示出时间、地点、故事、人物的关系,但这绝对不是科尔泰斯剧本的风格。
科尔泰斯剧本里往往有大段的台词,但是这个故事发生在哪里?做什么交易?我们都无法确定,这是非常有意思的一个现象,我想问问导演,你为什么会这样解读?科尔泰斯的风格对他来讲又意味着什么?为什么选择这样的场景?为什么加入鼓手的角色呢?这是导演和剧作家之间的不同。
阿兰导演:从舞台的空间来看,我想让大家感觉到这个空间是商贩熟悉的一个空间。这个地方他很熟悉,他会经常来,他也很喜欢。如果这个人就像你们刚才说的是一个无业游民,甚至我们可以想象他就生活在这里。
而另外一个人,他穿着西装、打着领带、带着公文包,他肯定是住在一个比较高档的社区里面,他在他的台词里面也说了,他从高楼上下来的,我们在上海也可以看到很华丽的一些高档社区,他可能就是住在那边。
所以我能想象在这些非常华丽的高楼大厦,一些很美很豪华的住宅,那么一个从高档社区的住宅里边出来的一个人,跟一个生存都很困难的流浪汉相遇。这个戏讲述的就是来自两个不同世界的两个人的相遇。 
从高档社区出来的一个白领人士,到了一个流浪汉平常躲避生活的很糟糕的一个地方,这个时候他们的故事开始了。在现实生活中,实际上来自不同阶层的人是很难有机会这样面对面的相遇。但在科尔泰斯的戏剧里边,他就是让生活中不可能的事情发生。
通过他们两个人在交易过程当中的对话,随着剧本的推进,我们逐渐发现其实是没有商品的。科尔泰斯给我们讲述这个故事,用的是他自己独特的戏剧语言,并不是让商贩就用痞子的比较粗的语言,他也没有让顾客说白领的那种比较优雅的语言。
他发明了一种诗意的语言,用他自己的非常独特的戏剧风格语言给我们讲述。另外一个法国作家热奈,他的戏剧语言也是非常诗意化的。对于《女仆》,曾经有人问热奈,为什么您让女仆这样(高雅地)说话呢?热奈的回答是:为什么不呢?科尔泰斯也一样,如果我们问科尔泰斯,他肯定也会这样回答。 
音乐密码|鼓手的存在推进了整个表演与节奏
宫宝荣:实际上科尔泰斯的主题跟我们当下的社会现状有关,但是他的写作风格完全不是所我们理解的那种所谓现实主义风格,包括对人物的处理,包括语言的方式,甚至于包括时间与空间的运用。我觉得像是一个非常人造的或者是人为的一个戏剧世界,这个世界尽管涉及的是我们当下法国社会的、甚至世界的、人类的一些话题,但是跟传统的写实主义迥然不同。
实际上我觉得阿兰导演的音乐或者用爵士鼓在很大程度上是为了突出语言的节奏性、语言的魅力,我在读科尔泰斯剧本的时候,就是读着读者,就觉得这种音乐性出来了,它的节奏感就出来了。 
所以一开始我也觉得非常奇怪,怎么会有一个鼓手在那边?但看了视频之后,发现鼓手确实是非常恰到好处的把这出戏,甚至于科尔泰斯语言的风格表现出来了,因为科尔泰斯语言风格有两个特点,一个是诗意,第二个就是它的节奏。
它不是我们日常生活当中的语言,不是现实主义,是现代的或者后现代戏剧里面常用的手法——而是抽象化,他留了很大的空间给导演,他可以给人物随意地穿上西装,或者是穿上流浪汉的服装,安排在一个仓库,这些实际上都是给了创作人员很大的自由。 

宁春艳:之所以加第三个鼓手,实际上是对两位演员的表演节奏起到了一个推进的作用。因为科尔特斯的语言音乐性是非常强的,我作为跟阿兰导演工作过的演员,也作为导演,我知道这个戏里演员的难度实际上是非常大的。他刚才也回答为什么选择了这个戏,而不是另外一个戏,就是因为遇到了两个非常好的演员——他觉得这两个演员能把他想象的科尔泰斯的语言呈现在舞台上。 
这个戏里,每一个演员有18段话,也就是我们所说的“对白”。两个人物,加起来一共只有36段对白。法国著名的戏剧理论家安娜一克斯维尔说:科尔泰斯的剧本是一种准“独白”,虽然是对白,但是实际上相当于独白。每个人似乎在说自己的话,一个人回答的时候,好像并不是在回答,而且把他前面那个人讲的话又拿过来讲了一下,但又没有真正的回答。所以两个人一直这样针锋相对的,完全就是一个语言游戏。所以我想问问,导演他是怎么工作?
阿兰导演:我碰到这两个演员的时候,我觉得他们的表演功夫非常好,一定能把科尔泰斯语言呈现出来,所以才产生了做这个戏的想法。
当然我也会想象,这个戏到时候呈现在舞台上是一个什么样子?
我想象的他们两个人之间,已经能够呈现出很明显的社会阶层的差别。扮演商贩的保尔加缪,他生活中就有点像那种流浪汉。当然,作为本色演员,我觉得他们两个完全符合我对这个戏的这两个人的设想,所以从这点来讲,这确实有点现实主义,甚至有点自然主义。
但在这个基础上有了科尔泰斯的语言,所以对我来说,科尔泰斯的戏剧语言空降到这儿了,而且应该是从他们两个人身上发出的,对我们来说还是很亲近的,马上能够领会到的。
所以我跟演员的工作就是通过他们的表演,找到日常的、生活化的东西,当然是通过科尔泰斯非常独特的戏剧语言。
我们当时首先是从台词上来工作,要求演员说台词的时候,不要很装腔作势的说,而是要像日常说话,这是一个非常重要的导演和演员之间的表演指导工作。
刚才宫老师说得非常好,科尔泰斯的语言,音乐性是非常强的。鼓手所给的节奏,一方面是有鼓点,另外一方面还有打击乐的混响。
这种震颤的金属混响的声音,对于导演来说是非常感性的。我跟演员的工作过程中,演员的肢体对我来说非常重要,在肢体表演方面我会尽可能发挥他们的能量,所以对于一个演员来说,他不光只有这张脸和一个说话的嘴巴,演员的情感表达是用他全身来释放出来的,包括语言、演员的肢体、音乐、舞台的空间,舞美,我把这些元素,都当成乐谱中的元素。

舞台密码|从棉田到废旧厂房,中间跨越了什么?
宫宝荣:从这个舞台上来讲,这个作品不完全是科尔泰斯的。这个戏包括演员的处理,包括语言的处理,包括布景,以为为什么到最后,原来衣冠楚楚的、西装革履的演员,上半身衣服全都脱掉了,而且脸上涂满了泥巴。不知道我们在座的各位会怎么解读?我也想问一下阿兰导演他为什么会这样来处理?
阿兰导演:我想在回答之前先强调一点,在科尔泰斯的戏剧语言里面,他的剧本写作很少有舞台提示,整个剧本没有舞台提示,他也不说这个故事发生在哪里,他根本就没有描述这个人物的语言,这个剧本里面没有任何舞台提示。
而贝克特的戏剧语言是完全相反的,他会在剧本里注明:“这个人物向前走了两步,然后再向左边走了一步”,他的舞台提示是非常准确的,所以作为导演来说,必须要遵守他这些舞台提示,一个导演要拥有超强的想象力,因为要遵从原作,剧作家提供给你必须要遵守的舞台提示;在遵守舞台提示的基础上,还要生发自己额外的想象力。

导演学贝克特的剧作提示

尔泰斯完全不一样的,没有一个舞台提示,所以对我们来说太自由了!我们的想象力可以生发开去,但是又不违背科尔泰斯的原作精神。我希望没有背叛科尔泰斯的原作精神。

精神密码|原本两个世界的人,终于无差别地面对面
阿兰导演:你们看到这个戏的一开始,一个是像流浪汉的商贩,另外一个是高端白领。但在这个戏推进的过程中,这两个人慢慢的互相影响了,开始相像了,他们两个的社会阶层逐渐就消失了。
社会阶层的差别在他们两个中间慢慢看不到了,我们分不清谁是流浪汉,谁是白领了。
他们变成了两个平等的、同样的人,当他们把泥土涂在自己脸上,这种无差别就更加强烈了。我们几乎认不出来他们两个谁是谁了,就只是两个单纯的人。
在这个时候,当我们把社会阶层在两个人之间抹掉的时候,人性的东西才真正的相遇了。
这就是科尔泰斯通过这个戏在向我们发问。所以在我的想象中,他们两个就是越到后来越相似,越来越平等。
宫宝荣:但是我还是没有被完全说服。你说科尔泰斯是想把不同阶层的人让他能够平等相待,这是导演的一种理解。
如果我们去读一读科尔泰斯的话,可能正相反,他对白人文明是非常的厌恶。后来他大部分时间都在非洲和拉丁美洲度过,他觉得白人没得救了,需要有一种像黑人这样的民族来拯救法国正在衰落的一个文明。

如果按照导演的话来说,好像是要把法国社会当中不同的阶层人的社会地位给持平,好像人与人是平等的,我觉得这好像跟科尔泰斯在其他剧本里面所要表达的文明之间的不理解相互冲突。而且科尔泰斯像是站在反过来的立场上,他是站在黑人的立场上,他觉得黑人的文明可能还比白人文明很高明,将来这个社会可能白人是要被黑人取代的。
所以我觉得这是非常有趣的一个现象,导演的理解跟我对科尔泰斯的作品的理解是不太一样。可能他是一个乐观主义者,我觉得站在科尔泰斯的立场上,更多的是一个悲观主义者。
阿兰导演:我同意宫老师刚才说的,比如说拿西方文明和非洲文明来比较的话,科尔泰斯在《黑人与狗之战》、《森林正前夜》这两个剧本里边展现的西方文明和非洲的冲突是非常明显的。但是在《孤寂棉田》这个戏里边,西方文明和非洲文明(第三世界文明)的冲突就没有那么大。
再说到悲观和乐观的问题。其实在《孤寂棉田》里,有两种孤寂,它们在试图相遇,试图互相理解。
当他们用泥土抹面,一方面是想把社会差别抹掉,另一方面也是抹去了肤色的差异,不是黑色人种,不是白色人种,不是黄色人种,就是人。

但是这部戏的结尾:(引用自中国传媒大学出版社法国当代经典戏剧名作系列·科尔泰斯专辑《孤寂在棉田》,译者宁春艳)
商贩:对不起,在这夜晚的嘈杂声中,您没说什么您渴望我听到、而我却没听到的吧?
顾客:我什么也没说,我什么也没说。而您,在这昏暗的、需要时间来适应的夜色下,除了我没猜测到的之外,您什么也没提议吧?
商贩:什么都没。
顾客:那么,什么武器?
这两个人从戏的一开始,就试图抹掉和对方的差异,想要相互理解。但直到最后,理解也没有达成,于是就只能开战。
所以我对这部戏的解读也并不是那么乐观的,而且也还是遵照原著的。
很遗憾,当今的世界里,我们离战争比离和平还要更近。为什么人类那么喜欢战争?所以我要做这部作品,就是试图让战争离我们更远一些。
每一个人都能为和平做很多事情,同时我们应该尽力避免被集体的东西给缠绕进去。在离战争很近的时候,我们每个人内心深处对和平的向往应该被激发出来。这是我从科尔泰斯这里理解到的。

Q&A环节
观众:是什么时候想到要加一个鼓手的?以及整个创作花了多少时间?
阿兰导演:当我准备导演一个作品的时候,我脑中总会产生一些影像的东西。我当然不是一个疯子,但是我常常能够听到一些声音,我甚至能很准确的看到一些影像。
当我一开始想象把《孤寂棉田》搬上舞台上,我就听到了这些鼓点,因为科尔泰斯本身他的语言是非常有节奏性、音乐性的。对我来说爵士鼓是一个很当代的乐器,但同时“鼓”又是人类音乐史上最早的一个乐器。所以是剧本里的音乐性让我选择了爵士鼓,所以是一个感性的选择,而不是一个非常理智的,深入分析了之后的决定。
我再告诉你们一个秘密,说不定这会惊到你们。当我导演作品的时候,我就喜欢什么都不想。
排练的时候,我就像一个手工作坊里的工人在做一个手工物件,没有很多理论基础,把那些应该想的东西留给学者、理论家去做。
因为我自己也是一个舞美设计师和画家,我在自己的画室里工作的时候,我突然就觉得自己好像变傻了,什么都不想,没有很多逻辑在指导我的工作。我的工作方式是完全感性的,比如用我的身体,用这个空间,我的材料,我周边的东西,甚至我个人。当创作一个舞台作品的时候,(作为导演)我也希望是这样。总之,我愿意把演员也带到我这样(自由创作)的工作空间里。当然我还是喜欢人们来问我我是如何做导演工作的,但是也不想让问我太多的问题!
观众:您好,请问在这部戏剧中,要怎样体现您希望的远离战争的意愿?
阿兰导演:在这个戏里面我们实际上是离战争很近的。戏里面,这两位人物确实是一直试图在走近对方,去互相理解对方的不一样,但是最终他们还是要去拿武器,要宣战。
我自己作为个人,我的态度是一方面;但是这个原作最后一句话,科尔泰斯就是这么写的:“那么,武器是什么?”
我还是不能把他最后一句话给它换掉,我不敢换。对我个人来说,我肯定是想两个人最后拥抱在一起(他走过去拥抱了现场一位观众),但是不行。所以我们应该再写一个新的戏,这个戏的结尾,两个人是互相拥抱、和解的。(大家笑)
观众:您导演过很多作品,那这部剧在您心里是怎样一个地位?
阿兰导演:我有一个非常大的心,里边有很多我导过的戏,我所有的戏加在一起构成了我大大的心。当然这是开玩笑!但是我越在是生活中往前走、导的戏越多,我的心越被这些作品滋养着,所以我永远不会老去。
宁春艳:我可以爆料一下,大家看阿兰导演觉得年轻,其实他实际年龄是快70。他是法国一个非常高产的导演,导演过60多部作品。同时他还做创作,每年他都要做画展,他的雕塑作品也非常棒。另外他在1985年时候创立了阿维尼翁市政厅剧院(奥勒剧院),这是阿维尼翁艺术节四五个常驻剧院之一。
所以,实际上他除了导演的身份,还是他的剧院的院长和艺术总监。阿维尼翁市政厅剧院每年出品的剧作,不光有他自己做导演的剧作,还有很多法国重要的剧作家、导演、著名演员的作品都在这里演出。我做过他的演员,所以我知道,当演员做一些肢体训练时,他也跟我们一起做的,喜欢光脚,还是一个工作狂。
阿兰导演:不不不,我不是工作狂,我只是工作。我工作就行了,这已经是一个很大的恩惠。非常感谢水晶女士两年以前看到这个戏,今天这个戏能来到中国,在中国的几个城市巡演,这对我来说是一个很大的荣幸。
宁春艳:2004年,也就是我刚才说的就是我给他做演员的时候,是先到美国开始演出的。他那个时候英语一点都不好,是从那个时候开始学英语。而现在,他跟水晶女士都是用英语交流的。2004年他已经很大年纪了,而现在他又开始学习汉语了。
宫宝荣:这出戏从观赏的角度上来讲,需要很大的耐心,因为我们多数观众可能并不能够听懂,而且语言的成分又这么重。如果我们听不懂法语的话,就把它当成是一场音乐会,去听演员的这种朗诵也好,剧本的音乐性也好,我觉得我们会离科尔泰斯更进。我们也会离阿兰的导演世界就更近,更能够理解他的苦心,他是想让人类能够更加的相互理解,远离战争,更加和平相处。如果我们能够做到这一点的话,我们就觉得是大大的成功了。
宁春艳:阿兰导演为了让大家能够欣赏表演,也特别在把这些的字幕版中个别长的对话段落压缩了,大家可以放心的去看,不用担心会看不懂。如果大家还愿意先看了剧本,可以去看刚刚翻译出版的这个剧本。
水晶:首先真的特别感谢宫老师。我自己也听过很多偏学术性的讲座,但是说实话我很少碰到像今天这么精彩的场面,因为宫老师显然不是我们的托,想必大家已经感受到了。他不断地在表达他的真实卓见,并和导演各自从专业的角度去阐述观点,去开启我们的视角来认识编剧,跟随这个作品去更多了解法国当代文学、戏剧。也特别感谢宁春燕女士非常专业、精彩、紧凑的翻译。

我特别想跟大家补充一点:虽然宫老师是从学术专业的角度,提醒大家要注意台词。但是我从一个“过来人”的角度,想让大家放心!熟悉我的观众都知道,我不是学戏剧出身的,我从金融跨行而来,现在爱丁堡前沿剧展做到第八年,《孤寂棉田》是我们的第99部戏。8年以来,我们从来没有失过手,我们绝不做烂戏。所以首先我要请大家相信我的判断力,相信我当时作为一个观众,坐在观众席上,虽然一句话你都不懂,但仍然能享受这场演出。
而且我特别建议在座的各位,如果有时间、有机会,你们应该来看两遍这部戏。第一遍就单纯的去享受表演,然后第二遍在表演的基础上去接近文本,接近剧作家的思想,理解他背后的深意。当然你也可以反过来,在了解整个剧之后,再放掉所有那些语言和含义的负担,去全身心享受这部戏在舞台上像美酒一样芳香的表演。

媒体评论


这场发生在舞台上的“对战”

同样充满了电影色彩

《普罗旺斯报》


整部剧以冲突的序幕为基础

以震耳的爵士鼓声

来突出这两位演员互相飙戏的节奏感

《文化盒》


欲望,是涵盖在这场“对抗”中的关键词

那些无力实现的欲望

有时候成了每个人的镜子

《AVI 新闻》



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详情如下

孤寂棉田

Dans la Solitude des Champs de Coton


武汉站

时间 | 2019/12/10-11 19:30

地点 | 武汉·中南剧场大剧场

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杭州站

时间 | 2019/12/14 19:30 12/15 14:30

地点 | 杭州西溪天堂艺术中心

票价 | ¥160/260/360/460


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上海站

时间 | 2019/12/17-18 19:30

地点 | 上海大剧院·别克中剧场

票价 | ¥80/160/280/380/500


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北京站丨现已开票

时间 | 2019/12/21-22 19:30

地点 | 北京·隆福剧场

票价 | ¥100/180/280/380/500


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《孤寂棉田》是法国已故天才戏剧大师贝尔纳-玛丽·科尔泰斯(Bernard-Marie Koltès)的代表作。全剧贯穿始终的悬念,像希区柯克的电影一样引发观众的好奇、遐想和猜测,又如同另一位大师贝克特的作品《等待戈多》一样引发观众的思考:什么是他们真正想要的,什么是他们正在找寻的?


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10/30-11/6

上海 北京

舞蹈丨踢踏先锋

地板在燃烧!

11/1-11/10

西安 上海

舞蹈丨虎生/虎生·童话

让“身心灵”一起飞扬

11/20-12/5

上海 广州 北京

戏剧丨我心深处

一“窗”内外悲喜人生

11/22-12/1

北京 上海

形体剧丨空气动力秀

“空气雕刻”的魔法奇观

11/29-11/30

昆明

形体剧丨小淘气

演给最聪明的观众看

12/4-12/8

上海

戏剧丨孤寂棉田

欲望、冲突与对抗

12/6-12/22

南京 武汉 杭州 

上海 北京

戏剧丨和鸡一起活

年度最可爱大妈

12/18-12/22

上海



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