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对谈现场 |小清水渐、朱其：物派--「位相-大地」（上篇）

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对谈现场 |小清水渐、朱其：物派--「位相-大地」（上篇）

2019年12月8日，熏依社画廊邀请到日本物派大师级艺术家小清水渐，以及著名评论人朱其展开了一场艺术对谈活动。朱其老师从世界美术史的角度去衡量了整个物派的位置，而小清水渐老师从1968年物派的起始作品《位相-大地》的诞生谈起，以及再之后一系列艺术作品的创作过程，让整个物派的诞生发展在对谈间逐渐清晰。

物派起初便是这群二十四五岁的年轻人，以一种很纯粹的方式完成《位相-大地》这件作品，物派（mono-ha）的もの（mono），在评论家和旁人眼里最早还带着对传统艺术以及艺术家们的戏谑。他们跳脱西方传统美学的概念，去拥抱哲学感知学，然而所有这些后来者的评论，在起初的做作品的那几个青年人的纯粹感中显得微不足道。

物派有着东方哲学的美妙感，这些物并不是指完全的自然之物，而是未被艺术审美化过度加工的物体。但其中小清水渐对于物派的一点“小叛逆”，在整个物派的形成发展中也给物派带来了更多新的可能性。

回看物派已经诞生五十年的光阴，对谈的短短两个多小时并不能全然诉说，但这两个多小时却跳脱了目前许多的关于物派的文本资料，把最真实的物派带到了大家面前。

洪欣：今天的艺术对谈，算是熏依社画廊的第一次艺术讲堂活动，我们请到了日本著名的物派代表艺术家，也是日本著名的当代艺术家小清水渐老师，英文叫KOSHIMIZU Susumu。小清水KOSHIMIZU是他的姓，渐Susumu是他的名字。我们还邀请了中国著名的评论家朱其老师一起来参与到这个对谈，朱其老师通过战后的艺术史中物派地位的研究，联系到当代亚洲艺术文化的发展脉络。而我们透过小清水老师的物派起源的作品《位相-大地》，由朱其老师学术上的一些分析，和小清水渐老师创作过程的经历回顾，来让我们更好的理解物派的诞生。

朱其：谢谢Shun的邀请，我觉得这是一个很有意思的活动，我曾经在2011年和Shun到京都去拜访过小清水老师，10年前他在798的东京画廊参与过一个物派展览。

我们今天可以先聊一下物派以及战后艺术背景和哲学背景，以及我对物派哲学思想的理解，然后小清水渐老师会介绍一些他的作品，最后我们会进行对话。我会向他进行提问，然后小清水老师讲一下物派的来龙去脉以及他作为群体核心成员对物派的理解。

首先可以从三个方面来理解物派，一个是20世纪对材料语言的理解，第二是观念艺术，然后就是观念艺术之后。物派的话可以有两个背景的理解，首先是20世纪初达达主义对现成品的处理，还有把材料本身的特点变成语言的特征，这是现代艺术的基础背景。

达达主义开始用现成品来做一些雕塑性的装置或绘画性的装置，所以到了杜尚时期现成品成为了达达主义艺术表现的主要方式。到了二战以后，艺术发展的这条线索看作是材料的一条线索，从博伊斯的装置到法国的新现实主义，再到意大利的贫穷艺术，可以看作是材料语言为主的一个时期。比如像是博伊斯使用一些廉价的现成品材料来做装置艺术。法国的新现实主义是商品社会、消费社会的一些废弃的工业产品作为雕塑和装置的材料。新现实主义是后来艺术形式的两条线的源头，一个是波普艺术，另一个是关于材料的。材料这部分是由意大利的贫穷艺术来实现，而波普这个的线索是由美国的波普艺术来做的。贫穷艺术的观点是艺术不是创造，而是一种发现，用廉价材料做艺术，所以他把新现实主义的材料部分的这个概念发挥到了极致，像西方当代艺术标志性展览哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)的《当态度变成形式》。还有一条是雕塑与极简主义的关系，极简主义除了绘画，还有抽象主义与雕塑的结合，包括电子媒介、霓虹灯等与雕塑的结合。

还有一个背景是观念艺术，到了70年代，艺术打破了黑格尔对艺术的一个划分。实际上。黑格尔认为艺术是做感性的语言，理性是由哲学来做的。但是概念艺术打破了原本艺术的边界，艺术也开始做哲学相关的事情。最早从雷内·马格利特的绘画《这不是一支烟斗》开始，到70年代的科瑟斯·勒维特柏拉图关于房子的“理念”论与概念艺术。紧接着就是后观念主义，主要是跟禅宗的一种关联，像是约翰·凯奇的作品和偶发艺术的关系，以及我们今天讨论的物派和具体派。实际上美国的激浪派，其实是吸收了禅宗里“缘”的概念，作品元素像是掷骰子来决定一个艺术的创作过程等。总体上是在观念艺术的框架下，局部是有一些即兴的偶发的艺术的特点。作品的局部，在作品生产过程中抛弃了观念。

马格利特的绘画《这不是一支烟斗》

除了这些还有像是音乐，约翰·凯奇用易经的方式来做曲，一套乐谱有七八个章节，但每个章节你是可以即兴的任意的进行演奏，包括像韩国的艺术家白南准，他的作品也有即兴偶发的表演。这实际上又涉及到法国哲学家梅洛·庞蒂的观点，哲学应该是后理性的，哲学不仅由观念决定，它还包括了情感、身体感受、潜意识直觉等等。法国哲学家梅洛·庞蒂提出了生命现象学，它成为与物派相近的一个哲学依据。

从五六十年代以后开始，日本除了书法之外。主要是有两个非常重要的艺术群体，一个是具体派，一个是物派。具体派主要是在关西，物派主要是在东京即关东。这两个群体基本上是和激浪派和贫穷艺术同时期开始的。

具体派开始于1954年，最早的像白发一雄（Kazuo Shiraga）的作品《挑战泥土》，扑到一个泥地里面去塑造了一个形态，相当于偶发艺术东方主义的一个分支。还有像是女画家田中墩子，她早期做行为表演，用霓虹灯管做了件衣服进行表演。这件衣服，现在蓬皮杜艺术中心收藏。还有一个就是白南准的老婆久保田成子，她主要是做阴道绘画。但具体派也有人是画后极简主义的抽象，像金山明、元永定正、森田子龙、新国诚一。具体派的领袖吉原治良，他是用中国的汉字、日本的片假名来变成观念主义的图像。

白发一雄，挑战泥土，1955

田中墩子，《电光裙》，1957

具体派之后物派开始登场，物派主要是分为三波人，最核心的是多摩美术大的这些艺术家，他们主要是受两个老师的影响比较大。一位是斋藤义重，他是日本战后艺术开拓者；还有一位是高松次郎（Jiro Takamatsu）。1968年关根伸夫在一个展览上做了《位相-大地》的作品其实像是一个行为的装置。这个作品的实施是通过小清水渐老师来制作的，他是他们当中惟一一个学雕塑出身的。小清水渐的代表作品像是1969年的《纸》、1972年的《从表面到表面》等等。还有一个是菅木志雄代表作是《无限状态》 1970年。多摩系还有一个是吉田克朗，代表作是《Cut-off》 1969；还有一个就是成田克彦。对于我来说，物派的作品陈设在现场，现场的环境也是作品的一个部分。

物派的第二部分人就是东京艺术大学的这部分人。他们主要是有他们的老师夏仓康二，还有就是远藤利克和高山登。第三部分就是日本大学艺术系。主要就是原口典之。还有就是在日本的韩国人郭仁植，他对李禹焕的单色画有一定的影响。他的一些观念也影响了李禹焕的物派的观点。

最早《位相-大地》之后李禹焕写了一篇文章叫做《超越存在与虚无》，他认为艺术不应该刻意的去雕琢美化原始的自然材料，艺术不要过于加工物品，不要过于审美化，这也是后来物派的两个基本观点。那么艺术应该是尽量传递物体本来的状态，这个是他在文章中对于《位相-大地》的一个总结。

1970年2月《美术手帖》杂志组织了一次物派成员的小组讨论“物启示的新世界”，参加者包括小清水渐、关根伸夫、菅木志雄、成田克彦。当时李禹焕和菅木志雄各写了一篇文章分别是《寻找相遇》和《存在超越状态》。1970年的会议上所强调的，正如其座谈会的名称《物(mono)开拓的新世界》，在前文写道：“美术这个既成的样式，已经显得陈旧。它已经不能包容和解释今天的现象。在我国这几年，也明显呈现出来。……将石头、纸、铁板或者将它们组合，基本上不作任何加工，或者说仅仅直接将‘物’并置排列的一群艺术家……作为他们的基础实际上浓缩了自己的世界观，除此之外没有别的。那些能够传达或者被选择的，恰好正是这些‘物’(mono)，作为‘物’本身所具有的一种非日常性被直接地得到提示，反过来这是解开缠绕于‘物’(mono)相关的概念性，而让人们看到一个新的世界正在展开”。

中国对于物派是有误解的，物派并非是不可以用工业材料，除了木头、石头这种自然材料以外是会使用像是铁块、镜子、水泥等这种工业材料的。它只是不要对材料进行加工，而并非只能用自然材料。

李禹焕在他的著作《余白的艺术》里提出了关系项这个概念，关系项这个概念和梅洛·庞蒂的哲学有一定的交集。一个作品不要完全受到观念的支配，一个艺术家创作一件作品对作品的影响包括情感、直觉，是多套系统对作品来产生影响，不是只有观念决定的。所以作品是多套系统的一个汇合，作品是多个系统的一个交汇点，所以他的关系项是这样一个概念。

李禹焕认为物派是受禅宗佛教的影响，然实际上我认为它还受到了道家的影响。像是他们的老师斋藤义重一直强调老子的“任其自然”的概念，另一方面李禹焕也从庄子的角度讨论过这个东方哲学对物质的看法。西方人的观念主义里，一个杯子就是一个杯子，一块石头就是一块石头。李禹焕认为东方哲学里一块石头会看成一个宇宙，而不单单是一块石头。如果只是看到一块石头，就变成了物理学的理解了。但和观念艺术的交集在于不要让作品为材料附加任何意义，在物体之间建立个关系就可以了。像菅木志雄在《美术手贴》有一篇文章，他认为其实艺术家主要是在组织材料或者找到各种材料之间的交汇就可以了，不要去刻意的附加意义，或者去刻意的改造什么。艺术家只是在组织材料、放置材料，而不是把材料审美化。

后来80年代，更年轻的一代，现在把它叫做后物派。比如像川俣正、宫岛达男、千崎千惠夫、远藤利克、保科丰巳和户谷成夫等。

小清水渐（洪欣译）：《位相-大地》这件作品是1968年由我和关根伸夫、吉田克朗一起制作，其他两位已经都在天堂了。当时还有关根的第一位夫人和我的夫人一起。

1968年我和关根伸夫、吉田克朗三个人，当时是关根伸夫提出的想法，但是他们其他两个人都不是雕塑系出身，两米七的坑挖出来之后土要变成柱子是需要雕塑的知识才能来实现的。

一开始在制作之前，听到关根的想法的时候，还不太明白他的意义，但在做的过程中越来越明白做的意义所在。关根他是油画系的学生，并没有做过雕塑，但是当时神户须磨离宫公园的一个雕塑展居然邀请了他，所以他出主意，但是过程中必须有雕塑家一起才能实现。关于这件作品，因为关根他不是雕塑出身的，所以他的想法就会依据日本人在现实生活中的一些很直接的感受，所以反而使得这个作品可以很直接的很纯粹的表现出来。

这件作品的影响是来自中国的庭院设计里面，他要把一些土挖出来，然后拿出来做一个假山，这个是作庭的概念。但关根伸夫不是做雕塑出身的，于是他就从《作庭记》（さくていき）这个概念里得到的灵感。

挖这个两米七米的坑的时候，其实挖到一米的时候就很难挖了，但这是体力上的问题，后来公园里的工人用机器帮我们把剩下的土挖了出来。但是实际上最难的是柱子的问题，柱子必须要保持垂直，因为一旦不垂直就会马上倒掉，所以保持它的垂直是我每天都要做的事情。虽然刚开始打开外面框的时候柱子的外表面其实凹凸不平很不好看，后期我们又做了调整。当把这个直径2.2米高2.7米的这个框做好之后呢，要把挖出来的土填到那个里面去。因为怕它会倒塌，所以一直用绳子把外框加固，这个工作也是一直由我来完成的。

《位相-大地》之前是关根伸夫和他的夫人一起来进行艺术创作的，他夫人出想法，关根来实现。但这个作品之后关根变得很有名，他夫人就不参与创作了。《位相-大地》这个作品太伟大了，所以他夫人就决定在旁边支持就好了。

当时公园在做雕塑的群展，所以周边也都是其他艺术家的作品。挖坑的地方其实坑坑洼洼很不好看，我们就会像抹水泥墙一样把它一点点弄平。公园里挖这么深坑的情况下一般都会挖到很大的石头，如果当时挖到了石头这个作品可能就无法完成了，但是奇迹的是我们挖了两米多的坑都没有一块大的石头，所以这本身就是一个奇迹了。后来听说这里是一个洼地，是公园里为了方便填平的。

朱其：两米七高，两米二的直径，为什么是这个尺度的设定呢？有什么特别的意义吗？

小清水渐（洪欣译）：刚好柱子围起来的板墙，一块板是90公分，三块围起来就是2.7米的高度，2.2米也是胶合板的大小围起来刚合适。但是其实从设定上来说，两米七正好是一个普通人觉得比较高的高度，两米二的直径是人觉得刚好可以跨过去，但又跨不过的距离。也可以认为是人体比较舒服的尺寸吧。

所以这个作品的参与者是关根伸夫和他的女朋友，我和我的女朋友还有吉田克朗，当时大家都是25岁左右的年纪。挖坑制作立柱的过程中，我们五个人其实都不知道这个具体的意义到底在哪里，但是到最后，把外围的绳子切断木板打开，柱子开始呈现在眼前的时候，才开始突然明白制作这个作品的意义所在。那个时候是大学四年级，觉得美术大学的人总是打扮的很邋遢，但是我觉得社会上的人应该是很注重干净清爽的形象，所以我就还是会一直保持穿西装打领带的样子。

这个作品形成的过程大概是10天，在这个过程中，像是挖坑或是立柱这样的制作都是会很全身心投入到其中，所以对作品最后会呈现的感觉并没有想太多。但最后一刻它呈现出来的时候，我们才突然意识到原来是这样。但是把这个感觉文字化的过程是滞后的。在当时我们用我们的身体去把一个物质一点一点从一个地方移动到另一个地方，让它有一个不同的形状的时候，这是很纯粹的一个移动过程。这是之前在做其他的作品时，没有感受到过的，这是很重要的。

刚才朱其老师梳理了一下艺术史和东西方艺术的关系，那当时作为美术学校的学生，不论是在美术学校那个期间，或是从小学的时候开始，一直不断看到各种各样的艺术作品，其实还会是受西方艺术史的影响多一些，我们毫无疑问的认为那个才是最正宗的艺术史该有的过程。但是制作完《位相-大地》，意识到作品的意义之后，突然觉得我错了，这个并不是西方的艺术史，而是完全属于东方的一种艺术，所以就突破了一直以来认为理所当然的，在西方的艺术史的脉络里制作作品的过程。在我接受美术教育的这个过程中，受到这一个突破性的启发，是这个作品的最大意义。

参与《位相-大地》的我们，做完这件作品之后就知道了，我们接受的西方艺术教育其实对我们作品本身没有太大的意义，我们可以用自己的声音发自己的声音，这个就是最好的艺术，这个是作品制作后对我们几个人最大的启发。

如果更直接去表现的话，像是石头、水、木头这些自然材料在我们生活的很多地方都是存在的，是我们直接面对的。但是如果是之前接受的西方教育美术的做法是，我们会先有一个想法，要把这个想法画在画布上或者做成雕塑，这个其实是一个做出来的东西但不是自然的。而这个关于物质本身，在日语里物派的物不是写作汉字的物，在日本会直接写成日语的平假名もの，这个说明任何物质的关系都是一种很直接的流淌，并不是间接做出了的。每个国家对他们的物的理解都会有不同，日本人有日本人所理解的物，中国人也会有中国人所理解的物，这是很自然的过程，这个作品就给了我这样的启发，物质可以很自然的与人之间产生一种关系。

我本身是学雕塑出身，之前的时候就会在想，我到底要把这个石头做成一个什么样的形状，但是做了这个作品之后我觉得石头本身它就是很美的，石头本身你去发现它，它其实就已经是一个作品。

因为刚才朱其老师讲到李禹焕写我们是物派我们就被称为物派，其实并不是这样的。我们当时有觉得物体本身存在就很美的这个概念，但是我们不是哲学家也不是评论家，所以并说不出太过于学术的概念。但是我们说作品的时候总会提到もの（mono），一直在说ものもの，然后就被人喊成了Mono-ha，别人都还觉得我们很傻只会讲もの。就像印象派一样，然后当时其实大家是觉得我们除了会说もの其他就不会说点别的了。

朱其：那もの跟汉字的物之间到底有什么区别呢？

小清水渐（洪欣译）: 平假名的もの（mono）更像一个声音，但是汉字的物就会显得更物质一些。但是我们不会去表述这个东西存在的理论背景，并且也没有这个能力的时候，所以当时我们几个在谈论作品或有一些其他讨论的时候，就一直在说もの，就被别人发现好像除了这句话其他的什么都不会说。Mono-ha是被人家歧视的一种说法，反倒成了形容我们的名字。之后这个名字就像大家所有人的名字一样，就变成了你的名字。先写Mono-ha的评论家其实有一两个人的可能性，但是没有人确定是哪个先说的。

现场视频

照片版权：小清水渐

关于主讲人

小清水渐 Susumu KOSHIMIZU

日本著名艺术家、物派代表人物

1944年生于日本爱媛县，毕业于多摩美术大学雕塑系，后成为日本1960至70年代渐趋成熟的艺术流派─「物派(Mono-ha)」主要成员。自艺术生涯初期开始，小清水渐对于雕塑和空间感的掌握，使得他的雕塑作品成为物派之中相当具代表性的作品；他此时期的雕塑作品，主要探讨物体中固有但不可视的本质，关注其物质性，并透过并列对象的手法，揭露雕塑的本质。1970年代伊始，小清水渐转而特别关注物体表面的结构。