对谈现场 |小清水渐、朱其：物派--「位相-大地」（下篇）

从《位相-大地》到《垂线》系列，再到《纸》和内容最多的《表面到表面》系列，小清水渐老师的作品有着不同于其他物派艺术家对感官的冲击性。他的作品更为感性，带着一丝的顽皮叛逆，这些对于物的善意和对于自己的反叛，都让小清水老师的作品和个人形象更为鲜明。

西方美学对于物派来说是无用的，要用自己的声音发声，这就是最好的艺术。每个人理解的物都各有不同，就像一千个人有一千个哈姆雷特一样，但是物质却可以很自然的与人之间产生一种关系，这可能也是物派美妙的地方。

透过小清水渐老师早期的一系列的作品，他对物的概念也会逐渐清晰明了。

1995年在威尼斯---从左到右--关根伸夫公司管理者 吉田克朗 关根伸夫 小清水渐 李禹焕 夏仓康二

小清水渐（洪欣译）:物派通常被大家认为是对物品不作任何加工，物质本身存在就好。但是我自己本身是学雕塑的，而且不太喜欢让别人的条条框框束缚住自己，所以使用的材料不管是石头、木头、金属还是水，对任何物质本身也是想用尽自己的好意来对待他们。

《位相-大地》中立柱成立的最重要的概念就是垂直线，当垂直线做不到完全垂直的时候柱子就会倒塌。所以在做完之后我思考了3个月，在深思熟虑之后做出来的《垂线》这个作品，垂直就是作品的意义，把我的观念变成作品呈现出来，所以这个也应该是作为物派的第一个独立作品。

这是银座的村松画廊，现在已经是第二代的女儿在继承了，第一代的时候在日本是很有名的一个画廊，做过很多物派的展览。因为大家都认为物派是不加工的，所以我做了很多加工的尝试。

《垂线》1-1_村松画廊（Photo太田富士夫）_1969

《垂线》1-2_村松画廊（Photo太田富士夫）_1969

1971年在巴黎的青年双年展，这是一个35岁以下的年轻艺术家参加的双年展，那个时候第一次在巴黎待了三个月。

巴黎青年双年展之后，我和关根被邀请去哥本哈根的一个艺术家驻地项目创作的。两个人都觉得只是驻地呆着也没什么意思，就做了《表面到表面-系列12》一系列的作品。这些也是很早的一系列作品，以至于放在家里都被遗忘，直到2012年的时候洛杉矶的一个画廊邀请才展出了这个系列的作品，然后作品就被布拉德·皮特收藏了。布拉德·皮特是一个很懂艺术的演员，所以他挑的作品都很特别。

《表面到表面》12-1_1972

《表面到表面》12-2_1972

《表面到表面-a tetrahedrom》，它是有三组作品。这个作品其实是同一个四面体，但是你只要把它的摆放角度改了一下，就会看起来是不同的东西。本来是想要做铜的，但是当时没钱所以最后就做了水泥的。

《表面到表面-a tetrahedrom》_1972  (撮影 安斎重男）

《表面到表面-a tetrahedrom》_1972  (撮影 安斎重男）

《表面到表面-25色》都是用小学生作画的彩色蜡笔制作完成的，蜡笔一盒刚好有25色，我就设定了25张纸，每张纸会随机撕掉一些，一张纸一个油画棒，如果到最后颜色不够用的话就会用手指把它们涂抹开。

那个时候还是穷学生，蜡笔材料是买的起，如果都是用油画颜料的话就完全负担不起。在我的观念里这个作品就是用纸和颜料呈现出来的雕塑，虽然最后展示出来的是平面的效果，但是在我是感官里它是立体的。

而在这个系列的作品做完之后，我就有了一个自信 ，再穷作品也还是可以做的。就算穷的只有报纸，我还是可以继续创作。后来稍微有点钱的时候就创作了50色的那个系列的作品，50色系列也便被美术馆收藏了。

《表面到表面》25-7_1972

《表面到表面》25-17_1972

《表面到表面》25-19_1972

朱其：这个也是《表面到表面》的作品吗？从表面到表面的意思是什么呢？

小清水渐（洪欣译）: 这是《表面到表面》的平面作品，但是介绍什么是表面到表面的话可能这个解释起来需要花一整天。

我们在日常生活里重复的很多日常，比如说你到画廊时候的看到的一切，不论是作品也好任何物品也好，但是它只是一个表象。当你看了半小时或者是一个小时之后，这个作品本身还是没有变化的，但是等你要走的时候，可能像是你接了一个电话，电话里你跟你老公吵架了，这个电话让你的情绪突然产生了变化，你看这个作品的时候作品也就会发生了变化。但实际上作品本身是没有做任何改变的，是生活里面的一些状况在改变。包括木头系列，我对于木头的表面做了很多善意的加工，这些很善意地加工之后从物体的本身来说表面是有变化的，但在长久我们日常生活里，这些加工了的木头和没加工的木头，事实上在物体本质上是没有区别的。

神戸須磨離宮公園第3回現代雕刻展1972_《表面到表面》（撮影 安斎重男）

神戸須磨離宮公園第3回現代雕刻展1972_《表面到表面》（撮影 安斎重男）

在对这些长块木头去善意加工的时候，加工的程序可能有20道甚至30道。我在考虑是两个角度的问题，是自己作为制作人的角度和别人作为观察者的角度，这是完全不同的两个角度，但是这个也可以说是表面到表面，因为我看到表面和你看到的表面是完全不一样的。作为制作者，把原本一块空白的木头块或是木板加工了之后它是一个不同的表现，从观众来看可能会觉得木头产生了变化，但其实这些是毫无意义的。从表面到本质是有意义的，但是从表面到表面是无意义的。很多时候这样的创作其实就是无意义的。物派里的成员大家作品可能各有不同，但是都是想要从物质本身的存在状态来进行创作，而并不是给它赋予更多的意义。

但物派的其他成员与我的区别是我学雕塑出身的，雕塑给人的感觉更多像是把一块木头变成佛像的过程。但实际上不是，就像你在一个小小的茶室里面，作为主人我要在墙上挂什么卷轴，摆什么花，或用什么样的器皿来泡一杯茶，实际上这才是一个更感性的雕塑的状态。它是一个跟空间有关系的状态，不单单只有一个物体，更是一个物体在空间中的呈现。作品更多是关乎于情绪的。在日本会有人去到一个荒漠，然后去把石头堆积起来。这个堆积的过程是堆积的人的情绪，后来来看的人会靠自己去体会这个堆积起石头的情绪。这是我跟其他人不一样的地方。所以对于我来说最重要的是，作为一个人、一个雕塑家面对一个物质的时候到底是以一种什么样的感性来面对这个物质，这个是最重要的。

《表面到表面》_ 1971_巴黎青年双年展

《作业台》这个系列的铁质三角形，是把前面提到的《表面到表面-a tetrahedrom》在神户公园里面的那个作品重新搬到这里。这个台子其实没有花钱，是要做这个作品时候去向制铁的师傅咨询，师傅说那就做一下试试吧，就有了这个作品。

1975年的，《作业台-树枝》的树枝都是从山上捡回来的杨树的树枝，小的时候男生都会把树枝什么的削成尖尖的用来玩，所以我又去削了这些树枝。整个作品就是在这个作业台上进行削的工作，削完之后把所有的东西都保留在作业台上，也就成了作业台的作品。后来发现作业台的桌子也可以是作品，就把桌子也加工了一下成为了另外一件作品。再之后1976年威尼斯双年展展出了这两件作品，但是这个作品展出了就没退回，后来有机会再次去到威尼斯，就去询问了这件事情，对方说我们人员变动了，就不知道了。所以这件作品现在应该还藏在意大利的某个地方。

左_《作业台》米栂材_右_《作业台》树枝_1975

土块堆积起来的作品，是做好了之后拿日本画的岩彩在上面上颜色，然后颜色会渗透进去。原本是做了一个帐篷把它们都套起来的，后来等它们都干掉了之后把它们都切开。但是遇到下雨、台风它们就会慢慢变小，大概只能保存一个月左右。但更有意思的是人们的行为，在它还是完好的时候大家都远远的观看，后来开始坏掉之后就有人拿脚踹它，想让它赶紧破灭掉。

《表面到表面》_1974

1969年的《纸》系列作品是代表作，用纸包裹巨大的石头。是有两个作品，一个的两吨的石头，另一个是一百公斤。关于两吨的这个作品，是因为偶然有了一个1.5m×1.5m×50cm石头，本来是想拿来做其他的作品的，后来想想做了这件作品。为什么要做这么大，是因为在日常生活里谁都不会觉得自己可以拿得起这个石头。猜一猜最大的两吨的石头作品是怎样做出来的，其实是底下放一层纸，上面再放一层纸，然后把它们缝起来，就是这么完成的。

《纸》两吨_1969

我一直想用陶瓷材质来做一件作品，陶瓷制作的话在不同的地区有不同的品牌。当做好了这个碗之后就想着说放一些水，放了一些水又觉得还是少了一些什么，就放了树枝，看起来就像是竖起来的茶叶梗。整个作品就是很偶发性的，就像一个小孩子一样，会想着在水面上放一些树叶什么的，这个树枝就是普通的捡回来的树枝然后掏空，下面放一些重的东西填充就可以让它立起来。这是75年的作品，这个系列就是用不同形状的陶瓷来做的。

器・水・木

这个是一个铁板，把它们打磨成光，铁和人的关系来说，我觉得要磨成这样才是铁和人最合适的一种状态。

鉄板Ⅰ1970_岐阜県美1995_2-3月

如果要说明的话还有几十年的作品要说，所以现在就先讲到这里吧。

提问环节

朱其：物派大多数人不对材料做加工，但是小清水老师好像还是会对材料做一些加工，是有什么特殊意义吗？

小清水渐（洪欣译）: 所以我加工了是想跟物派诀别，这其实是大家认为的对于物派的叛逆。

朱其：物派到现在还是没有一本书完整的介绍物派的全部内容，是不是有些艺术家不认为自己是物派？

小清水渐（洪欣译）:我承认自己是物派，可以鄙视的说我自己是物派的。包括评论家在内，很多人对物派、包括《位相-大地》理解其实并不是很深入，还是很表面的。我在做很多作品看起来反叛其实也想要表达的是大家对我们的不理解，所以在这样不理解的情况下怎么可能会有形成一本书呢？

朱其：《从表面到表面》这个作品的中心像是作者提供一个表象，但这不仅是表象本身，还有从不同角度来看的这个表象。

小清水渐（洪欣译）: 跟《位相-大地》一样，其实我在做的时候并没有整理好我的想法。现在做了50年，我终于知道了做这个系列的意义。

朱其：因为最近10年的作品，比如像是木器那个作品增加了绘画的部分，这是有什么样的考虑呢？

小清水渐（洪欣译）: 其实即使在作品里运用了颜色，但是也是没有带任何的情绪的表述。红色就是红色，蓝色也就是蓝色。像是25色的作品，只是单纯颜色在纸上的移动，并不是在画画，只用纸和颜料的一个雕塑。虽然看起来是一个平面的图，但实际上在我心里这些画构成的是一个立体的雕塑。木头上面的颜料，用的是日本画的岩彩，有很多人认为那是月亮，其实不是。

朱其：您作品中是否有日本的工艺美学在里面？可能自己并没有想过要去吸收，但是还是会有带一些工艺美学的成分在里面。

小清水渐（洪欣译）: 作品里有时候会用木头也会用瓷器，但是不同于别人可能拿木头就是做家具，做陶瓷杯子就是为了喝茶，我的作品没有功能性，更像一件雕塑作品、观念性作品，但我希望做的东西不会被作为工匠的人笑，所以我的作品会觉得很精细，不像其他物派的成员做的很粗放。另外当代艺术作品跟工艺性，大家会认为当代艺术比工艺性位置要高，我觉得并不应该这样。

提问：在60、70年代日本有一些艺术家会参与国际艺术运动，因为物派和美国的大地艺术发生的时间其实很接近，有些观念也很类似，像罗伯特·史密斯森(Robert Smithson)1970年在美国犹他州大盐湖修筑了《螺旋形防波堤》或是瓦尔特·德·马里亚（Walter De Maria）的《钻地球一千米》，是不是跟日本的物派有关联或者是交流、影响？

小清水渐（洪欣译）: 形式上会觉得有类似感，但是他们并没有感受东方美学里面的关系性。西方美术的原理是他设定一个想要实现的想法，然后去实现这个东西；而东方美学更在于人与物质的关系性。60、70年代是没有相互联系和影响的，包括意大利贫穷艺术，法国新现实主义等等，即使大家都在那个时期，但是都是没有联系的。但是其实生活在60、70年代，不论是巴黎还是日本或是越南，到处都有着革命和反战运动，世界上很多国家都在进行新的尝试，年轻人感受到的风气是相通的，他们感受到的国际趋势是一致的。

提问：物派和后物派最大的区别在哪里？保科丰巳老师提到说，后物派是在物派的基础上增加了空间的概念。

小清水渐（洪欣译）: 后物派不穷，但是物派很穷……

物派在制作过程中在寻找一个语言，这个语言的获得是物派在做的过程。后物派是他们的学生，他们已经获得了这个语言，但是他们要把这个语言运用到新的作品之中。但是不管大家做的是什么样的表现，但最终从表象去理解本质才是最重要的。

朱其：物派他们作为第一代人，其实当时并没有很明确自己的想法，只是单纯的做出来。做出来之后是文字化的过程。像是李禹焕或者是后面我们这些评论家，对他们作品的阐述已经成为了一个系统。艺术本来就是这样的一个过程，艺术通过文字化理论化成为了一个系统，艺术创作也为我们理论提供了很多启发。可能会有阐述过度，但是这个解释也是我们受到作品的启发。

洪欣：艺术家通过几十年的作品制作才获得自己的语言，理论家不做作品但是他是从理论结构上去寻找这个语言，其实理论家可能会更难一些，因为他们没办法从身体上直接的寻找到这个语言。

熏依社画廊复兴空间当前展览「新·上海摩登」将延期至2020年01月15日，欢迎大家前来观展。

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