研讨会 | 对话与独白——董义方中国画创作文献展

我们在做中国画研究的时候往往会关注到中国画的一些“论争”，而且对于一些“论争”从学术界的老前辈到中青年学者都有比较好的梳理，在几次大的“论争”中我们会在一个特殊的时间段看到董义方的名字，而且他的议论是很深入的，虽然是在一个政治话语之下，但他几乎不太受影响。他讨论中西方关系的时候比较客观，他认为西画的一个比较重要的内容是强调“光”，中国画是强调“线”的。他不认同有些人说西画也是有线的，他认为西画强调线的逻辑和中国画强调线的逻辑本身出发点就是完全不一样的，文化体系也是不一样的。

60年代的时候在重要的学术刊物中突然出现了董义方的名字，就开始被大家关注。在我看来60年代一些刊物发表观点的时候群众意见比较多，群众意见往往是根据政治风潮走的，甚至有些美术编辑会自己模拟一些群众意见，这个是时常发生的。董义方的文章一看就不是，那几篇文章非常重要，因为他的文章比较清楚地在讨论中国画“线”的一个根本的问题。也是在一个相对特殊的历史条件下，中西画对抗的过程中他提出了一个“线是中国画命根子”的问题。“线是中国画命根子”的问题在当时包括傅抱石、叶浅予、潘天寿这些老先生，无论是给中国学生上课还是给留学生上课，谈不了几句就会谈到线的问题，其实董义方也是在这个潮流当中。但是这里有一个问题，比他更早的民国时候的老先生不是这么教的，他们基本上还是过去一个六法论的教学，会谈气韵、章法、笔墨、赝品的鉴定经验等等，不是说一定要强调线是一个根本的问题。把“线”的问题立起来还是跟近代以来中西冲突不断有关系，中国画是在不断的防守，在这个过程当中，董义方有他的特殊性。

但是这里有一个问题，我们不知道他从哪里来，也不知道他到哪里去，就是在重要的刊物中出现他的名字，而且文章还不短。因为作论文需要查一些资料，也是那个时候我才查到他是秦仲文的学生。其实做艺术史研究很怕先入为主，有时候你一看他是秦仲文的学生你就会想怪不得他会这么想，就会把秦仲文跟徐悲鸿的关系联想进来，把徐悲鸿当时在国立艺专讨论素描的问题联系起来，然后就形成了一个简单化的认识。在今天看这个展览之前，看微信公众号文章的时候我就突然意识到，这个问题其实蛮复杂的。你会发现这个问题他比较模糊，也可以说他比较与时俱进，他并不是秦先生那一路的我们所说的传统，他在传统的基础上有很多他自己的生发。但是我觉得董义方在学习过程中其实也是这样，老师怎么教，他理解了以后，不一定就按照老师这个办法来。他的油画是跟卫天霖学的，但是今天你看他画的一些西化的作品其实不是按照卫天霖的逻辑，他的笔墨似乎也不是过去秦先生那套东西，他反倒是用自己的办法反着来。我们看到的这些工业题材的表达、写生的风景等等，你会发现他有两张大的作品，你猛地一看好像和五六十年代画工业题材的没什么不同，当时画这种水库的建设题材画家的是成批成批的，油画国画水彩都有的，但是基本上是写生，写生感非常强，你就会觉得很丰富。但是董义方的作品看起来就比较整肃，好像更严整一些，他的严整一开始我觉得可能跟写生有关，后来我觉得他其实是按照画界画的办法来画，但是他又受过西化的训练，所以当他画水他还是按照这种画水的水法，不是写生的办法，他还是按照传统的语言来归纳水。当他画大坝、塔吊、脚手架之类的能看出非常规整，真正按照写生方式来画的其实不会这么规整，会比较随意，我就觉得这里面似乎也是界画在新题材下一个新的发展，但是这个界画里面又有透视，他比较复杂，它不是我们理解的好像就是一个工地的写生。

因此我觉得对艺术史研究，往往我们都清楚，不要先入为主，要具体问题具体分析，但是实际上在材料掌握的不完全的时候往往是先入为主的、面对问题不太分析的，于是就会忽略很多东西。我觉得今天强调的现场展出的可能不是属于代表作的东西，其实在我看来并不那么重要，在我看来了解一个人，这些画也是能说明问题的。二三十张和两三百张某种程度上来说其实只是量级不一样，结构性的东西差不多。目前这种结构性的反馈是董义方尝试的面很多，从题材我们能看出来，这很符合49年以后对美术工作者的定性，你不是艺术家，而是为人民服务的画家。所以说他是一个多面手，这也符合五六十年代人才培养的一个标准。我们要在一个更好的比较关系中看他，比如说看宗其香的彩墨的时候，再看他的光影的东西，有他的特点。宗其香的彩墨对比比较强烈，强调那种“夜“的关系。我们再看董义方的淡墨山水就能看到他还是有那种文气和文心的，画的淡淡的毛毛的感觉。总体上来说我们对董义方的认知就是从一个理论维度进来的，当我们再从绘画维度进来就会发现他这个人就比较立体了。如何看待这种立体复杂的关系我们需要具体问题具体分析。我也期待我们能够看到的材料更多，后面的事情也还要很多可探讨的空间。实际上那个年代的画家有很多都有好的作品，但是相对来说他们的人生经历不那么丰富，说来话短，很多画家其实不是不想主流，其实也是他们的命运和个性造成的。实际上主流之外还是主流，主流之外是更大的生活流。这个东西怎么转移到画面当中，我们今天怎么看待这个问题，这也是我们需要思考的。

董先生是1925年生的，他作为画家的成长与成熟应该是在四五十年代，这个时候西画的观念已经深入人心了，站在一个新的视野之下如何去认识传统的价值？我看了董先生的文章，我发现他在这些方面的思考非常深入；他是站在一个中西比较的立场，真正地实实在在地在讨论中和西哪些地方可以融和，哪些地方不能和。他整个对中西的理解是结构性的，而不是一个点，其中有一些观点我也是比较认同的。比如他说到“没骨画”，认为不能从表面去理解，认为“没骨”其实是有“线”的因素与制约，只是没有在画面上呈现出来，所以他对中国画传统还是有很深的思考。这个思考，是建立在他将中西进行对比以后，得出哪些是中国本身的传统和精神，是需要走下去的，哪些是伪的，附会的，他是一直带着这种比较宏观的、结构性的眼光去思考的。

关于董义方先生的创作，金城先生说过“画无新旧”，重要的是体验生活、有自己的方法以及自己的心灵的表达，董义方其实也是这样去做的，他画他生活里面最前沿的东西。我参加过今年陆俨少的展览，也有类似的题材，觉得他的画跟陆俨少完全不一样。陆俨少比他画得松，带有那种文人笔墨的味道，而董先生的画结构紧致，一看就觉得他西画的底子比较好，你看他的素描也画得非常好。你说他西也不西、中也不中，这个真的是很开阔我们眼界。对于20世纪的中国画，我们过去想的就是传统派、融合派、个性派，可是董义方是他自己，他是在他自己的基础上去寻找他认为的真理。我自己的老师阮璞先生也是这样的，不属于任何一个流派，他就做他自己的学问。所以，我觉得建设题材和桂林山水的都很能代表他的风格，特别画中的光影表现，给我留下了很深的印象。他保留了中国画的线条，也糅合了西画的光影，也有西画的结构，有对传统章法的继承，这样形成了他自己的面貌。我不知道他是不是活的很孤独，从他的人生经历看，一会在大连，一会在桂林，好像跟人交流不多，不属于任何流派，我觉得人不属于任何流派的时候也许反而能做出他自己，而这样的画家有时候也会因为难以被归类而被历史忘记。这的确是对我们艺术史研究的一个很重要启示。

这里补充一点。建设题材是新中国国画改造中出现的一种阶段流行的题材，在创作意图上是为新政权唱赞歌的，当然，那时的画家大多是带着饱满的真诚的热情去画的。而在客观上，这个题材拓展了中国画的表现力。这个问题，对我们所谓的都市水墨题材的创作某种程度上也具有参照意义。

所以我说如果三十年代以前去看秦仲文，再看三十年代以后的秦仲文，你就会发现根本不一样的，这背后的一个逻辑就是要表现现实。而金拱北就是说我们中国人有中国人表现现实的方法，而徐悲鸿就是说把西画的方法借过来，实际上我一直就是说徐悲鸿和秦仲文两个人蛮冤的，实际上两个人并不对立，但是后来却形成帮派了，变成领域问题了，一直到现在这种矛盾都还在。实际上我觉得秦仲文和徐悲鸿要是能坐下来聊，可能会面红耳赤，但是我不相信会势同水火，因为有相通的地方的。其实徐悲鸿和刘海粟、林风眠的观点也是有共通的地方的。过去是几个流派在争，体制化以后变成在单位里掐，很多事也就变成了闹不清楚的问题了。

我非常认同曹老师讲的，非主流也是主流，刚才彭莱和张老师讲的我也很认同，董义方确实是不在这个系统里面，因此他都用不着去掐了。因此到六十年代他就把精力投入到怎么解决这些问题上去了，他写了很多文章，包括他的画里面都在回答这些问题。董义方传统的作品里面其实有秦仲文、四王的一些东西的，有宋画复兴的东西在，当然他没有直接去学宋画，他其实也用了大量的西画的东西，尤其是那幅《义方之竹法》的竹子，他的笔法全部是传统的笔法，但是他明暗的光影、后面的丛竹用了西画的体感，只是落到具体的地方，他仍旧是用笔，他用笔把西画的整体感给拆解掉了，让你感觉他是地道的国画。他的画里面还有一个人的影子很大，就是李可染，李可染其实对秦仲文蛮敬畏的，因为秦仲文在那个时候是一个代表，他跟王逊打笔仗，说你不能像西画那样去写生。董义方的画在大概念上是认同李可染的，关于怎么表现现实，他大的地方是认同李可染，但是小的地方是在改变李可染，你看他的桂林山水都是这样的。他为什么这么重视“没骨”呢，就是要解决西画的光影问题，包括他八九十年代在日本画的也受这个影响，就是说秦仲文的好他也是要的，他就是用了国画的方式来表现现实，李可染的好他也吸收了，因为他是表现现实，但是他可能西画表现的重一点，他把李可染在改良，他是这个思路在做。整个大背景就是中国画怎么表现现实的问题，实际上我觉得董义方画的水平蛮高的，当时有很多课题其实他解决了，只是他比较边缘化，认知度不够，画的也是很好的。而且他也区别于宗其香，那种苦大仇深的情绪他没有。他努力在解决技术问题，六十年代写那些文章也是自然而然的。

董义方他们那一代，包括李可染，虽然他们大量吸收西画，但是是用中国画的观念去画的，包括用笔用墨。我始终觉得当代水墨的这一批跟他们是完全不一样的，像他这种路子的，无非就是不流行，我自己也是画画的，我看了是挺兴奋的，他里面有很多东西，我觉得我很受启发的。他也画了漓江，其实这跟李可染、白雪石都是很像的，当时还有一个路子就是傅抱石他们老瓶装新酒，李可染、钱松喦他们完全是现实里搞。董义方的存在其实在某种程度上来说是一个翻译，他对待中西画的态度，也正是因为他不在主流之内，有些东西他不受所谓“门派”的干扰，所以他将问题变成了大家要面对的事情，他一直在想办法的。他有些地方包括竹子后面的“没骨”，把竹子的光影透进来，再用笔法把光影的墨画掉，包括松树也是，有时候跟陶冷月还蛮像的。在中西绘画的语言的沟通，他们真是花了大力气，也作出了很多成果，尤其是他画的建筑，曹老师说的很对，里面明显有西画的影子，但是他是界画的路子，界画加一点光影，就有了体量感，国画的笔墨美他始终保留了，所以我说他跟秦仲文虽然不同，但是是一种大同，他主线上是相同的，秦仲文、李可染、徐悲鸿想干嘛，他心里都明白，他是在努力做出了形式上非常有意义的一个探索，我觉得这也是董义方的价值。

董先生的作品和艺术是远远超出地域的局限，是一个特定的时代的产物。我看了董先生的作品，还是非常喜欢的，董先生的艺术的来路是很清晰的，他最早研习传统，后来在北平艺专学西画，到了解放后开始融合中西，将自己的艺术努力与时代的变化结合起来，到了改革开放后的晚年，又在更高层次上回归中国画传统。我曾经开玩笑说，中国画是好东西，内省性的，但真的是要到一定年龄以后才能领悟其中的妙处。

董先生上世纪五六十年代画了不少建设题材的画，我们能够通过这些作品真切地感受到他的真诚，以及他对生活和艺术的诚恳的态度。葛老师这次也是通过这个展览，把董先生这样一个富于特色的优秀画家“打捞”了出来了。那个年代有很多好的画家，前不久我们文汇报和上海中国画院合办了一个展览叫“火红的年代”，展出了很多五六十年代的好作品，有人就说不是遇到上海解放70周年的契机，可能不会搞这个展览，很多作品也没机会亮相，有些艺术家也没法得到重新认识。董先生的这个展览也好，上海中国画院的“火红的年代”展也好，所推出的艺术家和展出的作品不少为我们过往所忽略了，特别应该注意的是这些曾经为我们所忽略的艺术家在那个大时代个人的命运的沉浮与他们的艺术创作之间的关系。非常值得从学术的角度重新进行审视。

我个人对董先生在那个大时代背景下个人的命运变化特别有兴趣。董先生在当时的美术圈是不主流的，我觉得他当时没有身处主流的美术创作机构或教学机构是不甘心的，但是，反过来看，他没有去主流的学校也没有去主流的机构，对他的艺术创作来说是福是祸？进了主流以后他的绘画面貌是不是会变成另外一种样子？他个人的命运充满了偶然性，我们可以假设很多的东西，但是现在我们看到的他的最后的创作成果，是因为他在那样一个人生轨迹之下取得的，那如果换一种人生轨迹呢？如果能够将他的个人命运跟他的创作结合起来研究会比较有意思。我们可以从不同的维度走近董先生，从他个人来说，绘画只是体现他表达情感、思想、人生的一个载体，像刚才彭莱所说的，他是不是很孤独？理论上的东西有些只是接触到水面上的，我前面也在想，他这样一个人有很多的不甘心，而现在董先生的公子董二为也没有给我们详细介绍他父亲当时未进入主流时是怎样一种心境。所以我们更想了解更多董先生的作品背后也即水面下的东西，以期对他有更全面的认识。希望下一次研讨会有更多水面下的东西能够披露。

董义方的经历，令我感觉到他是比较关注当下美术主要问题的。他主动参与到当时中国画改造问题的讨论。虽然，董义方工作可能偏离了绘画主流，但他一直关注当时美术界的主要问题，这种意识是我们值得学习的。

展览初定董义方建设题材绘画，这是一个有意思的话题。几年来，我一直关注建国十七年江苏画家建设题材，也略有心得。在文艺为人民服务的号召下，建设题材是一代画家无法回避的内容，本质上要求画家们在一个规定的题材里如何创新、创造，在关注绘画本体之时更要强调绘画的社会价值。诸如傅抱石等江苏画家善于以诗意的方式解决社会题材与笔墨精神的融合问题，而北京的传统派老画家则是老瓶装新酒，建设内容处于点缀的位置，突破不大。董义方是晚辈，他的绘画丰富了建设题材的内容，也让人们看到了绘画语言的多元化问题，就像刚刚曹庆晖教授谈到的界画技法、白描勾水，这是在江苏画家作品中很少看到的。

另外，《大连海滨》也很好，乍一看不太像国画，这里有水彩、油画的影子，联系到董义方的求学经历，就能一目了然。更值得一说，《大连海滨》题云：“这是我画的第一幅国画写生，也是我练习新山水画的第一张”，所以这张作品在董义方艺术生涯中十分重要。我们从中探讨画家的绘画方式与美术观念。

以上，我仅是浮光掠影地漫谈，算是看了画展的感受而已。

看到董先生整理的文献材料我深有感触，董义方先生公开发表的文章虽然不多，但是都非常重要。我比较感兴趣的是他1959年发表在《美术研究》上的一篇文章——《建立中国画素描教学体系问题》，这在当时看来完全属于“横空出世”的一篇学术文章，发表此篇时他只有34岁，包括他1957年在《美术》发表《试论国画的特点》的时候是32岁，我就很好奇为什么会突然出现这样一篇文章呢，这是触发我对董义方研究的一个兴趣点。

董老师是我少年时代的绘画启蒙老师，我11岁到15岁这段时间曾接受董老师的艺术指导。我出生在郑州，父母都在水利部黄委会工作，董老师是我们黄委会小学聘请来的课外辅导老师。在我们印象里，画画的人可能在生活上会有些邋遢，但董老师不是这样，他着装非常讲究。那个年代的服饰男女基本都是黑白灰，单色调，款式简单，但董老师不管是夏装还是冬装都很有范，我印象最深的是他冬天常穿一件暗灰色格子的外套，系着一条蓝色菱格的围巾，骑着一辆淡蓝色26型自行车，文雅大方、和蔼可亲。我们这群孩子每次见到他都会大声喊董老师好，他总会停下车子冲我们点头微笑，我们觉得他一点架子都没有，很和善，所以有什么问题都敢去问他，美术组上上下下的老师和孩子都很爱他。

他的作品出来是带着使命感的，它既有西方造型感形式美学的东西，又有东方传统的东西，对于线条，他还有书法的功力。他很了解蒋兆和，蒋兆和的以墨来画素描的路也是他不愿意走的，他是用了西画的功力，加上东方的传统，来表现中国画的独特气质。他努力在走这个平衡点，他的探索是非常不容易的，他也在直面当时绘画存在的一些尖锐的问题，那个时候文章不多，他一出手写的就是使命感的东西，他的创作也是想表现中国画的那种气韵。他心里很清楚东西方有交融的部分，但是这个部分其实很难把握，而恰恰董义方具备这种知识结构，也有这种知识积累，他也有打通的能力，所以他走在这个很微妙的领域内。我就是觉得他一直在探索这种东方的骨子里的气韵。

挖掘董义方的艺术历程出于偶然的机会。2006年，董义方去世之后，我带着一个盒子的作品回到了我在美国的家。但是忙于自己的研究和工作，没有过多的关心盒子里面的内涵。没想到盒子里面的作品竟然沉睡了6年。直到2012年杭州的一个艺术公司到美国征集作品，我才开始关注这些作品。当时我是一点一点地整理这些作品。越整理越觉得自己的知识的贫乏。随后开始在网上寻找答案。首先映入眼帘的是秦仲文先生和徐悲鸿先生之间的著名的三教授事件。这个事件使我想起父亲多次给我讲他在北平临时大学第八班任助教的时候，因为徐悲鸿的北上被解雇的故事。我自然而然地就对徐悲鸿先生的做法持有批判的态度。但是随着我对董义方和秦仲文的艺术历程的不断挖掘，我逐渐变得冷静。也更觉得我有义务和责任担当起挖掘秦仲文和董义方艺术。对秦仲文和董义方研究越清晰，也能对历史解读越准确。作为一个好的开端，2017年在河南省美术馆和美国普度大学的支持下，在美国举办了题为“董义方：图绘中国百年变迁的画展”。并同时设立了秦仲文董义方艺术基金。画展同时展览了秦仲文和董义方的作品。取得了意想不到的效果。因为美国的波士顿博物馆，芝加哥博物馆，大都会博物馆经常展示宋元时期的作品，美国多受文人画的影响，而且现在也受中国当代艺术的影响。没有机会多了解中国画的多样性。然而董义方中西合璧的绘画风格，却给美国观众耳目一新的感觉和对中国绘画作品题材的多元性有了新的认识。

我本人不是学艺术出身。但是从小就听到父亲和很多艺术家之间的故事。他在北平国立艺专和他的同学张怡贞一起卖批货，最后赔得一干二净的事情。1950年他在承泽园里，见到了秦仲文和张伯驹，并且秦仲文特意用画笔给董义方示范传统笔墨；1961年他在黄山见到亚明后来又在南京见到了傅抱石谈论绘画的时代精神；1963年5月7日，他到上海提着用自己的副食票才能买的鸡蛋作为礼物看望陆俨少。陆先生给董义方示范画水的方法，并以山水画和书法相赠；因为出身和石鲁先生相似的原因，两个人见面总是一醉方休。80年代的初期，当我和我的父亲在中国美术馆潘絜滋画展上见到张仪贞，才知道张仪贞是潘絜滋的夫人也是周思聪的绘画启蒙老师。因为父亲常年写生生活，80年代后期，我在桂林的榕湖饭店见到了宗其香先生，当时他给董义方展示的如何用焦墨的方法画出桂林的光影和透视的效果。当时父亲默默地点头，若有所思。后来我才知道宗先生是徐悲鸿先生的学生。这也许是董义方后来下决心用淡墨画法表现桂林的动机。

大家也许很好奇，我的名字为什么叫董二为。会自然而然说我有个哥哥是不是叫董大为。他1947年出生在北京。天资聪明，虽然没有从事绘画，但是他却成为了航空专家。他在少年的时候，就打破了航模的世界记录。在文革的时候，发明了多种技术应用到军事方面。70年代被南京航空学院（南京航空航天大学）录取之后，迷上了超轻型直升飞机。1985年去了美国之后，也一直在从事航空产业发展。也曾经上了国庆的观礼台。他虽然没有去挖掘董义方的艺术，但是从他身上献出了画家后代能做设计的基因。

通过挖掘历史，我明白我的家族的来源。也知道自古以来，河北是个人才辈出的地方。更明白为什么董义方什么事情不急不慌。董义方因为为特定的历史原因，从22岁开始就辗转北京，青岛，大连，郑州，桂林等地，自从1946年的北平临时大学助教被解聘之后，从没有能在美术院校里面工作。在北平时候，大女儿（我的同父异母的大姐）因为传染病而夭折，后来辗转青岛等地，人生的磨难，也许是让他那么淡定。这也许让他能在晚年在桂林扎根，静心创造了淡墨画法。

研讨会至此圆满结束，但是关于董义方的挖掘和讨论还在继续，从未停止。我们希望此次展览和研讨能够让更多的人关注到这位老画家，甚至挖掘出更多像董义方这样的一批“非主流”老画家对中国画的发展所贡献的价值，中国画的发展需要这样的画家，他们也许默默无闻，但却不能缺席。

部分作品欣赏

董义方 绝壑深云

1941年

董义方 漓江中秋月