给BMW画汽车、用iPad作画的霍克尼丨AMNUA艺术家

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霍克尼的穿着总是与画中的颜色印证，让人感到一种童趣

《艺术家肖像》

      

波普艺术自上世纪60年代以来兴起、风靡欧美至今，与消费文化的绚烂图景相呼应，几乎成为这个时代最生动的注脚。霍克尼则多次想与波普艺术撇清干系，他迷恋的是图像，因而这一纪录凸显了绘画在被装置、行为、新媒体包裹的当代艺术中突围，获得了重新关注，让人再次思考绘画在当今的意义。

杰夫·昆斯和他的作品

或许是霍克尼对中国艺术的某种偏爱，上世纪80年代他已为国人所知。1981年和2015年，霍克尼曾两次来华，这期间的影响绵延至今。

安迪·沃霍尔创作的大卫·霍克尼肖像

“bigger”是霍克尼喜欢用的词，1967年，诞生了他的成名作《更大的大水花》

霍克尼《梨花公路》，此为1986年的摄影拼贴作品

为了对抗透视法的欺骗性，喜好文学的霍克尼还从戏剧舞台找到了呈现壮观场面的用武之地。从1966年做第一部戏《乌布王》开始，他用10年时间设计了十几部歌剧或芭蕾舞的舞台，用绘画性布景将真实的立体空间压缩成平面，再运用灯光对色彩的调节，画布上的真人便像是在画中移动。这种虚拟与真实的结合充满想象力，恰恰是通过平面化的而非沉重的体积感完成了对无限空间的幻想。
      
然而，观看的问题并未就此止步。1999年，伦敦国家美术馆“安格尔笔下的肖像”展给了霍克尼以强烈的刺激。从安格尔回溯那些令人景仰的古典绘画大师，霍克尼不相信他们徒手就能把人像和饰物的局部画得那样精确，一定是借助了光学仪器，破绽就在于画面中透视的漏洞。为了证明这点，他亲手制作投影转画仪来做实验，揭开了一些“秘密”：15世纪初的尼德兰画家扬·凡·爱克用凸镜做透镜，把要画的对象投射在屏幕上成像，然后照着描摹，投影简化了纺织物的颜色，使得肌理和图案容易描绘。16世纪晚期意大利的卡拉瓦乔给模特摆弄姿势，并打上灯光，人物的投影形成了大片的黑暗，然后他一一画下来，再把这些人像加以拼贴。17世纪初西班牙的委拉斯凯兹用了10面大镜子的反射来作画。17世纪中期荷兰的维米尔很可能使用了好友列文虎克（显微镜的发明者）秘密磨制的放大镜。直到19世纪中期，法国的安格尔也在使用照片来辅助作画。如此便可以解释：为什么在卡拉瓦乔的《基督下葬》中，臂膀太长，且人物被塞入的空间小得无法装下他们，显然是由于人物群像的多次投射后的再组合，造成了图像整体透视的不一致。霍克尼这种如侦探般的想象力，以及对“案件”的推理与复原过程，被兰德尔·怀特拍摄成电影《大卫·霍克尼：隐秘的知识》，在2001年由BBC播出。这部纪录片迅速引发了轰动，随即出版的同名书籍也大卖（参见《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》，浙江人民美术出版社2012年版）。

维米尔《音乐课》

卡拉瓦乔《基督下葬》

      
问题在于：当我们知道这些秘密后，重新站在那些大师的杰作前，其作品是否就黯然失色了呢？不然。可以肯定的是，500年来，尤其是在17世纪镜片磨制业相当繁荣的荷兰，掌握透镜、镜子、用暗箱手法的画家绝非这几位名家，既然都拥有秘笈，又是什么因素让数以万计的肖像、静物、人物画只留下了这为数不多的闪光之作呢？霍克尼的答案是——观看之道：相机只是几何式的观看，艺术家则是主观心理的观看。2013年，美国德州一位毫无绘画经验的发明家蒂姆历时五年，终于用自制的透镜与搭建的室内景观复制出维米尔的油画 《音乐课》，实验结束之际他没有狂喜，沉默良久，流下泪水。即便是借助了光学仪器，也决不能限定画家的精妙构思。今天的人可以搞出卡拉瓦乔式的黑暗投影，把笔触磨得像安格尔那样细，却不理解卡拉瓦乔的错误透视丝毫无损于他对人性的深刻洞察，安格尔过于修长的女人体凸显的是古典主义的理想美，一只磨得再精细的透镜也抵不上维米尔的眼睛。只有艺术家的心理观看才会赋予作品以情感，它是非技术的，而技术之外的情感张力才是一切艺术品的灵魂。从这个意义上说，古典写实画家的观看与现代派画家的观看并没有本质意义的不同。
      
霍克尼的这场揭秘实验还有一些有意思的发现，比如17世纪的两位法国画家普桑和克劳德·洛兰的画作都富于戏剧感：普桑作画会搭一个虚拟的舞台来确定构图，靠做人偶得到合理的光线。洛兰会把树放在左右，营造中部的纵深空间，画面非常像舞台布景。从洛兰的素描看出，他已熟悉相机的投影；至于卡拉瓦乔，是他开创了好莱坞电影的用光。于是，古代的绘画、传统的戏剧、现代的摄影与电影，由技术的层面在霍克尼这里全线打通，使他站在了艺术史巨人的肩上。

多视角的图像抵达“真实”

1964年，年轻的霍克尼爱上了美国西海岸强烈的日照，定居洛杉矶，加州无所不在的蓝色泳池与棕榈树让他亢奋，美国产的里奎特克斯牌新型水溶性颜料色彩强烈,比油画颜料更适于表现这些景物。丙烯画“泳池系列”看上去像是广告喷画，但那些被按进二维平面又溅起的水花却让人莫名不安，《更大的水花》（1967）开创了描绘水和光的新方式。此外，色彩鲜艳的西部大峡谷与迷宫一般的洛杉矶公路画，则印证了霍克尼对这片他青春时代热爱的锦绣大地空间与光线的陶醉。

有趣的是，离乡多年的霍克尼在2002年回英国给弗洛伊德做模特时，第一次“看”到了故乡的春天，自己从前忽视的地方，植物和光线的变化竟是这样动人。他留下来描绘风景，四季轮回、日出日落、树木田野、海景风光，这些被英国先辈大师康斯太勃尔和透纳所钻研的主题，在他这里更换了技术手段。转瞬即逝的黎明被霍克尼用iPhone记录下来，发给友人。iPad则是绝佳的室外速写本，霍克尼能用2秒到3秒的极快速度捕捉到不同光线下的各种颜色。布里德灵顿的隧道、沃德盖特的树林在季节更替中的样貌被精确地记录到年月日，包括那些被伐倒的树以及树墩继续被砍掉的场景都会成为他惦念的对象（《沃德盖特里被砍倒的树木》）。小到一棵野草，大到25棵大树的半埃及风格水平饰带，原先黯淡的东约克郡风光成了晚年霍克尼心中的天堂。

在霍克尼的学生时代，人物画被认为不时髦，他鼓捣了一阵抽象与变形艺术之后，终究还是忍不住用自己习得的学院派自然主义手法，为亲朋好友绘制肖像画。《克拉克先生与夫人珀西》（1971）中的这对设计师夫妻是时尚界的名流，丈夫的花心让妻子心神不宁，他们在加州明亮的阳光下貌合神离。《艺术家肖像（泳池及两个人像）》（1972）投注了霍克尼失恋后的悲痛。站在泳池边的彼得·施勒辛格是他的第一位恋人，画中水底的人向彼得游去，隔着水面的两人承受的是阳光下的黑暗心绪。彼得的形象是画家根据他为恋人拍摄的5张照片叠合后再绘制而成，这暗合了霍克尼此后数十年以摄影为基础的观看方式。并且，长时间努力地观看是他的准则。霍克尼在65岁时为弗洛伊德做过100多个小时的模特，与弗洛伊德一样，他数月、数年地看着模特，画下各种草图，然后形成画作，他只画自己熟悉的人，因而他拒绝为英国女王画像并非恃才傲物或故作姿态。

2013年，霍克尼结束了英国的风景画创作后回到加州，投入了对世人百态的肖像画描写。美国批评家格林伯格曾说“如今不可能去画一张脸了”，霍克尼的反对方式是，在人物画上也用多点透视开创新的空间，让观者产生与单一透视不同的体验。那些在多年里被画家一次次描绘的朋友们，慢慢超越了对个体人物的单纯记录，形成了人物心理绵延旅程的画传，最终汇聚成有如巴尔扎克式的《人间喜剧》众生。

很久以来，霍克尼不停地问自己：“我喜欢看着世界，我们是怎么看的，又看见了什么？”答案就是如何通过不同的视角来创造出一个我们看起来最真实的东西。在回答这个问题的时候，不管用什么方式，他始终从往昔的伟大风格获取灵感，与绘画大师站在一起。年轻时他用线条勾画轮廓，流畅度不亚于安格尔；后来像惠斯勒一样，靠插图和蚀版画声名鹊起，并在用色上走向平涂。他对透视的激烈反拨受惠于毕加索，对色彩强度的坚持源于马蒂斯。他曾经模仿杜布菲，让人物带有戏谑感，也曾陶醉于培根，让模特坐在一个立方体的框架中。当他用很细的笔描绘《大水花》中的水珠时，心中以达·芬奇的一件探讨“冻结”的水波作品作为参照。2010年，他用Photoshop软件“净化”了克劳德·洛兰的《山巅上的布道》，然后在30张画布上画下仿作《更大的信息》。近几年，他绘制塞尚《玩纸牌者》、马蒂斯《舞蹈》的变体画。

1656年洛兰《山巅上的布道》

霍克尼对梵高敬佩之至，包括他从寒冷的英伦迁到炎热之地带来想象力的脱胎换骨，似乎也是学了梵高。20岁之前，霍克尼居住的布雷福德比荷兰还要靠北，但加利福尼亚的光线强过那里10倍，他由此获得了高度清晰的视觉。2019年春，一个名为“霍克尼/梵高：自然的喜悦”的展览在荷兰的梵高博物馆展出，霍克尼的60多件风景画与梵高的11件作品隔空对话。霍克尼坦言自己偷学梵高，可尽管他用了新技术让图像清晰，依然感到自己不及梵高的作品有双重图像的清晰度。他感叹梵高一定会喜欢用iPad画画，也会用它来写信，并且再也不用担心颜料不够了。

西方古典的色彩学到现代主义时已彻底崩溃，打倒酱油色，让色彩解放，但时不时还是有人对色彩的自由加了某种限定以及锁链，大家总认为有一种老练深沉的色彩，但霍克尼如顽童一样，就要那个最鲜明、最响亮的，如同拨开丛丛枝叶去摘取那些多汁的果实，因为只有那些迸溅着的果汁才能让我们口齿留香，感官愉悦。霍克尼就是一个嚼食着这些新鲜果实的人，也许因为他来自幽暗而多雾的英国，所以对鲜亮的东西更加敏感与渴望。

中国视觉空间

颇有意味的是，霍克尼对视觉空间的探求与中国艺术暗通款曲。1986年，霍克尼在纽约大都会博物馆享受了看《康熙南巡图》的特权，那就是将90英尺的卷轴画慢慢展开，仔细看数千个人物的动态。他跪在地上看了3个多小时，兴奋不已，中国画的移步换景、散点透视恰好与他跟西方的单点透视唱反调不谋而合。第二年，霍克尼专门与菲利普·哈斯拍摄了影片《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》，他亲任撰稿、导演与讲述者，在影片中说道：“上帝总是难以触摸，西方文艺复兴时期透视法的消失点在无穷远处，可中国卷轴画家却用另一种方法替代了它。”2003年，霍克尼画起了之前用得不是很多的水彩，希望由手带出流动感，因为他了解到，中国式的作画需要手、眼、心三者的结合，任有两者都不够；并且中国画用手臂大胆做出来的作画痕迹可见，这也吻合了他反摄影的心态。

霍克尼认为，中国画里的透视要求观众必须融入画中而不是简单的观看，这样一来观画者应该置身于自然的无限之中才对。2005年以后，霍克尼的画变得像广告牌那么大，这需要将几十幅小画拼合起来，只有靠电脑和数码摄影才能完成。他最大的画《沃特附近较大的树》，长约15米，超过了莫奈著名的睡莲全景画。然而画家的野心不止是放大空间，还要用时间作画。2010年，霍克尼通过九台摄影机来拍摄家乡沃德盖特的风景，组合成九屏幕多图像的广角高清影片，由于九个镜头的对焦与曝光度各不相同，只要选取不同的时间点，九个画面的拼合则营造出不同的空间，这样便在平面上从时间创造了空间。

早在1981年，霍克尼来到北京，由邵大箴陪同参观了中央美院。之后他与诗人斯蒂芬·斯彭德在中国游历，并合作出版了《中国日记》（参见浙江人民美术出版社2017年版）。

1983年，《世界美术》杂志率先介绍了霍克尼其人与艺术，作者林桦是两年前霍克尼访华的陪同者，他在文末对时年46岁的艺术家提出厚望——坚持严肃认真的画风，不断创新，成为一个不凡的人物。之后国内美术杂志更多地介绍霍克尼。1994年《霍克尼论摄影》一书在北京出版，这位英国画家于是成为有着学院派背景的中国具象画家在心中揣摩西方现代艺术的一把标尺。

2015年，78岁的霍克尼第二次来华，这位不负中国人期望的大人物带来了他最新的作品，一批由iPad绘画打印出来的风景画。画展《春至》于4月18日在北京佩斯画廊开幕，盛况空前。之前霍克尼在北京大学和中央美院有两场讲座，启动了好几个分场直播。在中央美院的讲座中，霍克尼显得低调，一辈子烟不离手的他直到耐心地介绍完自己的作品一个多小时后才掏出一根烟。虽然他也喜欢中国的一句名言“绘画是老年人的艺术”，但在回答提问时说，“当我画画时，我觉得我是30岁”。近三年来，霍克尼的书籍是中国美术出版界的热门。不仅因为画家本人言谈出众，40岁时就出版了第一本自传，还因他与多位评论家、导演是挚友，他的创作一直被追踪，谈话录即是生动的读物，如《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》《我的观看之道》《容貌即是一切——大卫·霍克尼的肖像画和他的朋友们》等等。

后现代的图像大师

霍克尼11岁时已明确自己要当个画家，他年少成名，从未被经济所困，到美国后住进富豪云集的比弗利山庄，有花花公子的做派，六七十年代的画作尽显奢华、宁静与快乐。但那些对个人幸福的罗列没有掩盖住一位艺术家的严肃思考，在他眼里，将三维的东西付诸二维表面，这始终困难，归根结底，我们无法把握世界的样貌。霍克尼不画画的时候就会情绪低落，他用艺术对抗绝望，今天他还在不停地画下去。他知晓艺术家的声望有可能带来诅咒，在离群索居搞创作与涉及展览的社交活动中进退自如。

霍克尼对艺术史有着清醒的认识，一边手不释画，一边著书阐释。1976年，霍克尼在一部电视片中说，视觉艺术的发展上下波动，危机总会出现，也会被克服，过渡期通常为30年，我们不幸地处于过渡期。他对摄影的运用已被贡布里希写入了《艺术的故事》第十五版的结尾（28章《没有结尾的故事·潮流的再次转向》），并认为“这种摄影师和艺术家之间的和好在今后几年会变得越来越重要”。那么他是幸运儿吗？

霍克尼不拒斥时代的技术进步以及新颖的传播方式，在别的艺术家看来，这简直就是矛盾，但在他却是一种调和。新技术恰恰是架上绘画复活的契机，而非死亡的悼词。这是一种大师般的包容态度，与民主的理解事物的方式。大家认为机器把这个世界毁了，但机器却开满了鲜花，他在手机里向好友递送鲜花。

艺术何谓保守，何谓进步？当初巴黎开始使用电灯时，塞尚认为夜晚消失了，非常痛苦。电话来临时，德加嘲笑，认为呼叫者对人有强制作用。埃菲尔铁塔竖起时，莫泊桑等文学家痛心疾首，认为这个丑陋的钢铁怪物破坏了巴黎的美感。然而今天，电灯无处不在，埃菲尔铁塔已成为巴黎的象征，手机成为人们交往不可或缺的工具。技术是魔鬼，但霍克尼会用魔术把它变成天使。技术的脚步是作为艺术家的个体难以阻挡的，只能接受。更重要的是，霍克尼的接受不是一种对时代的虚假讨好，而是带着一种来自深处的欣赏与喜悦。他看到了罗斯科从纯净的色彩转向对黑暗的痴迷并走入深渊（1970年罗斯科自杀），但霍克尼喜欢听“要有光”的声音，而iPad、iPhone可以在黑暗里作画。

霍克尼的艺术是取悦的，妩媚的，是没有赞美生活与女人哲学的马蒂斯，是没有诡异感的马格利特，没有美式孤独的霍珀。他不是开创性与革命性的人物，却是综合、包容、变通与跨界的，因而是后现代的。他的作品没有怪异、黑暗、故意的丑恶与恐怖，呈现一种松驰的、无所谓的小品化的状态。也许有人说，表达深渊的存在才深刻，但霍克尼不管这一套，他只用明亮的色彩，你尽可以说他浅薄。他最独特的是风景画，有种新时空观。大众喜欢他的明快、简单、直接与抒情性，特别契合美国人乐观的天性。总之，他是消费时代的艺术家，拒绝严肃、严重与深刻，也让人追问这个时代艺术是什么，艺术家是什么。一切变得简单、实用与暧昧，因而又看不清道不明。画面的多焦也是失焦，反对意义与确定性所指，虚无与空遍布他的作品，没有质感，也无力度与重量，是现代派的超现实主义在后现代的还魂。后现代空间散漫、无焦、疏离，也正因此，霍克尼终究敌不过另一位波普艺术的超级明星杰夫·昆斯，2019年5月，昆斯的雕塑《兔子》在纽约以9100万美元的拍卖价格成交，重登在世最贵艺术家宝座。

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