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剧评丨这个魔鬼撬动了上帝的管风琴

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当梅菲斯特在窸窣抖搐的聒絮中,拉出杠杆,撬动管风琴发出巨大声响,上帝似乎获得通了电的动力,又联动激活并掌控着舞台一侧雕像状的人间(或是但丁笔下的地狱)众生。上帝的麦克风和空谷回声,与梅菲斯特的碎碎念、宗教音乐下众生群像的蠕动,建构出一种直接、别致的立体关系。


魔鬼让上帝“被表演”,是某种盘结交错的互为因果,还是反讽或象征善恶二元对立又依存的意味深长?

廖凡饰演的魔鬼,仿佛成了宇宙的指挥或催化者,居高临下的上帝只是职业DJ般的对话另一极,卑微的人类只有被动的份儿。

浮士德就从这样的画面中,背负沉重的巨书走出……


立陶宛导演里马斯·图米纳斯充满魔幻和寓意的开场,顿时将歌德原著《浮士德》的核心意义,充满画面感地弥散为剧场中的可视。诗情画意,更是全剧显著的美学个性特征,保有我们曾经赞叹过的抒情与浪漫,又从新的角度展示他的剧场力量。

面对歌德庞大的原著,里马斯选择了重在人物刻画,相当程度地舍弃了多重情节和铺陈联系,强化了剧中的戏谑、讥讽、反思与突变后的悲情。固然,这未必是最佳的选择,也的确带来了些许遗憾,却可以在删繁就简后的有限时空中,抓住最有效处由点及面地发力,创造性实现对《浮士德》的自我诠释。

魔鬼与浮士德 一对难兄难弟

这一版中,梅菲斯特与浮士德似是相虐相悯相爱的一对难兄难弟。始自对峙与较量,浮士德从被诱惑、被骄纵,到惊醒、痛悔、救赎;更有意义的是梅菲斯特也实现了自身的幽变,从玩世不恭的桀骜,到焦虑、不安、沉思,直至最后大段独白后的隐隐泪光。浮士德最终成为梅菲斯特的沉重背负,与出场时的浮士德形成了有意义的相互映衬。终场的浮士德唏嘘嗟叹,魔鬼的被触动、被反冲,昭显美善与人类情感圣境的大功德。


廖凡饰演的梅菲斯特很关键,很精彩。一是他找到了非常贴切、多动、焦渴状的个人化肢体语汇,这种挥洒自如、符合人物的语汇显然仅属于廖凡。二是狡黠不羁、放浪形骸与动若脱兔、静则酷冷的丰富表情与表演节奏把握到位。三是在台词诗韵糅合上下了功夫,梅菲斯特带有更多的人间烟火气,强化了这个角色的世俗指向,从而更加凸显浮士德的困惑。作为浮士德的“走卒”与他人发生各种肢体和言语交集,与寡妇马尔特的调情,人与狗的形态实时转换,在狱中几度穿场而过等似是信手拈来的调度,终场被触动又不甘落寞的喟叹,直至颓坐在曾被自己鄙夷和烦忧人类的书堆中,开始似有所思地翻阅,都“魔”性十足地升华出角色的内在变化。


梅菲斯特的成功,无异增加了浮士德的塑造难度。有意思的是,尹铸胜饰演的浮士德,比梅菲斯特更加“偶像化”。这个“偶像化”,是浮士德与世俗社会的自我造就和拔高。前后为浮士德设计的几处雕像表演,在开场、恋爱中、死后等等场景中,都是举重若轻、逸趣横生的点睛之笔。在台词的形态上,与梅菲斯特相反,浮士德的内心独白和哲学“鸡汤”明显强化了朗诵,角色一旦进入生活情境,则立刻变得自如。但这种形态落差,表演上带给了演员较大难度,需要有更高级的流畅消解或有更贴合的情境融汇,才不会给观众带来形态瞬间转换的突兀和不适。

浮士德的人物走向,纵横着复杂矛盾的枝枝杈杈。思索、苦寻不得又摆脱不能,理想与现实之间的纠困;分不清科学实验还是魔法的迷乱,对精灵渴见又恐惧的惶惑;情欲激起的荷尔蒙与靠出卖灵魂换回青春,面对爱情与信仰、牺牲的难以抉择……都是异变、分裂的具象化。这种设定,给了演员极大的空间施展才华,尹铸胜对不同时态的外在表现给出了令人信服的答卷。


但浮士德的这些矛盾状态,始终双重甚至多重地同时存在。无法自拔的自我质疑,是浮士德最大的痛苦与困扰。如何把握好这种从始至终的自我质疑,是塑造好这一个“浮士德”的关键,也是表演上的更大挑战。即使在最为放纵的情境里,也要有“自我质疑”的暗灵相随,才能使塑造更为完美。

其他人都是浮士德与魔鬼交战的注解

倾斜矗立的黑色立方体书架,是浮士德也是人类理性的异化象征,通过电影主观镜头似地推拉摇移,在重要节点上与音乐和情感节奏相得益彰,不同情境叠化于张弛缓急间。时而跌落的书籍,是对人类文明的摔打或讥讽、质疑。时而晾挂在书架上、富于情趣情绪变化的角色造型,更以建立关系的样态与“书架”形成富有张力和意蕴的里马斯式表达。各色形态造型,无论是巫女、精灵,还是现实人的纵欲、窥视、张狂,都是浮士德无法写进书中、挥之不去的精神结节。

其他各色人物的陆续登场,无一不是浮士德与梅菲斯特交战的注解,也可以说是人类究竟向下走还是向上走的宿命苦斗。


玛格丽特被里马斯重点打造,集纯洁、美好、神圣于一体。随身牵的“宠物”玩具小木马,点缀有趣而富有童真的烂漫。倚靠在童床一样的小小闺床上,就像没有长大的孩子憧憬着并不懂得的爱情,惹人垂爱。诚然,玛格丽特带有世俗少女的共性,不会掩饰地动情于美色少年,在华丽首饰和美言夸赞中沉醉,但这更加衬托出她的单纯可爱。也正是这些铺垫,让她突如其来的悲剧命运更加如坠深渊,对浮士德和梅菲斯特的冲击才更强烈。年轻演员曾泳醍的表演如芙蓉出水,形体表达尤佳。横遭厄运后的狱中,曾泳醍得体的情绪倾泄和控制,与浮士德的绝望哀号、梅菲斯特不安焦虑的疾疾游走,一起营造出因压抑而迸发的悲情,成为全剧最深重的情感释放。临终双手释放状的圣女造型,悲悯忧伤中的安详献祭神态,准确刻画了笃信宗教与最终忏悔的灵魂救赎,让人难忘。


浮士德两位学生的出场,是不同线条上的映衬。瓦格纳的塑造,前后反差极大,开场浮夸与后半场深陷执著“造人”的瓦格纳,是映照浮士德内心的一面镜子。演员后半场“造人”的表演很生动,但前半场的把控还需斟酌尺度,否则极易把人物的浮夸变成了演技的浮夸。结构删减后,瓦格纳的呈现前后缺乏内在(剧情本身或线索)和外在(表演或符号性指向)的链接,似有断裂感,也让“造人”的精彩段落,像被强行插入。不熟悉原著的观众,要把前后瓦格纳认知为同一角色,可能会有困扰。另一位求学的学生,前后两场戏则因清晰鲜明的比对,戏份不重却让人印象深刻,在梅菲斯特的调戏揶揄下,把“学问”的世俗浅薄功利,撕碎来洒落一地。

在这部戏里,有两个因素是重要的。一是特别强化了的诗性,尤其在相当多的抒怀与诉说节点上;二是一切的发生与发展,都是在魔鬼与神性(理想)、人性的冲突中进行。魔鬼的驱使,搅动起特有的舞台质感,必定超乎常规逻辑与尺度。把握这种特质,对理解舞台上的特定表达,是有帮助的。比如剧中的高潮点,浮士德与玛格丽特、梅菲斯特与马尔特双双堕入情欲中,强烈的对比固然是导演需要的重点,旨在凸显浮士德和玛格丽特。但唯有梅菲斯特将马尔特压抑已久的内心激发得愈加难以自抑,才能更好地揭示另一边的清纯美好。恣意和放荡,放在通常情景中会显得夸张,变成了此情此景下的必须。这一段表演,考验演员的控制力,马尔特的饰演者刘丹突破了自己,甚至当天演出她声音的嘶哑都派上了用场。


群像的塑造是成功的,除了作为世俗的存在感,在托起主要人物心境和创造整体氛围上,以游弋灵动的肢体表演穿梭,成为本剧不可或缺的特色。那位无名无台词绅士的无处不在,与梅菲斯特互为支点,又像是导演之手或观众之眼、领唱、领舞,有着多重作用,演员表演到位。特别要提及几位巫女的饰演者,飘逸的蛊魇、妖媚气张弛得当,富有魅力。肢体与歌唱表演,综合来说一直是国内戏剧演员的普遍弱项,这一次的表现可圈可点,虽然不知是演员们突然找到了感觉,还是里马斯团队调教有方,都可喜可贺。


演员自我不空洞——解决朗诵腔的最佳良药

表现好原著诗剧的艺术特色,既是尊重也是应有的个性保持。有一些争论的声音,将焦点放在是否该有“朗诵腔”上。诗韵,显然必要。问题是一带“腔”,就成了质疑甚至否定的对象。我想,对多年台词训练养成的习惯性“状态”,可以在视野越来越开阔多元的观照下提出不同意见和批评,但指望一部戏就彻底改观,不现实也不公允。可以看到,当演员们在情感投入或曰找到“表演依据”时,台词的表达是生动的,只是一旦失去了台词的“背景”,纯粹的交代、叙述或抒发“思想”,缺乏与意趣或者情境的勾连,部分演员台词便有些平淡无味或夸张。

他们大概是太习惯于找到现实逻辑和情感依托,本意想强化“哲思”的力度,但苦于没有渠道消化为自己的语言,简单化地选择了装饰性诵读而忽略适配于此时心境、环境下的自然表达,这当然是遗憾的。但演员们短期内已有的进步以及综合表现,让我们有理由相信,他们会在逐渐理解消化中,找到合乎人物状态的语言情绪。这情绪才是被表达的重点,而不是台词里的哲学本身。自我的不空洞,可能是解决台词空泛的最佳良药。换句话说,可以不去更多地深究哲学的意义,但不可以不知道自己(角色)正在做什么。


与里马斯·图米纳斯团队联手打造这部中国制作,也如同梅菲斯特的杠杆一般,进一步撬动了中国戏剧界对于如何融入世界行业版图,如何看待自己的表演总体现状尤其是戏剧表演教育的讨论,这是件多么有意义的好事啊!以铜为鉴,可正衣冠;以人为鉴,可明得失。在与世界大师的合作中探讨和发现、解决问题,是难得的机遇。看到问题,不必挖苦,大家需要通过辨识,共同成长进步。何况这一版的《浮士德》,已经开始并且越发地显现出大器可期的前景。我们所爱的,一定不是永恒的虚无。


本文刊载于北京青年报2020年1月3日C5版《青舞台》



来源:北青艺评

文字:程辉

摄影:柴林

责编:坚果


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