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每周评论丨欲盖弥彰:内外时空的交融——苏州博物馆“画屏:传统与未来”特展

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背后的故事:仿《大痴山水图》(前面)

巫鸿先生说,它是实物,是媒材,是准建筑构件;
而我这样讲:我看着它,它看着我,最后我看到了自己。
 
2处建筑、5间展厅,先后80组展品,来自海内外14家博物馆,展品“年龄”从战国时代横贯至二十一世纪——苏州博物馆“画屏:传统与未来”特展,描绘了画屏从生活走向艺术又回归生活的轨迹。
 
入画之前,屏风首先是三维世界的立体实物;不同的形状、色彩、材质、工艺又使其升级为艺术品,不离其宗又有千百种模样。


金玉、木石、丝瓷、珐琅,丹红碧绿、描金绘银......地下一层灯火通明,满堂流光溢彩,生机勃勃,完全没有传世文物或出土随葬品的阴腐气息。剔红、螺钿、玉雕、镶嵌……完美诠释了“价值连城”、“巧夺天工”。


每一个“白头宫女”都有故事。不过,光鲜精致的外表更加助长了屏风善于遮蔽、隐藏的天性,所有古早的喜怒哀乐,也都被顺势掩去了,徒留后人一知半解:


只见他君临天下、意气风发,却忽视他高处不胜寒,日日背靠“祭坛”,身如“祭品”,如履薄冰;


清剔红宝座、乾隆剔红围屏


只知他出身钟鸣鼎食之家,却不见他步步为营,万一行差踏错,便可能是深渊致命;


清紫檀边漆地嵌玉石莲花鹭鸶挂屏

清紫檀边群仙祝寿挂屏

清乾隆雕天然木框嵌玉石花鸟挂屏


猜度他心如老骥伏枥,却忘了他早已英雄迟暮;


战国错金银铜虎噬鹿屏风座


料想他只是“重利轻别离”,却不知他出身西域,多年行商中原,“直把他乡作故乡”。


东魏武定元年翟门生屏风石床围屏


他们曾经的生活和命运,都随着一次次凝视、盘玩、触碰、抚摸,沾染了他们的血、汗、泪、呼吸甚至脉搏,传递并封存在这些贵重的屏风里。即便物是人非,又经过了千年风化,屏风的温度仍一如既往——它早已化作一种艺术传统,刻入了华夏的骨血。
 
因此不难理解,“屏风入画”也就像“画在屏风上”一样寻常:屏风既是三维世界里的一张画布,又可以是二维世界的画中内容;换言之,它是画像与现实间的媒介。


一般来讲,屏前的情景常常是整个叙事的重点,因为屏风往往意味着有所隐藏和“摒除”,标志着次要内容的省略,提示了视线的“落脚点”:


可能有一场平等的对话,发生在下九流的妓女和自视甚高的文士之间;


明唐寅《李端端落籍图》


可能是一个寻常的午后,女主人亲手缝补,有稚子承欢膝下;


清谢璞《临仇实父补衮图轴》


也可能是文人雅士的日常,琴棋书画,诗酒年华。


明佚名《十八学士图屏》


不过,逆向思考、将“醉翁之意”藏在屏后的“点睛”画法也不在少数——仅寥寥数笔,原应略去的内容借着屏风的遮掩,与屏前种种构成明暗多寡的反差,画面顿生“欲盖弥彰”之感:


不是赏画、梳妆,是“螳螂捕蝉、黄雀在后”;


闵刻《明刻套色<西厢记>图册》,1990年朵云轩覆刻本


看似一出好戏,原是任人摆布,身不由己;


闵刻《明刻套色<西厢记>图册》,1990年朵云轩覆刻本


既是一家之主,又是好好先生。

清王树谷《好好先生图》


屏风入画之后,继续在画内分隔空间、增加场景的层次感,同时也使观众的视角“更上一层楼”,其中横幅绘卷最为典型:如同在园林中“移步换景”,双手将绘卷横向展开,画中的每一幕渐次浮现,观众的视线亦步亦趋,而屏风正是起承转合的标点。


明代唐寅《临<韩熙载夜宴图卷>》可谓“分镜头描写”的代表,画中陆续出现的数面屏风,或单或双,有立有插也有折,分隔出同一场夜宴上的不同片段,人们坐卧其间,饮酒谈天,神色各异,分画面之间互有联系,又各成方圆;如把原版《韩熙载夜宴图卷》拿来一起看,就成了“找不同”游戏。

明代唐寅《临<韩熙载夜宴图卷>》


明代《合乐图卷(旧传周文矩)》则是典型的“广角拍摄”,位于卷末的屏风定位了两个相对的视角,它是其中一个视角的终点,也是另一个的起点,两个共时片段互补为一个完整的场景:


开卷先见一面居中的、上附华盖的建鼓,随后“拍”板、箫(左筚篥右尺八)、横笛、两杖鼓、方响(打击乐器,含十六块铁片)、筝(有十三弦)、箜篌(中式“竖琴”)和琵琶(手指直接拨奏)沿左右两侧顺次对称排开,共十九人,显然是个正在进行演奏的乐队;


明《合乐图卷》(旧传周文矩)卷首乐队部分


继续往后看,先是能看见脚踏上一双朱红色的鞋,再往上是石绿色的床沿,双腿盘起,双脚被衣袂遮住不见;左手将右边衣袖向上捋起,山羊胡须随着呼吸飘颤向外,眉眼凝敛。赏乐的原来是一位端坐的男士。


男主人背后里外两层、三面环绕的屏风称为“围屏”;顺着围屏往前看,位于高处的听众可见乐手席地而坐;从前面回望围屏,位于低处的乐手可见有人身居高台。画外的观众,还能观察到这是一场户外小型音乐会:外侧的大屏风后不远处,几棵树的树干清晰可辨。


明《合乐图卷》(旧传周文矩)卷末主人部分


既然可以载画又能入画,何不干脆把屏风定位到画中的屏风上去?


古人早有尝试:地下一层展出的一面墓室石墙示范了两层嵌套,与“屏入屏上画”异曲同工——墙的中央偏上部,砌着一小片方形花纹,正好位于壁画中窗户的位置,相当于墙面作为屏风载画,墙上本身的纹饰也同时在壁画中“兼职”。


繁峙南关村金代墓壁画上的四斜毬纹菱花窗


画面、画中屏和画中屏上屏的三层嵌套,则可以去《重屏会棋图卷》里看一看。如上所述,“重屏”的“重”不是内外两层、物理上的“重叠”,而是身兼两“重”功能——一幅屏上画的载体,另一幅屏上画的内容。


对于“屏中屏”,画家和观众都需要“向纵深看去”的视角,这与西洋美术的透视技法相似,但效用却大相径庭:透视是同一空间内的单向延伸,重屏则是画内空间的万向开辟。


拿清代顾大昌《临南唐李后主周文矩合作<重屏图>》来说,随着画面、画中屏和屏中屏的层次递进,画内空间逐渐叠加、缩小,而逐层表达的却是入世的焦虑、避世的闲适和出世的空无,情绪和态度都渐趋平缓:


最外画面层里四人着棋,局势不明,不过右下角那一位明显神色仓惶,左边三位对他形成了压迫包围之势;


三人背后的“画中屏”上,又绘有日常燕居的情景:两折三面的白屏(“屏中屏”)之前,仆役四人各司其职,主人双手枕于脑后,似乎正做着黄粱美梦。按对应位置来看,白屏前的主人很可能就是大屏前惴惴不安的那一位。


清顾大昌《临南唐李后主周文矩合作<重屏图>》


这难免令人浮想联翩:理想生活与现实困境,总是远隔十万八千里。如果白屏表示乌托邦的尽头和极限,画中大屏就是理想与现实的分水岭,投壶和箭矢则是身处现实世界的标志,是盗梦空间的陀螺,是庄生所梦的蝴蝶。梦醒时分,一切如常,只有黄粱早已焖熟。


看到现在,好像古代的屏风实物与画中屏风也不难理解;而看到展览中当代艺术家的作品,我才真正松了一口气——他们创作的“屏风”,有着艺术姣好的外形,精神内核却也一样平易近人,贴近现实生活。


这里的落地镜有点特别:红木框架里镶嵌着不锈钢镜面,表面并不平整,起伏如山峦,粼粼如水波,完全看不清人影。只是,看得清的东西就完全可信吗?正如千人眼中有千般山水,万人胸中也有万般沟壑,镜之所映,实是心中所想,映出的具体形状本身,反倒不那么重要。


展望《山水镜》


这里的门窗也是另辟蹊径的:木框、单锁的门是几十年前常见的模样,门上则尽是奇形怪状的窗户;每一扇门上面的窗,有的关闭,有的开着,把门也变得半开半闭。所谓“柳暗花明”,所谓“峰回路转”,看来“关一扇门同时开一扇窗”、天不绝人的谚语,诚不我欺。


还有许多物品,也能算是屏风的特殊表现形式。比如二楼走廊里摆放的液晶屏,是承载并传递信息的高科技电子产品;又比如“书中自有百草四季”,仿佛读了它,就能拥有一面可以摒除疾病的屏障;甚至脱离病理视角,白内障也是一种屏风,就像一块脏玻璃,偶尔让你误会对面的老太太是不是没把自家窗户擦干净。

徐累《重屏会》前侧面

徐累《重屏会》侧面

至此可以明白:屏风是多面的,融合了物品、图像、空间,“三位一体”;看待屏风的视角也要很多元才行,毕竟它穿越了古今、横跨了时空,既是传统,又有未来。它源于生活,又高于生活,然而最终仍是要回归到生活中去的。


就像那两件山水主题的当代艺术品,不走到侧面,绝不会发现整整九层的玻璃重叠,就少了“横看成岭侧成峰”的乐趣;不走到背后,也不可能发现水墨笔迹居然由各种塑料袋铺就,便要错过这种戏仿的深意了。


背后的故事:仿《大痴山水图》(后面)


起初,看屏只是屏;后来,看屏不是屏;最终,屏风仍是那面屏。

经授权转载自微众号

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