寄情风景依旧，百感推陈出新——从《故事里的中国》回瞻田氏风格戏剧美学

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文/白彦泽

场钟响过，场灯暗灭，那个极处的舞台亮了。

二十几年间，从将“极致与幻灭”这些“不是人间颜色”的戏剧生活充盈在“黑匣”般的剧场舞台里，到通过电视和网络通道，进行综艺式的多语汇交织的媒介实验，田沁鑫导演的戏剧作品使用多种造梦手法，呈现了各种斑斓经典，在中国戏剧中独树一帜。今天，我们以《故事里的中国》的戏剧作品作引，回瞻田沁鑫导演独到、出色的编导手法和美学风格，踏足田氏文本、表演、美学气质的想象的土地，探寻绵延牵动二十几年风华故事的艺术灵感。

创作有现代中国审美气质，独具大国气象的东方美学作品，一直是田沁鑫导演作品的意义母题。

对民族的自醒与自惜，对家国情怀的珍视与表达，一直深埋在其创作中。无论是1997年《断腕》里述律平在白马山下望着飞鹰数次感叹“草原就是我的家……宁静的草原像熟睡的婴儿。”还是到2016年《北京法源寺》中谭嗣同密会袁世凯后深切凄然的一句“我像一个女人一样深深地爱着大清”，渺小个体在浩瀚无垠的历史长河中如西西弗斯般执着求索就成为了其作品中常见的形象与故事。

△ 话剧《断腕》剧照

△ 话剧《北京法源寺》剧照

中国话剧曾因特殊历史时期的原因，在艺术价值的表达上一度失语，受某种过时的主流暗示，圄于镜框式舞台与三堵墙的范式规训，只流于追求所谓“生活的幻觉”，完全被自然主义倾向统治，缺乏深刻哲理与浪漫诗意。

而田沁鑫导演曾讲起自己的创作缘起：“面对市场大潮侵袭带来的文化裂变的思考，不喜欢野蛮生长阶段不择手段的嘴脸气息与生活方式，无法逃避，唯有寄情戏剧。”

她对艺术的追寻，对大国气象戏剧的革新探讨，是对中国情怀的作品的敬意与再创造，这种创造充满哲理思辨与诗意歌咏。《烈火中永生》里残酷岁月中流金的热血肝肠；《横空出世》里铁肩担壮志，埋首无名人的悲壮凯歌；《凤凰琴》里扎根基层的袅袅命运之歌；《人到中年》里平凡人的坚守与使命，都内化着田氏戏剧的生命内核，谱写着民族情怀与宏大格局。

△《故事里的中国》演绎《烈火中永生》

（陈数、刘烨 主演）

△《故事里的中国》演绎《凤凰琴》

（吴谨言、辛柏青主演）

田沁鑫导演作品极具形式感，饱满，有冲击力，流畅自由，这种形式感既源自传统中国戏剧的熏陶与滋养，传统戏曲的包容、自由化、假定性、程式化，融合了田导自己的美学追求，有意味的形式充满叙事自觉。

从《断腕》开始对肢体表达在叙事中的解构，到《生死场》《赵氏孤儿》里愈发明晰的摧枯拉朽，“残酷戏剧”里吸收的“姿态狂热”“形象魅力”使得形式流动与造型美感成为舞台表达的核心。

△ 话剧《生死场》剧照

△ 话剧《赵氏孤儿》剧照

而其戏剧文本的思辨性建立在双轨上，一是文本的背景构成，二是文本的表演方式。撷取百家之理论芳华，带着现代主义“表达不可表达”的恒久诉求，如在《北京法源寺》中，置身“迷障丛生、乱云飞渡”的历史叙述，重叠漫布着各家言论，扮演者、评述者、旁观者，你方唱罢我登场，历史人物在对事件的重演、对峙与审视的多重塑造中，由各方的主观表达重组成田沁鑫的历史表达。《聆听弘一》里套层结构，戏中戏，现场评说将当下、过去、“过去的当下”、“过去的过去”自由并置，随意切换，如梦似幻，而弘一法师从未正面出现则是极高的一笔，犹如散点透视 ，又如印象主义的点层交织汇聚，鸟瞰却完整震撼。

△ 话剧《聆听弘一》剧照

而在表演过程中，配合文本结构，无论是布莱希特式的审视与陌生化，“直视内心”“表达内心”“跳进跳出”的扮演感，都灵活自由地重组着叙事结构，极大精简着叙事逻辑和时间成本，细节之处体现着导演驾驭文本的实力。

《故事里的中国》中《渴望》里刘慧芳和宋大成在骑自行车的意象呈现中第一人称式“自说自话”的出场，《青春万岁》里女高中生清晨洗漱时分别走出亮相时的讲述，手法娴熟自然，可以从其诸多作品里窥得一斑。

《青蛇》开场，法海在香火早课中说道“我叫法海，是金山寺的方丈，是个很年轻的领导干部。”

△ 话剧《青蛇》剧照

《北京法源寺》里谭嗣同朗声说道“我生在北京宣武门外烂漫胡同寓所，家离法源寺很近……我死的时候是1898年，我的灵，就停在这儿。”

△ 话剧《北京法源寺》剧照

这种表述干净、通透，语言扎实、行动果决，给人在现实情境中以行云流水的浪漫感受。删繁就简的自由是田氏戏剧极高的艺术水准，《四世同堂》的宏大凝练当然是代表，但往细里生发，简单到《青春万岁》里通过上下楼梯的来回，台词大量删改，斗转星移般场景拼接，交代了杨蔷云和张世群，郑波和老战友田林的相识前史。《罗密欧与朱丽叶》里通过一首《当我想你的时候》完美闪回朱丽叶与罗密欧的恋爱种种和罗密欧的剧情发展，都可以看到其完成极高难度的舞台叙述。

△ 话剧《四世同堂》剧照

△《故事里的中国》以戏剧的形式

重新演绎《青春万岁》中的经典片段

近几年间，无论是《北京法源寺》《聆听弘一》还是新版《狂飙》，文本的思辨由早期作品的行动化只言片语（如《断腕》 里“血与刀”的符号对立，“青草柔和的草原里”明晰述律平对于女性身份的指认，“多么温柔的手……是锋利的刀”）变成了大段台词议论被剪裁拼贴，信手拈来。这样的结构变化与田沁鑫导演的作者思维转向息息相关，历史视角的倾斜，多重叙述的自我指认，在催生着田氏戏剧的新的思辨形式。

△ 话剧《狂飙》（新版）剧照

在其作品中，对“苦难”的挖掘与思辨始终存在，只是以不同面貌浮出地表。《故事里的中国》中，通过跨越两个时代的理解与共通，去表现隐蔽战线的历史悲歌与黑白记忆的《永不消逝的电波》到《平凡的世界》里展现变革中的文明变迁里，苦难中顽强生存的，中国老百姓的脊梁。我们回溯其过去的作品，从《生死场》开始，对终极命题、此岸与彼岸的消解就成为叙述中心。戴锦华曾称其看过《生死场》后有“不知今夕何夕，五内俱焚，找不着北”的震撼感。哀伤与恢弘、辽阔、野蛮与粗粝，成为了其戏剧形象的指认。

舞台的自由感可以讨论到电影化的时空流变操控，突破传统的线性叙事界限，化解叙事分支，使用插叙、倒叙及不断闪回。《断腕》里阿保机问起述律平：“姑娘，请问白马山在哪？”“在太阳升起的地方”“草原辽阔，我怕走错”“天上最亮的星会为你指路。”《红玫瑰与白玫瑰》中，孟烟鹂与小裁缝的私情撞破，王娇蕊与佟振保在士洪家里的初次见面，不断闪回插叙，自由结构，都具有电影的结构特征，极具舞台张力，甚至是从《生死场》开始的边演边换景，达成了电影般的“镜头转场”。

△ 话剧《红玫瑰与白玫瑰》剧照

在《故事里的中国》中这一点得到充分的展现，区别于传统戏剧舞台的“一览无余”，主舞台与二号和三号台构成了拼接场景，使得内容量和转场速度获得影视化的延伸。传统戏剧的观众视点是主观单一的，并且是分散的。而穿梭在拼接场景外的摄影机镜头提供了新的视点，随着明显的走镜方式使得视点的变化成为直观感受。

△《故事里的中国》舞台

《永不消逝的电波》中，从解放区我党战士的情报站，镜头下移到上海老孙的裁缝铺据点，从李侠发报的阁楼，镜头横摇到国民党刑侦办公室，从忙碌监听的敌方，镜头移动到何兰芬与李侠潜伏生活的居室，明暗色调对比中，悠长的音乐里，完整环状的视点走势，田导用短短十几秒的运动镜头，完成了敌我双方的对峙，两军对垒间地上地下的长时间的拉锯表现，使得舞台表演呈现了蒙太奇的剪辑特性。

△《故事里的中国》演绎《永不消逝的电波》

（胡歌、刘涛 主演）

流畅性与运动态是田导又一表达美学，贯穿新版《狂飙》的视觉改造工程，6立方移动交错的极简空间、8部摄影机对表演置入多媒体舞美装置起到了结构重组的作用，镜头流动移转间人物关系聚焦放大，田汉、瑜、琳三人的关系与心理、情感获得“长镜头”运动下的透视，戏中戏莎乐美在即时剪辑下呈现的流畅叙事。

△ 话剧《狂飙》（新版）剧照

时光荏苒二十三载，戏海漂泊的田沁鑫导演早已不是初出茅庐的新手，数不尽的荣誉在身，她却从未止步，从未停止求索。她不断用戏剧的力量，讲述着中国故事，讲好着中国故事，以一腔人文坚守，促进着对话，链索着中华文明戏剧传承，以现代的审美视角，塑造着经典，参与建构着人类文明共同的文化伦理，弥缝着精英和大众的断裂的责任意识与艺术担当。

△《故事里的中国》节目《永不消逝的电波》

△《故事里的中国》田沁鑫与倪大红《智取威武山》

△《故事里的中国》

田沁鑫、董卿、郭兰英、雷佳

△ 田沁鑫