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张晓:我主动“放弃”了摄影

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编者荐语:

1月18日,木格堂“摄影基础工作坊”结课后,将邀请艺术家张晓作为此次工坊的嘉宾导师,以“从照相机到图像”为课题,基于个人艺术实践,与观众分享自身的经验与感悟,此次讲座对外免费开放。


以下为大家分享一篇来自假杂志,王欢与张晓就其近期创作的访谈。


 《无双》, 2018, 张晓


张晓谈近期创作
采访/王欢, 受访/张晓

假杂志其实我一直有一个疑问想问你,这听起来有点像质问的意味,但你要相信我,我绝对是出于好意。就是自作品《海岸线》(大概2013年)之后,我们看到你作品中那种传统意义上的“摄影”,变得越来越少了,摄影的图像更像是一种档案式的存在,与此同时,你像是陷入了一种我们姑且称之为有点“艳俗”和“低劣”的民间美学的迷恋中。一方面,我觉得对于那种摄影本能式的天赋与敏感,人们再也无法看到了;另一方面,你会觉得“摄影”本身与艺术创作存在一种悖论在里面吗?很想听听你目前是如何思考的。

张晓这个问题我面临过很多次了,当然也有很多人为我感到“惋惜”。但我自己并不这么觉得,因为是我自己主动“放弃”了这样的创作方式。另外也是因为当下展览信息越来越多,各种类型的展览也接触的频繁,我也认识了更多样的艺术形式。我一直都是给每一个作品寻找一个合适的工具,比如之前的摄影作品,我总是在换不同的相机去拍摄,这当然不是因为对器材的迷恋,我更多的是在尝试,然后看哪款相机更适合哪个作品,最终才决定如何选择。
 
我一直都喜欢不停的尝试新鲜的,我没有接触过的事物,可能以后某天我又去做雕塑了,做电影了,甚至做音乐了。我现在正在做的一些直接摄影之外的作品,虽然也并不是那么得心应手,但我更多的也是在享受这种挑战。这比让我再去重复之前的工作让我更加充实,也能促使我不停地前进。
 
《他们》, 2006-2008, 张晓

《陕西》, 2007, 张晓

《海岸线》, 2009-2013, 张晓

 《征服》, 2008, 张晓

摄影与艺术当然不是悖论,在小便池都成为艺术的时代之后,摄影当然是理所当然的艺术形式之一。为什么这么多年还没有一个像之前一样的“摄影”作品,是因为我还没有找到一个特别适合直接摄影的一个主题。其实我一直都在“摄影”,只不过很多没有整理,也没有展览出来,我觉得还不到构成一件完整作品的时候。与此同时,也有几个新的直接摄影的项目正在思考和试验。
 
目前在故乡的主题线索之外,我跟哈弗大学的合作将是一个偏向于直接摄影的作品,虽然他们基金会最终要求的就是照片,但是我还是拍了纪录片和收集了一些现场装置的素材,对于我自己来说我觉得这样更加完整,我也希望以此可以将这个项目逐步推进到我个人脉络里面。
 

 《嫁接》, 2016, 张晓

 《亲戚》, 2014, 张晓

 《三姐妹》展览现场, 2015, 张晓
 
假杂志:刚刚提到这种的这种“民间美学”,你能谈谈是什么地方吸引你的吗?我有时在想,从更早的“他们”到“海岸线”,那时你游走在这些城镇边缘地带所看到的景象本身是否就在潜移默化地影响着你自身创作的美学构成。
 
张晓:如果说这种民间美学是艳俗和低劣的,那也只是“我们”给他的定义。但是放在更大的人口基础上,更多的人发自内心的认为那就是美的。如果把一个抽象主义的或者极少主义的类似的东西给“他们”看,“他们”反而觉得简陋与无法接受,正如我们看待这种艳俗和低劣。
 
我们无法忽视这种审美差异,这是一个巨大的现实,更何况我也是从“他们”那里走出来。所以我有时候也在想,这会不会是一种本能呢?我最早也是无法接受这种民间美学,拼命的想去摆脱。在经历了一个农村少年的成长生活之后,到了城市接受教育,再到更大的城市工作生活,去往世界各地展览,在经历了各种最新的设计,美学熏陶或者潜移默化的影响之后,再回头去看这种民间美学,我觉得它是有魅力的,甚至这种民间美学就是这个时代最好的代表。
 
我最近几年也在收集一些这方面的现成品,比如民间的刺绣,陶器,瓷器,木雕,玩偶等等。通过这些由人工制造或者创造出来的物品来更好的解读这种民间美学的起因,比如有时候我拿着一件十分艳俗和低劣的瓷器,我就会想这个工人或者老板为什么要做这么一个东西出来,他的出发点是什么,并没有什么答案,但是它能激发我的想象。
 
经过了从“他们”到“海岸线”这一路,再回到故乡,我的确是见识了更多的民间美学,而且不可避免的被影响着。其实这些艳俗和低劣的乡村美学元素一直在构成和丰富着我的作品,我为什么要拒绝呢。
 
 
《家庭照》, 2018, 张晓

假杂志:2013年之后的,你将自己的实践主线投入到与故乡有关的创作中,长期观察来看,尽管有故乡这样的字眼,我始终认为它又并不是完全与所谓乡愁有关系,现在回溯一下初衷,是否可以谈谈如何开始的,以及,这几年间持续丰富这个系列又有哪些思考上的变化。
 
张晓:大学毕业之后我去了完全陌生的离家两千多公里的重庆工作了五年,2009年辞职之后又搬到了当时也是完全不熟悉的成都生活。初到成都的那几年,有时候我开车在路上行驶或者走在路上的时候经常会想一个问题,这个地方与我有什么关系,我为什么会出现在这里。在那之后我经常会想起故乡,倒不是想念。所以也就是少了一些乡愁。在这样的一个前提之下我回到故乡,更多的是去展现一个我最熟悉的乡村社会现状,而不是去诉说情感。
 
关于故乡的第一个作品是用一次成像的相纸移膜做的一系列作品,我试图用这种物理上的拼接方式去面对我与故乡的撕裂与隔阂。后来我又接触到更多的新的线索,并且用一些新的表现形式去将这些线索并列出来,构成一个更加全面的乡村社会景象。当然最后的结果是确定的,故乡是回不去的,我也逐渐意识到对我来说故乡只能观望。这里的故乡已经不只是我的故乡,之后我也希望把这个范围放大到一个集体的故乡。

《移》, 大妈家衣柜上的人造花, 2014, 张晓

假杂志:如果总结起来,你是否认同这个阶段(2013-今)的作品所关注和处理的问题在于中国当前某些底层的现实?
 
张晓:这个底层要分开两个层面来说,一个是经济和物质生活的底层,还有就是精神层面的底层。而我更多的是关注精神层面,不在于物质生活上的贫穷还是富有。
 
假杂志:你会看快手吗?你觉得快手中的“农村形象”和你试图关注的农村存在怎样的差异?
 
张晓:要看的,但也并不是每天专门去仔细翻看。我觉得快手的农村形象与我所关注的在本质上是一样的,比如我之前的作品《萌萌》里面的那个乡村少年萌萌,他做的每一件事情都很“快手”。但是快手是一种更夸张的方式,利用自媒体的传播速度很快的平等的给了所有人一个出口。这也给很多快手网红制造了一种脱离了底层的假象,所以说快手也是很残酷的,看多了我会不适。
 
前几天才听一个朋友说他认识快手的国际事务总监,一个标准的海归白领时尚女士。这也是我完全没有想到的,快手需要国际吗?在他给我看了总监的朋友圈之后我才知道原来快手真的有这么多的国际业务,各种国外的发布会和推介会等等。当然我现在还并不知道他们是如何在国际范围里去展示快手上的农村形象,以及他们是否有自己的价值判断。我之后也会与总监取得联系,也不排除与他们展开一些合作。

 《萌萌》(局部), 2017, 张晓

《死在网上的喜鹊》, 2016, 张晓

《被剥皮的山羊》, 2015, 张晓

《有蜘蛛网的柿子树》, 2018, 张晓

假杂志:回到作品,在这个庞大的体系下,你提到近期作品与苹果有关的创作算是一条穿插的线索,是否可以展开讲讲?
 
张晓:从他们,海岸线这样宏观视角之下的大范围叙事,到回到故乡的一个点,我有一个从“面”到“线”,从“线”再到“点”这样的过程。在这之后我希望把故乡的这个地理上的“点”也消解掉,用一个更加符号化的东西去代替,而在我的经历之中,苹果自然而然地就成了最佳的符号。我无意去展示中国乡村社会的各种生活上的疾苦,更希望通过苹果这样一个在东西方都具有多重表面意义的水果,从侧面或者抽象的层面去揭示这个时代现状。我希望它是朦胧的,委婉的,正如苹果本身的种种隐喻。

对,我所有的作品更多的还是从视觉经验出发,不管是完美的视觉还是刻意营造的“不完美”,都是我首先要考量的。从上大学的建筑设计开始,到后面迷恋摄影,再到媒体摄影记者的工作和自己的创作,这些经历都导致我更多的偏向于视觉优先。我自己无法判断这种经验正确与否,只是目前这种方式很适合我而已,或许以后我也会改变。

 《无双》, 2018, 张晓

 《无双》, 2018, 张晓


 《四百零三个苹果》, 2016, 张晓

 《礼物》, 2018, 张晓
 
假杂志一些人会把自己的作品变得复杂和多层,因为有些问题处理起来确实并不是一两句话说清的。给我的感觉是,你的作品复杂在于结构的丰富性,但单个子系列的作品相对来说还是维系在一种更加直接的经验带来的撞击,有可能是视觉的经验,有可能是感官的经验。是否可以谈谈你对艺术创作关于“复杂与简单”的看法。
 
张晓:这种视觉上的经验决定了我的作品的结构构成,我并没有给自己预设一个十分明确的主题,只要是跟故乡有关的作品我都把它们放进来。这些作品可能有很多不同的指向性,但都是一个个基于不同视觉经验而产生的单独作品,从这个意义上来说它是简单的,然后一起组合成一个复杂的结构,而这种复杂也并是刻意去营造出来的。我更偏向于这样的创作方式,而不擅长在一个明确的主题背景之下用复杂的作品去阐释。


 《既然有梦想》, 2016, 张晓

 《甜蜜的爱恋》, 2017, 张晓

 《甜蜜的爱恋》(局部), 2017, 张晓

《信封》, 2009, 张晓

《信封》(局部), 2009, 张晓
 
假杂志:如果谈到方法,更具体一点来说,我们会看到你的很多操作是建立在重复的基础上,更像是一种“同义反复”来传递信息,无论是“四百零三个苹果”、还是像“甜蜜的爱恋”里的换脸。你如何看待“重复”的问题?
 
张晓:最早使用这种阵列的方式的作品是《信封》。“重复就是力量”这句话我到现在也不知道是谁说的,也不记得在哪里看到的,但这句话确实对我这些阵列的作品产生了默默的影响。当然我也并没有把这句话时刻提在前面,还是要看作品本身,有些作品就是需要这么大的体量。看到一个作品适合“重复”就顺理成章的把它们阵列开来。但最终还是出于视觉经验的考量。重复所产生的大尺寸和视觉上的冲击力,首先会引起大家的好奇,然后再仔细看出每一件作品的不同,我觉得也是一个挺有意思的观看过程。
 
假杂志:你是一个怀旧的人吗?
 
张晓:当然!
 

 关于About 


张晓于1981年出生于中国山东省烟台市,2005年毕业于烟台大学建筑设计系。他曾于《重庆晨报》担任新闻摄影记者。张晓凭着《他们》系列在2010年获得三影堂摄影奖大奖,又凭着《海岸线》系列获得2009年的候登科摄影奖、2010年的法国才华摄影基金中国区冠军及2011年的法国汇丰银行摄影奖。张晓现居于中国四川成都。

王欢(b.1991 承德)是一位现居中国北京的写作者、艺评人和策展人,他在实践中尝试一种去文体化的写作。个人网站:www.huan-wang.com


 木格堂线下活动




张晓:从照相机到图像

&

罗苓宁:既有的格式 推翻的编辑



时间:2020年1月18日(周六)

14:00-17:00


地点:木格堂 

成都市蓝顶当代艺术基地二期48栋


📍📍


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mugetang2017

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須田一政 風姿花傳 作品展 
日本摄影书展





須田一政 風姿花傳 作品展 
日本摄影书展
ISSEI SUDA Fushi Kaden
&
Japanese Photobooks
EXHIBITION

展期 | Duration
2019年12月28日 - 2020年02月10日
28 DEC 2019 - 10 FEB 2020
13:00 - 18:00 周一闭馆 | Mon.Closed

地址 | Location
成都市蓝顶当代艺术基地二期四十八栋 - 木格堂·Mugetang
Building No.48,Phase 2,BlueRoof Art Center,CHENGDU
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