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国家美术·封面丨谷文达:信仰、执着、挑战、超越

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▲1月刊封面

▲谷文达《联合国 - 千禧年的巴比伦塔》2287cmx1037(直径)cm 1998-1999 以 18 个国家的 350 家理发店收集来的人发编织有伪汉英文合并体 伪汉语、英语、印度语和阿拉伯语的发墙构成


信仰  执着  挑战  超越
艺术家谷文达访谈录
Question:N_国家美术 & Answer:G_谷文达 

12月的展览中,一个名为“艺术”的展览尤为夺人眼球,展览的主角是一位特殊的艺术家,因为他不拘泥于传统,老师陆俨少说他是“野马” ;因为他不参与任何艺术团体,不与画廊、机构签约,艺术圈把他归为“独行侠”;因为他性格倔强,敢于挑战中国传统和西方前卫,将中国当代艺术推向国际舞台;纵观他的履历,无数的艺术宣言和纪录被改写,让人觉得他几乎是个奇迹,而他却认为自己是时代的“幸运儿”,他就是旅美艺术家谷文达。

在一个闲适的午后,我们采访了艺术家谷文达。他滔滔不绝的分享了许多关于艺术、关于创作、关于生活的话题,他独到的观点,以及对世界、对艺术的巨大热情令人感动。他一直在真诚直率的表达自己的真实想法,讲述他自己的“艺术故事”,就像他作品里“信仰、执着、超越、挑战”四个词语,表达了谷文达先生的艺术人生的所有内容。

 

▲谷文达《西游记系列-西游记》558x233.5cm 宣纸、墨、纸背木板装裱 2016

▲谷文达《遗失的王朝-静观的世界》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984,《山水画课图稿  1-3系列》33.5x46cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱镜片镜框 1989,《篆刻印章》尺寸不一 石头 1983-2000
 

N:首先祝贺您在湖北武汉合美术馆成功举办您的最新个展“艺术”。请问这是您的第几次个展?此次个展与以往的展览有哪些不同?展出的作品和策展思路发生哪些变化?

G:这是一个很好的契机,恰逢合美术馆五周年馆庆。现在在中国很少有美术馆,能够拿出上百万的经费,空出半年的档期来做一个艺术家的展览。反过来说,能够做这么一个大展览是我的运气。在中国也是凤毛麟角的,对此我很感激。另外一点我感觉特别好的是,湖北没有上海这么多美术馆,一个展可以受到这么多人关注。如果是上海的话,关注度都分散了。还有一点武汉是大学城,这里有大量的大学生需要文化、美育。

这是我的第四次回顾展。第一次应该是2002年在澳大利亚堪培拉的国家美术馆。那个回顾展是和悉尼的宣文画廊一起做的。当时国家美术馆的馆长是布莱恩·肯尼迪,也是这次展览的策展人,他和鲁虹一起策展。两个策展人联合策展,这里面是有我考虑的。因为我自己经历特殊,我离开中国的时候32岁,我现在六十四岁,就相当于我两边各占了一半。两国的策展人联合策展,相对来说比较完善一点。

另外,黄专在OCAT做过一次我的三十年水墨回顾展。我回国以后的三个大展览都是黄专做的,一个水墨回顾展,一个是我碑林全阵营的展览,还有就是上海华侨城做的中园的录影展。这次合馆是第四个,是最完善的一个,也是最具有观念设计的。因为我把合馆三层楼的走廊都用了,室外还做了一组大型的雕塑。


▲谷文达《玻璃瓶中的生之迷》1993 玻璃瓶分别装有人胎盘粉(来自正常,残疾,堕胎和死婴胎盘,中国古法制作)

▲1993年联合国-咨文本、1997年反写国名钢牌、85艺术复兴期英语单词卡片等

▲谷文达《碑林肆系-唐诗后著》拓片AP版宣册、传统宣册工艺制作、桃木雕刻印板 2006-2007

N:据我所知,这次“艺术”展其中一个相当重要的板块,是系统的呈现您从未示人的大量文献资料。

G:那么我为什么说这个展览比较完善,也是最好的一个呢?因为这个展览是以回顾展加了一个文献展,我把文献设计在走道上。它就像一条爬虫一样,走道是一个中轴线,是一个中枢神经,也是一个引导,一个个肢体伸展就像爬虫的几个脚串联成一个整体,像中枢神经一样,带出各个展厅里的代表作品。我的文字丝网印作品现在还没有全部完成,还没有铺满,这个工作量很大。而且文字的后期校对工作量非常大,并且还来不及校对。里面可能有些文法、空格、字体错误。所以说墙面上的大片文字是一个视觉效果,就像概念作品。文献需要太多时间梳理,实际上我每做一个大的展览,就是梳理一遍,从不同角度的梳理,或者是更完善的梳理。


▲谷文达《碑林伍系-东方志》110x190x20cm 重1.3吨 墨玉王青石 2007


▲谷文达《我们是快乐的动物》191x104x4cm(每幅) 墨、宣纸、液晶荧光屏、dvd播放器 2009

N:“艺术”展被定义为回顾展,全面而系统的展示出你在当代艺术领域的探索和实验的心路历程,请你谈谈此次展览的特殊意义。

G:合美术馆展出了我每个时期的代表作。展览分为4个大系列的主题。比如说水墨,奠基和建立中国当代水墨是我的一大块,也是我移民到美国的重要作品。到了美国之后,根据美国的新环境,80年代到90年代初,我做了两个系列,一个是联合国,另一个是碑林。“碑林”是从文化翻译上,文化之间的矛盾、误解、冲突来形成一个系列作品。“联合国”是从生物、基因、生命来做的,当然“联合国”也包括文化。这两个系列一直在做。我现在“碑林”系列已经做到了第八系列。刚给台湾桃园市书法馆收藏,这个书法馆将会在今年春季开。第八系列最早的五尊石头给他们收藏,是我做的先师碑系列,以历史上有名的书法家的职位,来刻制石碑,这个比他们的名字更有意思。比如说苏东坡是杭州市长,颜真卿职位是鲁公。“联合国”使用大概600万世界各地人发制作。此次展览的两个作品一个是美国的,一个是中国的,这两件作品就使用了250万人发。美国那件作品,是美国一个大学城50万人发。每个人就剪1、2克头发,很少。另一件“联合国”是中国的,明代长城砖大约要1500块的话,以2克来平均算的话就是需要200万左右的人发。还有一个系列就是我近几年和平安集团、瑞安集团合作的一些大型公共的、大众参与的行为艺术。那是按照传统青绿山水画的故事和基因蜕变来做的。


▲谷文达《联合国-绿宫》426.7x3901.4cm 达特茅斯大学城全理发店半年50万人次理发捐赠 2006

N:继“艺术”展之后,请问你还会有什么样的计划?

G:我自己有一个长期计划,希望将来成立一个基金会,把自己的一些代表作捐到基金会。基金会已经在筹划和研究。现在,我每个时期的代表作已经不销售了,就是准备放到基金会。作品放在基金会不但安全的保管,以后做展览也可以安全的出借。


▲谷文达《碑林陆系a-天象》尺寸和重量各不同 儒石碑 24节气天象循环与24脊椎骨人体循环合一 2014-2015

▲谷文达《联合国-变形记》122x197cm(单帘) 人发、白乳胶、细麻绳 1995-2005

N:对于使用文字来创作似乎你特别衷情于此,从伪文字到假文字,从毛发、碑林到儒石,您似乎有用不完的方案要去实践。

G:我认为,文字是一个文化载体,比如说我用人体材料做文字,那就说是人的自然属性和人的文化属性结合起来,变成一体。做文字的起源,是和我经过一个特殊的文革大字报时代有关,我把文人画和大字报结合做了一个开端。当然这里面还包括语言哲学等方面。简词典我从八十年代初就开始了。我希望做一个特殊的、新的文字。比简体字更简化,其实简化就是溯源。比如说明天的“明”字,它是日和月两个字组成的,那就等于是你经历一个循环到了明天,也就是日月循环一次,这都是非常有逻辑的。我的溯源就非常简单,我把两个字分开,那就变成“日”、“月”,那就变成词组。我在中国词典里面,用这样方法去做,就搜到了3000多个字。有的字是三个字合并成的,有的是一个偏旁和一个字加起来的。偏旁溯源到一个字,比如说“亻”,回到一个人,“彳”回到两个人,就变两个字了。那再加旁边一个字,就是三个字了,就组成一个词。所以,就这一个方法我就做到了三千个简词。那么还有很多组合,我现在分了四个单元,四个不同的组词方式。哪怕是小学毕业都能看懂。虽然我还没有时间集中做,但是就积累过程中,发现新的组合方式、解构方式。通过解构方式,又回到中国原来的字。我接下来准备集中精力就做这个简词典,可能五千个或者一万个词。只要这几个方法掌握了,偏旁索引、读音索引都有,那么这本简词典会做成像新华词典一样可以查询。再发展下去也许会产生一个论坛,当然它首先是一个装置,最后变成一个更加完善的东西。可以在美术馆里永久陈列,也可以是一个活动场所,也可以变成一个文化论坛。简词典只是一个象征,后面可以做各种各样的衍生,这是我长期考虑的一个计划。


▲谷文达《碑林一系-消逝的村镇》4块10吨大理石碑永久埋葬在村镇东西南北 永久埋葬大地艺术 1990

“无论是通过行为艺术还是创造多感官的体验,谷文达从事艺术实践的方式都表明了他如何与当前潮流保持联系。他时常领先于时代的潮流——他认为世界数字化的联系越紧密,就会有越多的人寻求基于人际互动的真实体验。

—— Brian Kennedy (Peabody Essex Museum 馆长)


▲谷文达《简词典入门与研究:边旁为字法》10x10cm(每幅) 墨、宣纸、电脑印制、塑料袋、鱼线 1985

N:您的水墨伪文字作品给观众印象深刻,请您谈谈这一系列作品的特点,相关图式的涵义,以及创作思路是什么?

G:伪文字实际上是我最早的一批作品。它包括几个系列,第一个系列是“遗失的王朝”,实际上就是说过去的王朝已经逝去。就像五四运动推翻了清政府一样,形成了一个新的系统,当然这里面带来的有些是致敬,有些是回忆。在创作这个系列的过程中,我有几个纪录,首先第一个纪录是做了水墨装置,中国艺术史以前没有的,还有就是第一个水墨行为艺术。我的水墨装置又是中国当代艺术家第一次参加国际双年展,那是1987年在瑞士。这都是在中国以前没有过的。伪文字实际上在当时我并不肯定,只是凭直觉。现在回看,作为总结的一个梳理,当然是比较清晰。当时我是第一波接受了西方的语言哲学,那么我经历过的文人画和文革的那些语言。把那些宏伟的标语组合起来,两个时代做了嫁接。这批作品就是最早的政治波普,后来才有油画的政治波普。油画实际上是从1989年开始的,而我的第一幅伪文字是1980年开始的。当时还有一批大型作品,就是黑体字和红色人体器官结合的,现在这批作品在张颂仁手里。


▲谷文达《墨炼金术》人发基因墨粉状颜料、生物化学式管、红木盒、中国基因人发墨碇、红木玻璃盒 dvd纪录片: 墨炼金术 1999-2001

▲谷文达《移植事件:chanel-雪泥陑》300x140x10cm 霓虹灯管、亚克力板、变压器、控制器和电缆 2019


N:除了材料的转变,您的观念又有哪些变化,你想向观者传递什么样的信息,还是要表达一种内心的体验?解读你的作品,是不是以“水墨艺术的本质是精神”这种思想为依据更为贴切?

G:精神实际上是内在的含义,它可以指导你,但是最后的行为还是落实在作品和材料上。我创作一个系列作品,会经过很长的时间。比如用蓝藻水画的《青绿山水画》,是有根有据,从古代的展子虔一直到当下的环境生命问题而得的蓝藻水,一条线贯穿过来的,但大部分的美学家没意识到这一点。再比如我用一千平米的红绸写的孝经,让一千零六十个学童写,每一个学童写一个斗大的字。这个孝经已不是纯粹的一个古典孝经,也不是像某些画院里搞了膜拜仪式,它变成了当代社会性参与的艺术。因为我感觉中国儒家思想里面有它的核心价值,比如说中庸。我自己的个人领悟,我早期接受过马克思主义、理想主义教育、社会主义教育,后来我在纽约最极端的资本主义社会做过三十几年,两个极端我需要一个平衡,那我使用的就是中庸,所以我的知识结构实际上是社会主义、理想主义与资本主义、实用主义,再加上一个中庸。


▲谷文达《遗失的王朝-图腾与禁忌的现代意义》274.5x540cm 宣纸、墨、纸背装裱上木板 1984-1985

N:您的创作看起来是如此具有前卫的探索精神,但似乎又与中国的传统文化密不可分,这里面又有怎样的观念和想法呢?坚持使用传统的语言和材料的目的又是什么?

G:前卫实际上就是vanguard音译过来的,国内第一次大篇幅的报道前卫艺术家,是范景中写了一篇《沉默与超越》。当时费大为做了一个采访,这一本书是高武柳编的,费大为跟我谈的主题就是——向西方现代派挑战。这句话是与当时的85思想是相反的。当时我很清楚,全盘接受西方也好,群体运动也好,就是为了建立中国自己的当代。不论你需要五十年,一两百年也好,最后的目的你要清楚,目的不清楚,你做的还有什么意义。当时那个黄山会议、珠海会议我都没有去,我一直是独立艺术家,就是想挑战双方,因为只有向双方挑战,才能形成自己的当代艺术。如果你全部照搬过来,它一定是有“排异”的。所以你“排异”的能力就是要双方挑战,双方挑战成了,也就是你“排异”成功了,也就变成自己的艺术了。很简单的道理,当时我就提出这个观点。

还有,我不认为世界上是有原创的,它也没有一个唯一的源头。就像佛教讲的轮回,可能轮回的每个点不一样。举个例子,比如一条河,你可能到了河的源头,但它不是真正的源头。那么这个源头水哪里来的呢,它一定是雨水和各种地理活动产生的。所以我基本上不承认有所谓的原创。所谓原创很多情况下,是因为你把历史割断了,来静止的看一个切片的时候和前面是不一样。比如毕加索的立体主义,它一定有前面好几个人在铺垫。杜尚在一个世纪前想到小便池,一定是和毕加索等人使用现成品有关,这些就是铺垫。所以用这个逻辑来分析,我相信一脉相承。中国文化本身从来没有一个完全自身的,唐装包括了好多其他民族的东西,京剧也不全是汉族的东西,它包括普通话等很多满清的因素,也有其他外方的因素。你要说源头的话,实际上很难说清楚。源头和后面的发展一直在不断的融合,不断地混搭。我感觉这个毫无区分,假如你自己不正视的话,你等于把自己给否定了。你不可能说石头里蹦出来的,从石头里出来,那石头又是从哪里来的,生成石头的材料是怎么生成的呢?这就是一个无底洞,所以我感觉就看你从哪个角度去接受而已。

我举个例子,在2000年,我用4000斤茶叶做了三万张茶叶宣纸,从宣纸的制作方式来说它是继承的,但是茶叶做成宣纸,又是东方的、当代的,它和环保生态、生命物质都有关系。再比如我的基因墨,你别看这么小块墨碇,它是中国人的DNA,这个就是生物时代的概念,这个墨本身是一个总体概念。它是经典、是传统。就像油画颜料、丙烯颜料,或者数码颜料等。这个有它延续的一面,又是和当代结合的。你看日本奥运会的和服设计,他把各种民族的文化设计进去,和服的包容量就特别的大。那么经典的东西里面,它已经融汇了中国,以及欧洲寻求的东西。我感觉日本人的古典东西里面包括了很多西方的东西。


▲谷文达《简词典入门与研究:边旁为字法》10x10cm(每幅) 墨、宣纸、电脑印制、塑料袋、鱼线 1985

N:说起中国的水墨艺术,在此想请教一下,你理解的当代水墨的概念是什么?它的来源在哪儿?中国当代艺术生态和前景如何?

G:有人认为中国画穷途末路,有的认为中国人走向国际,这种思想民族情结太多。这里面要清理一个民族情绪,就是说你站在什么平台,你创造什么东西。其实这些都不需要讨论的。你的国家的经济、政治势力的平台在哪里,艺术家就在哪里,用不着提前讨论国际主义,用不着提前说最民族的就是最国际的、最当代的,这些话我感觉都没什么意义,而且你根本清理不出一个结果的。我就举个最简单的例子,二战之前美国的艺术就是象征艺术,美国所有画家,比如爱德华德·霍铂等,在那个时候就是一个本土画家,属于哈德森画派。当时你去翻阅美术史,美国艺术家没有的,全部都是欧洲的,什么意大利的、法国的等,美国的艺术哪里开始的呢?你看世界艺术史,是从1945年开始的。分水岭应该是二次大战结束之后。世界大概有七八十个艺术家,美国占了一半。但是你再回到二三十年代的艺术史,美国艺术家是没有。美国早期的工业巨子,家里小孩学的是法语,就像我们现在的企业家的小孩,学的都是英语。一模一样,一条路。实际上就很简单,战后美国提供了一个经济、政治平台,艺术家得益于此。如果没有改革开放,就没有中国的当代艺术。这点我骄傲的就是我做了铺路石。没有改革开放,我还在画山水画。可能那个时候我山水画研究生课还没开课呢。艺术家离不开一个赞助系统,艺术生态很重要。没教皇的话,就没有米开朗基罗、没有达芬奇。

我举个例子,就是说我一直在意识到这点,中国从改革开放,85美术新潮之前,本身一直有一个当代主义,这个当代主义,是从中国的古典、中国的现代到了当代,就是到了五十年代,二次大战之后有了苏联写实油画影响,写实主义影响,出现了方增先的《粒粒皆辛苦》,这些都是写实油画的结果,他不是梁楷的简笔人物画。当85美术新潮一来呢,整个西方东西进来了,变成了两条线了。那就是说中国当代艺术必须和自己本土的东西不断融合,融合到了一体,那么中国当代艺术成立了。现在只是在不断地排异。各种排异成功了,就是说中国当代艺术成为主流了。现在还不是主流,说实在的,现在提到“当代”这个词都是敏感的,你只能提“现代”或者是“传统的转折”,所以我是感觉这样,两帮人能结合了,中国当代艺术应该有相对的正史了。


▲谷文达《联合国-血肉长城》200000人发制1500块人发砖、人发帘 2001

N:在全球一体化进程的框架中,水墨艺术是具有怎样的意义和位置?

G:从历史角度来说,水墨艺术作为一个西方油画的对应面,现在能对应的也只有水墨画了。那么这个水墨画将来会怎么样,我可以很简单的说,一定是包容世界最先进的。假如这个水墨不包容世界最先进的,那你一定是被淘汰的。你到底发展到哪一步,你水墨一定要和网络结合,和数码结合,或者把teamlab,变成一个大型水墨都可以。但一定要包容最先进的,任何一个生命体不包容最新的,一定会消失。那就是说,你只能这样去理解,但变成什么的具体东西那要看社会具体怎样去发展。


▲谷文达《联合国-人间》500x1350x1100cm 各国混合人发制全世界国旗幕墙 1999-2000

N:有些国外的策展人认为中国的艺术普遍存在比较紧张、焦虑,诟病缺乏原创,注重工艺而缺乏思想,直观上看上去繁琐并且很累,对这样的看法你是怎样看的?

G:中国的艺术因为改革开放而得到世界关注,直到2008年开始退潮,那么你的自身在这段时间有没有强壮起来?苍蝇不叮无缝蛋,你自己是否有一条缝,自己的肢体是否强大了,这个很重要。那么,这里面实际上到后来出了很多很多的问题。最简单道理,就是个生命哲学。就是强弱之间的一个较量。


▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-太朴世界》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984


▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-文字的构成》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984


▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-文字的综合》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984

▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-文字的解构》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984


▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-文字的复合》900x274.5cm 墨、宣纸、纸背白梗绢边装裱立轴 1984


N:你是怎样确定你的人生目标的?是基于怎样的想法去实现这一切的?

G:我感觉是我的个性使然。但是我的个性形成它是由社会背景,由我的经历形成的。其实很简单,就是我撇开一个形而上这些词汇,最简单的道理,我把先进和过去的东西,通过我自己的经历,把它融和成一个东西,这是我要做的。柔和成一个东西,它至少要对过去,对先进东西有个拓展,这个就不谈东西方了。先进和落后在不同时期会发生演变,会发生变化。因为任何一个好东西都会变得走向负面,任何一个坏东西都有可能在某种情况下,产生一个正面的东西。当然我的参照系数是我的时代背景。就是两个最大的因素,一个是三十年美国从一个大国走向帝国,另一个是中国从一个贫穷落后、闭关自守的国家走向经济大国。这两条线是这三十年的主轴,那我正好介于这两者之间。实际上我得益于这个时代。


▲谷文达《基因风景二号》2800x200cm 中国人发基因墨、绿茶宣纸、纸背木板装裱 2012

“作为一位先行者,艺术家谷文达不仅做了大量相关艺术探索,也留下了极为深刻的历史烙印!

—— 鲁虹 (合美术馆执行馆长)


▲谷文达《静观的世界-遗失的王朝系列-黑体字印刷体书法》274.5x720cm 墨、宣纸、纸背木板装裱 1984-1985


N:中国的当代艺术界最近暴露了相当多的问题,比如低级抄袭、恶意炒作、教育潜规则等等,对此你是怎么看?

G:当下的中国社会,实际上就是一个短平快的,急功近利的社会,它就是这段时间的民族性。我不能说从古代到清代,或者到近代,到现在这一步的话,实际上是积重难返。前两天和馆长一起吃饭说到的,我们现在经过爆发期,实际上都是有病的。最后这些富贵病其实就是贫困病,这个贫困不光是指钱,还有你的意识形态,你的精神方面的缺失,这就可以讲是贫困。我的概念是指精神方面的,与金钱没有关系。这个东西你没法通过捷径,这是一个长期的过程。


▲谷文达《联合国-中国纪念碑 天坛》1586x610x396cm 编有伪英汉混合体、伪汉语、英语、印度语和阿拉伯语人发帘荧光屏明风格桌椅 1997-1998

▲谷文达《联合国-人间》1600x2000x2000cm 各国混合人发制全世界国旗 1999-2000


N:您为何选择生活在上海和纽约这两座城市,它们有哪些相同和不同?这种差异在您的创作里又产生怎样的影响?

G:我出生在上海,当然我可以离开,可以选择北京或其他城市,北京艺术家很多都不是北京的。当然一个都市人,也可以通过一个乌托邦理想,生活在一个山寨里。在美国只有一个城市,能够成功,艺术家基本上都是在纽约摸爬滚打出来的。欧洲的艺术家都是通过纽约成功的。我再举个例子,有位哈佛大学的教授出过一本书,是说什么样的人在美国最容易成功呢,那就是有几个基因,你是英国贵族血统,你不是意大利移民,也不是法国移民,是贵族血统,那就是英国移民。你看美国总统三十几个总统,只有两个爱尔兰人,一个肯尼迪,一个克林顿;第二个,必须出生在新英格兰地区;最后一个是常青藤大学毕业的,这三个因素组成美国最成功的人的概率最高的。当然也有例外。反过来说,上海和纽约应该是这样一个情况。我选择纽约,当时是因为纽约是世界当代艺术中心。另外从学术上来讲,我刚才说我的性格最后形成了两个极端,一个是经过社会主义教育,马克思主义、理想主义是我的一极;另一极是纽约的资本主义、实用主义。还有一个就是我现在找到的,中庸并不是完全教条的一个孔夫子的中庸,是一个平衡机构,一个中庸状态。这个基本上就是我自己的思想概念、思想方式和思想结构。那么这两个地方促成了我这样的理论。


▲谷文达《伪篆书临摹本式-遗失的王朝系列》61x91cm(每幅) 墨、宣纸、纸本装裱 1983-1986

“谷文达在中西文化中间游荡,是一个当代艺术“游牧现象”的典型代表。这里的“游牧”,并不再是赶着羊群追逐水草,而是在问题所在的地方、在人类困难的地方,艺术家把目光投向它,在有可能的情况下奔赴而去,通过自己的创造揭示问题,呈现一个鲜明而特殊的解决方案。艺术没有国界,各种年龄、性别的艺术家都带着自己的文化,就像中国的艺术家带着唐诗、书法和水墨,不管走到哪里,都会把自己的文化带入他所遭遇的地方,这是当代艺术实验的一种普遍现象。而在新的境遇中间,原来他所自带的固有文化也发生了新的变化和提升,因此,人类的创意在不同文化的交流中,在同一种文化内部不同的理解之间的交流中启动。”

—— 朱青生


▲谷文达《无声演讲》水墨行为艺术 1985

N:你未来的创作思路是怎样的,将会尝试哪些新的系列,哪些系列还会继续做,而哪些系列将会停止?

G:系列创作会不会停止,会不会延续,是看这个系列是不是有更大的包容性,更能发展的可塑性,这是我成功的一部分。实际上也是我的紧箍咒,也是我的局限性。因为我一直认为没有最后的目的,我的目的就是过程。过程本身就是目的,我的长处就是我的局限。那么每一代人都有时代特征。每一代人根据自己对本社会的理解,最优秀的人一定会成功。这是一个问题,但是我还是去使用自己的本能,我在世界上本能的运动来产生。就像我在85美术新潮时候,我不可以阐述的那么清楚,因为你是凭着直觉在参与。苏轼说过:“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。对我来说现在我就在“此山中”,一切自己摸索。

具体计划的话,“联合国”还是会继续做下去。“联合国”我有一个宏大的计划。就是由188面国旗组成的一个大型装置,这个装置在很多国家做过,我希望在这188个国家选一个美术馆或者博物馆捐给他们,那么我这概念就会铺展到188个国家,那可能在美术史上也没有这样做过。我想通过一个机构,通过某方面来完成。这里也可以说是一个野心,或者说是一个愿望。凭借我自己各个方面的能力,能做多少算多少。我的能力也就是我的局限,每个挑战都有局限,那就是说还能走多少,我不清楚。


▲基因与蜕变——第一届大众当代艺术日”1060学童、1000平米红绸缎、墨、20 台电视屏幕、艺术纪录片《基因与蜕变》 水墨绸缎画 社会与大众参与型行为艺术 2014

N:对于艺术与生活的关系,你是怎么看的?

G:这两块实际上我自己有转换的。我最早是太投入艺术,我认为艺术比生活重要,这二三十年的转换就是,我感觉生活是第一源泉,二十多年我基本不看美术馆,我没有主动去看美术馆和画廊,去的话也就是因为我要做展览,我有朋友开幕式等等某种原因。以前都看过了,现在网络也十分发达,世界发生的事情你通过网络一点,就能看见了。当然也可以看到高清图,谷歌也可以看到世界博物馆的项目。我感觉你可能上个洗手间,或者吃一口菜都有可能产生一个巨大的想法,那么我感觉生活原本更重要。我感觉我们学术界有个弊端就是从形而上的从概念到概念,最后都虚无的,都是空的,讲的天花乱坠。我感觉在某一方面,比如说欧洲人老是在说美国人简单,美国的文学家的词汇都像新闻记者,很简单的词汇。相反,欧洲人都是使用很多古老的词汇,复杂的语言,因为它历史长,美国它这个年轻社会。你看海明威的《老人与海》就是新闻记者式的语言,很简单的词汇,有的时候简单的你感觉他很有力量。所以我感觉生活是唯一的,直接的是最重要的。


▲“青绿山水画的故事——第二届大众当代艺术日”1500学童、1500平米宣纸  社会与大众参与型行为艺术、蓝藻宣纸画 2016

N:最后,请简单地描述一下你的人生观或艺术主张。

G:我一直认为艺术不重要,你要是与政治、科学、经济、军事相比较的话,艺术并不重要,艺术家更不重要。艺术家只是一个手工艺人。我想我就很简单,就是做一些自己喜欢做的事情,如果能产生些影响,何乐而不为。我认为只有喜欢才做的好,你不喜欢的,千万不要做,一定是徒劳的,再聪明没用的。我一再说的简单些,活着的幸福来源你还有一个执着的信仰,这很重要。我这个展览就四个词汇,我的故事是怎么形成的,就是“信仰、执着、挑战、超越”这四个词汇,形成我自己的整个艺术的故事。



谷文达
1955年生于上海
生活和工作在纽约和上海两地
1981年毕业于浙江美术学院国画研究生班
1981年至1987年,任教于浙江美术学院国画系
1987年,获加拿大国家外国访问艺术家奖,并移居纽约







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