人物推荐 | 观「吴问西东—吴谦近作展」有感
2017-1 布面综合材料 90 X 160 CM
2019年6月20日，画家吴谦近几年创作的十二幅流畅的布面综合材料绘画作品在纽约艾尔加·维曼画廊（Elga Wimmer PCC）成功展出。画展的名字“吴问西东”（Wandering in the Crossroads），大概是因为吴谦的作品触及了中国传统的水墨画和西方艺术，特别是美国抽象表现主义这两个世界的交汇点的缘故。
从远距离观察，这些作品都是源于黑白两色，呈现灰色格调，像五线谱乐符一样的交叉阴影互相垂直，创造出网格或椽子的意象，具有统一性和规律性。然后是白色井号。它们是被画成白色，还是从下面的空白处显现出来？我不可避免地看到了各种形状：山神（萨蒂尔）、牛头怪（米诺陶斯）、野牛头、骷髅头、笑着的男人、笑着的蛇头，然后吉米·亨德里克斯的头以他的专辑《电子女儿国》中的形象出现了，就好像是提埃坡罗塑造的一样。星星，风车，很多情况下是折皱成一团的报纸、想象中的玻璃碎片，或是由黑色挡风玻璃的雨刷在交叉移动中把颜色涂在灰色和白色的菱形边缘上。我看不到的前景中有很多白色，在大多数情况下它会穿透过来。
2017-2 布面综合材料 160 X 180 CM（双拼）
2017-1作品给我的印象是一个森林场景，很干净，但不那么清晰，给人的感觉就像是暴风雨过后阳光欲从云层后面穿透出来那样。画廊负责人艾尔加·维曼说：“吴谦的遒劲笔法遮挡了一幅更为绚丽的风景，看上去几乎像是一帧模糊失焦的屏幕。”我在几件作品中看到了旋风。这边是舞蹈，那边是龙卷风。黑暗包围着一个明亮的中心。边缘像垃圾压缩机一样有力地闭合。在其他一些较柔和、不太清晰的区域，画面效果良好、宁静。偶尔会有一些小的颜料球，但很少，几乎找不到。一条偶尔从刷子上留下的线条嵌入表面，有这种情况，但不是圆点，不成坨，也不成块，画面很薄。有两幅画几乎有着可以辨认的“内容”。2018-1就像一架飞行中的飞机，一个太空中的机翼。不是用笔画成，而是用带硬边的物件画成。另一个2017-2，自下而上，先是白色，然后是灰色，最后是旋转和分裂的黑色碎片。它看起来像是《绿野仙踪》中多萝西房子的特写镜头，又像一幅戈雅绘画中的战争场景栩栩复生。
2018-1 布面综合材料 160 X 90 CM
吴谦的作品完全抽象而黑暗。它们构筑在白色未镶边的画布上，下部区域是灰色，然后在顶部呈现出黑色层次，其成功之处是在明暗、鲜明和晦暗以及“烟雾”状块之间达到完美的平衡，无论它们的面积是庞大还是微小。最微小的“形体”是由作品上的棉画布编织而成的纹理图案。然后在更大的区域添加画笔笔画和其他颜料的应用，由此，每幅画布都显示出不同版本的深灰色相似的抽象构图。这是一系列有震撼力的作品，它们吸引我进一步进行研究。
自从人类第一次使用工具在二维表面上刻画痕迹以来，艺术家们就设法将三维图像从平面上诱导出来。在西方，圣杯的画法就是要实现体积、透视和三维的幻像。当印象派摒弃这一追求时，“平面”的观念作为一种艺术概念随着自觉的关注而出现，最终在批评家克莱门特·格林伯格1960年的文章“现代主义绘画”中达到高潮。这篇文章回顾了当时正让位给流行艺术和基于时间的创作方法的抽象表现主义运动。此时，艺术正从画布上跳到现实生活中。格林伯格的文章指出，作为媒介的绘画已被宣布死亡，其局限就在于它的平面性。自古典绘画大师以来，西方艺术把不透明的画布当作可透视的窗户，以见证透视和其他“现实主义”的视觉错觉。同样，剧院在几百年前创造了舞台拱门，即一个有四个面的盒子，并通过这个盒子来观看生活的一个副本，而并非“现实生活”。随着抽象画法的发展，现代主义开始推崇把二维平面视为一个特征，而不是一个缺陷。随着表现主义的衰落，立体主义者首先通过去除历代画家长期孜孜以求的单一清晰视角来超越印象主义。最后，画布的四个角变成了它们自始至终的原貌：艺术品支撑机制（画布等）的“非客观”状态的边界和其上形体的属性（颜料等）。
格林伯格还没有听说过瑞典艺术家和神秘主义者希尔玛·阿夫·克林特（1862-1944），她的作品于今年早些时候在古根海姆博物馆展出。克林特的作品颠覆了由早期抽象艺术创始人瓦西里·康定斯基和几何图形荷兰风格派的彼埃·蒙德里安所把持的艺术史。蒙德里安的作品接受了平面性，为纽约抽象表现派的发展铺平了道路。这一派别主要由男性艺术家发起，加上少数女性艺术家，他们一起成功地将艺术世界的焦点从欧洲转移到纽约。以后，像莫里斯·路易斯、肯尼思·诺兰和朱尔斯·奥利茨基等后抽象主义画家，将几乎互不重叠的颜色涂抹在，甚至可以说是倒在空白和未经处理的画布中，在画布的纤维中作画，使表面和媒介融合为一体。由此，他们最终实现了真正的平面性，完全与先前寻求的深度错觉相反。
这是一个复杂的故事，但是对了解西方艺术是如何从岩洞绘画转向20世纪70年代的极简主义，很有必要。画家把观众的目光投向了古怪形状的画布和弗兰克·斯特拉和埃尔斯沃思·凯利令人困惑的单色绘画，这一过程始于俄国先锋派艺术家和理论家卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇，他在白色平面上的白色绘画试图通过艺术表达获得“至高无上的纯粹情感”和“灵性”。灵性恰恰也正是希尔玛·阿夫·克林特所追求的。另外，我突然想起来，还有瓦西里·康定斯基也是一样。
2019-4 侠隐 布面综合材料 180 X 160 CM（双拼）
吴谦的绘画不像后绘画抽象派那样平坦，也不像马列维奇那样单色调，也不像阿德·莱因哈特。后者的绘画看起来是实体黑色，尽管他所倾心绘制的画作几乎看不出有什么变化。吴谦的作品是黑白相间的，虽然颇具平面性，但却不是“绝对”的平面性。像大多数绘画一样，如果我们能靠得足够近，我们就会观察到用颜料画成的确凿山脉，正如一台显微镜会揭示出深层的内涵那般。但是，当我提到抽象表现主义者把“平面性”奉为他们的最高理念时，吴谦告诉我，尽管他的作品不在意外部性的表像，但他也恰好走向了一个“平面但丰富的表面”。在本次展览的十二幅作品中，大多数尺寸约为3 x 5英尺，大部分是纵向，只有三个横向。十二幅中有两幅是双拼作品，用的是两幅而不是一幅画布。其中一幅美丽的画作，编号2019-4，是纵向的，另一幅编号2017-2的画是横向的，对两幅画布之间的缝接运用颇有趣味。吴谦并不反对将来把3到4幅或更多的画布并作起来，因为这样他就可以画得更大。这位年轻的画家才刚刚起步。
我一直在思考，“现实主义”是几个世纪以来的一个目标，在20世纪艺术作品变得越来越大，它们的主题以及画布的形状都越来越抽象。吴谦表示他崇尚自己的文化，同时也热爱西方艺术。他笑着说：“中国传统绘画大多是花鸟和山水。”我们都在进行故意过分简单化的叙述，来探讨他作品的“含义”。我认为中国画总是蕴含着某种“意味”。
当西方艺术沿着一条弧线发展时，东方艺术走向了另一条不同的道路，而不仅仅是运用了“分散透视”把一个表面分成三部分，每一部分都有不同的透视效果，使得西方式的绘画裂变，比如立体派的产生，变得没有必要。公元前1600年左右商代的兽骨龟甲上留下的甲骨文被农民发现，提供了中国最早文字的证据：最古老象形文字符号的凹陷痕迹，为中国绘画和写作提供了共同的基础。此外，早期的文字不仅是用于人与人之间的交流，也是用来和神灵交流的。成卷笨重的竹简最终被纸和丝绸所取代，为我们今天所知的中国水墨画历史搭建起了舞台，这是世界上最古老、且持续传承下来的艺术传统之一。
2018-4 布面综合材料 160 X 90 CM
数千年以来，水墨画一直是中国文人文化中不可或缺的组成部分。在这一时期，水墨画一直保持着相对不变的面貌。在不到一百年的时间里，艺术家们通过融合新的媒介和概念，将传统和技巧进行了超出其本源的升华，使绘画更符合当代状况，就像一千年前，一小群画家引入了新的思想，如卷轴，或使用画笔的侧面扫过表面以画出三角形状，反映出新的环境。千年前发展起来的格式和做法通过几代画家的努力已经达到完善。
吴谦关注着西方艺术，然而他的作品吸收但不模仿传统的国画。他热忱地接受千百年来的中国艺术为出发点。如他所说：“这是我所继承的。”他正设法处理如何面对中国画“遗产”这一概念，这是他非常感兴趣的一个概念。中国艺术史在花园中播下了种子，吴谦正在收获它的成果。“我收集传统大师们的努力——那是画笔在纸上的结晶。我正是从那里走出来。”吴谦用他手上的一切工具来延续中国绘画史，而不是破坏它。“很多当代艺术家是反传统的，”他说。“我欣赏它。”不过，他并不害怕打破规则。
文人画家的概念最早出现在中国北宋时期（960-1127），北宋是中国历史上文化最为辉煌的时代之一，但自明朝（1368-1644）起，文人画作就被永久记录下来，这一过程从传奇画圣董其昌开始。他的作品更注重表现力而不是形似，避免任何油滑或煽情。这使他在描绘风景时故意呈现扭曲状，但从不抽象。他从喜爱用创新笔法的古代大师们那里提取要素，但从不超越传统山水画的范畴。
按照传统，和吴谦受同样模式教育的艺术家们首先是通过死记硬背来学习的，在此过程中，大师指出了“正确的方式”来画出特定的元素。学生像学徒一样严格地、反复地复制这些元素，直到他的行为变为本能性反应。在中国北方，山脉在传统上是以长而有力的黑色线条呈现，伴随着水洗和细致的重复图形，暗示着崎岖山石景观的轮廓。在吴谦出生的中国南方，柔和涂抹的画法显示出更加静谧和起伏的山水。南方画家也试图捕捉到一个内在的现实，他们使用墨水而不是北方流行的彩色。
与此同时，西方的杰克逊·波洛克正在用滴画法创作。吴谦的作品不采用滴画法。弗兰兹·克莱恩采用了刻意的笔法来作画。吴谦的特点是笔法非常刻意，虽然他具有传统画法背景，但他的画作中几乎所有的区域看起来都像是没有用画笔涂抹过。相反，我体会到了吴谦的道家之心。在过去中国山水画中，一棵粗壮的松树象征着力量或友谊，而吴谦的抽象光影区也讲述了一个包含阴阳的故事，但没有用形象来表述。尽管如此，他还是用画笔来绘制他内心向往的形状。如果有机遇的话，那就是他的机遇，而不是画家的机遇，像波洛克那样。但是吴谦和波洛克一样，也有催眠的感觉。最后，这些作品都是关于和谐与平衡的。
2018-3 布面综合材料 160 X 90 CM
吴谦于1991年出生于中国福建省厦门市。他从小就学习书法和国画。上小学时，他曾在全国、省、市青年绘画比赛中多次获奖。他童年时的作品被炎黄美术馆收藏。2008年，他到缅因州的一所寄宿学校读高中。他的家乡厦门市靠近台湾和香港，是一个拥有400万人口的大都市。但据吴谦说，当地人现在才开始接受当代艺术。在90年代，他认为他们还不能理解当代艺术。但是在缅因州海岸的最北端，距波士顿320英里，距加拿大24英里的地方，他所上的艺术课猛然唤醒了他，他在青春期的短暂停滞后又重新接触艺术。策展人张兰说：“当他第一次接触到多媒体、西方艺术史和各种当代艺术流派，便使他对艺术的兴趣重新燃起。”张兰是一位对这位年轻艺术家的作品很有热情的鉴赏者。
他大学一年级在伊利诺伊大学芝加哥分校就读，但在第二年，他转到了地处曼哈顿的纽约大学，以社会和文化分析专业毕业。然后，他进入了研究生院，毕业于哥伦比亚大学维瑟海德东亚研究所。他还曾于2011年至2016年在纽约艺术学生联盟学习。在那里上课的第一天，他的作品引起了老师和同学们不少的关注。一位同学评论道：“这是非常东方化的作品！”这让他意识到艺术创作中最重要的是表达方式，而不是内容。“你画什么东西并不重要，”他告诉我。“怎样去画才是重要的。”
吴谦完善了一种兼有东西方传统影响的独特风格。他在全干、半干或全湿的平面上作画，使用多层颜料以创造出多种不同的效果。他用丙烯、油彩或两者兼用，混合着水墨，以黑白颜色为基调，把他年轻时学到的所有知识和技巧溶为一体，以唤起所有有形的“现实”背后的一种心态。他创作了蕴含中国前辈们所尊崇的道家精神的画作。在生活和艺术中，他通过作品表现了个性，显示出神圣的阴阳和谐的关系。
一直到2016年他在纽约456画廊首次展出之前，吴谦都在尝试和探索。这次“吴问东西”的画展是他在纽约的第二次个人画展。策展人张兰说：“自2016年以来，他的作品发生了重大变化：早期的隐性美学已经演变成一种坚定的力量，早期纤细优美的线条已转变成清晰的笔触，早期静止的画面已发展成剧烈的动态碰撞。此外，新作品展现出一种大胆的精神和动态的节奏。”
2012-2 布面综合材料 102 X 76 CM
据说，他之前的画展的确是由线条主导的，在可见和不可见、复杂和简单的笔触之间变化。上海社会科学院哲学研究所美学教授姚全兴称之为“中国传统文人水墨画的延续……而通过西方艺术的风格表现出来。”他继而说吴谦的作品“远离了花哨”。吴谦第一次画展的策展人杨识宏写道：“从吴谦作品的抽象表现方式来看，他具有文人的不羁个性，因此他与道教的’无为’观念产生了很大的共鸣……他喜欢淡雅的黑白色，仿佛在隐喻佛教的“色即是空……”。
本次展览是他在纽约的第二次个展，承办人是前卫的画廊主艾尔加·维曼（Elga Wimmer）。她评论说，“吴谦确切无疑地传达了一种非常当代的抽象表达方式，在受到西方抽象实践影响的同时，保持了中国传统水墨画的优雅。有些作品，让人想起汉斯·哈同。”自学成才的汉斯·哈同（1904-1989）和吴谦一样，一开始也是从抽象入手的。他的画常被称为书法作品。在2005年举行的哈同中国画展甚至还探讨了中国国画与西方绘画的关系。
德裔法籍画家哈同有节奏的笔触和吴谦的一样是单色调的。到了20世纪50年代末，他的泼洒画法风格得到了认可。哈同用照相机记录了他感兴趣的瞬间、现象风景以及他所描述的“各种光影效果”。他的作品的确与吴谦的作品很相似，尤其是他晚期的作品，其中许多都是在轮椅上以羸弱之躯完成的，但这些作品传递了更大的活力、能量和尝试。不是他职业生涯早期那种重复的纤细线条，而是更大、更明显的黑色块状的凝聚，与吴谦的画十分相似。
2015-3 布面综合材料 102 X 76 CM
艾尔加·维曼认为吴谦的作品“富含大胆节律和黑白层次对比，传达了一种非常当代的抽象表达方式。”哈同起初直接在画布上即兴创作，并尝试新的刮擦和喷涂技术。追求自然与完美之间的平衡点一直是他毕生绘画美学的核心。和吴谦一样，哈同热爱光、空间和阴影不可预估的能量，并且早于波洛克二十年开始创作泼洒画作品，而波洛克在欧洲被视为美国抽象表现主义的代表人物。
最后，在20世纪80年代，哈同扩展了他在作品中运用的各种技巧，在他的创作实践中引入了一系列非传统的工具，包括采自他在法国昂蒂布的家和工作室空地上的橄榄树的枝条。吴谦说：“我会用画笔或者任何我能用的工具，甚至是清洁工具，而传统认为只可以用画笔。”因此，本次展览中的12幅作品都反映了他当前技巧的探索，就像哈同一样用任何必要的手段来实现他的目标。吴谦在这些作品中进行了十二次技巧探索，而每一次他都似乎已经掌握了它。
其他让我想起吴谦的画家有乔恩·许勒尔（1916-1992），他的作品将纯净的色彩和光旋转成云、海和岛屿的意象，还有玛丽·艾勃特（生于1921年），她纸上的油画作品受到她整个50年代在加勒比海度过的那段时光的影响。另外，我还想起了国际画家和版画制作者约翰尼·弗里德拉恩德（1912-1992），他的作品在其逃离纳粹德国后，从他原本的表现主义演变成为抽象形式。
我也很难不想起年轻时期的罗伯特·莱曼（1930-2019），他开始以单色创作，因为像巴尼特·纽曼和马克·罗斯科这样的老艺术家已经对绘画的本质进行了简化和澄清。莱曼也使用非传统材料和画面。最后，通过仔细观察莱曼的白色绘画，我们可以发现其细节的广泛多样性，黑暗与光亮之间的微妙变化，以及刻意和偶然的痕迹。吴谦的作品中也充满了这些广泛多样的细节。
当我问起抽象这一概念时，吴谦回答说：“什么是抽象？虚无是抽象的、书法是抽象的、中国戏曲也是抽象的。”吴谦的外祖父母是京剧的忠实戏迷。产生于18世纪晚期的京剧，把音乐、声乐、舞蹈、哑剧和杂技结合起来。吴谦小时候很少在现场看京剧，“因为京剧很少在厦门上演过，”但他对和外祖父母一起在电视上欣赏京剧有不少美好的回忆。京剧探讨人物的忠贞不渝或背信弃义以及他们的喜怒哀乐。吴谦喜欢京剧因为它很抽象。“演员们用几个动作就可以表现在骑马。在西方，比如在意大利歌剧中，当演员走出门去，那会是一个实体的门。在中国戏曲中没有门，就像哑剧中用手势表达出一个门那样。”这一切给童年的吴谦留下了深刻的印象，或许它体现了艺术幻觉背后的深刻现实。
“水墨画是当代艺术，所有的艺术都是当代艺术。”他说：“现在是21世纪，我们仍然像明朝或宋朝那样作画的话，我们就是在抄袭传统。”吴谦似乎融合了东西方的精华。中国画画在纸上，落笔就不能修改，要求画家在开始作画之前就要有一个完整的概念性影像。通过运用油彩、丙烯酸和水墨在画布上作画，吴谦可以自信地运用熟练的技巧，稳步地作画并进行修改，在笔触中注入全神贯注、天人合一的道家理念的精神能量。吴谦的每一幅画都需要3-4周的时间完成，他经常一次同时画两到三幅画。
2019-1 布面综合材料 160 X 90 CM
当我问起葛哈·李希特时，吴谦笑着称他为“偶像”。葛哈·李希特（生于1932年）以尝试运用新材料来认识世界而闻名。他说他无意于仿制照片，而是要创造一张照片。尽管他几乎所有的作品都以看似自然的方式来处理幻象空间，但它们也努力使人们关注绘画的实际操作和材料。李希特以“平稳均衡的画面……使一切成为同等重要和同等不重要”为指南，刻意把自己画作中的图像变得模糊而闻名。
这是我认为吴谦最擅长的特质。他的作品体现了能量和运动。他告诉我，“我不在乎其他任何东西，除了运动、力量和能量。”他对线条和单色块的运用传载着所有中国艺术所追求的精神。就像永恒的、意味深长的书法艺术一样，通过吴谦的手流出的能量使我们的眼睛能够在画面上起舞。
他告诉我他的同仁们认为黑白和抽象造就了“谦画”，但他不同意。“没有既定的规则，”他解释说。他现在的作品标示出他目前所处的阶段。在未来，他“不排除拼贴”和其他理念。他可以添加颜色或者任何东西。他目前的画作是他所受的训练和他具有的能量的合体，他愿意现在与观众分享，仅此而已。他说：“这就是我不给画作命名的原因。我想给观众一个完整的想象空间。”顺便提一下，吴谦这是指他的作品中带有编号的日期，就像哈同所做的那样。
吴谦主要使用丙烯材料并在其中加入了水墨和油彩，他有时也用些水彩。画展中的一些作品明确显示出蓝色色调，这一意外现象是因为他往黑色颜料中加水而造成的。2018-4、2017-1、2018-1和2018-3除黑、白、灰色外，均有浅蓝色刷痕。吴谦从容地接受了这一点，他对自己的行为保持实事求是的态度。
一贯性是中国艺术的核心，吴谦平稳的举止也正反映了这一点。道教的冥想和艺术家的创作是密不可分的，吴谦的“把握当下”折射出一种道家追求自然灵感的观点。中国的圣人有这样一个传统：行走在荒野之后返回到书桌前，闭目凝思不朽的先贤，下笔之前先构思好理念。
公元前221年，第一位皇帝秦始皇征服了处于战乱中的诸国，统一了全中国。后来书法发展成为现在的样子，原因是秦始皇寻求语言的统一，让使用不同方言的人都使用同一种语言。因此，他指令中国最有学养的官员，创建一个标准的表意文字系统将臣民们纳入他的一统天下。今天，像吴谦这样的年轻艺术家继承了这一语言，转而寻求调和像中西方那样迥异的各种资源。吴谦的作品创造了一种艺术，将他受到的所有影响融合为一种视觉语言。这次画展是一个具有同一理念的12个不同版本的结合体。他告诉我：“这些画，情同手足。”
马克·布洛赫
作者系美国著名艺术评论家、《白热》（White Hot）艺术杂志专栏作家
无相可得—吴谦绘画作品展
2019.12.28 ~ 2020.2.9
学术主持
何桂彦
策展人
钱陈翔
福建省美术家协会综合材料绘画艺委会
福建省美术家协会策展艺术委员会
协办单位
铸山古美术
福建瀚成文化传媒有限公司
展览地点
厦门宝龙艺术中心1号厅
厦门市思明区金山路1号宝龙一城L4
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