人物推荐 | 吴谦—跨文化时代的绘画

然而，吴谦的画作还有另一个值得思考的方面，那就是他在追求一种超越老生常谈的特殊能量(气)。换言之，这位艺术家已经进入悄然崛起的领域，包括形态上微妙的本质性爆发。他那强韧的颜料漩涡，涂抹成膨起的斑块，净化成清晰的域界，孕育出了一种独特的高贵存在—一种愉悦的认知—以一种不同于任何可预测的构图方式来阐释了画面。大家可以从以下方式欣赏它。吴谦在构思一幅作品时拒绝或否定预设的情绪，这是他绘画方式的基石。这位艺术家没有构图，而是在传统的界限之外进行绘画。这一点在他最近的绘画作品中（从2018-2到2019-4）尤其明显，这些作品都是使用丙烯酸和混合材料画在画布上，色调对比度很高。这进一步表明，传统水墨已经被现在的综合材料所取代，这种材料能产生高度浓缩，甚至是不可预测的能量。

但是最后一点，有人可能会说，在吴谦的画作中没有预先的构思—至少从西方美学的角度来看是这样。虽然他最近的画展暗示了他绘画中并没有东西方的分离，但人们最终认识到，尽管艺术家渴望干预，文化差异也有其自身的现实。简单地说，中国传统水墨画的构图与十九世纪末法国库尔贝或莫奈的绘画构图确有不同。它们具有不同的含义。另一方面，有些画家遵循这样一个原则，即构图在绘画中仍然是一个必不可少的形式，无论在东西两半球的绘画实践中都是这样。相比之下，我可以从吴谦那里得到这样一个概念，即他的绘画努力摆脱任何形象化的表现—它不接受形式主义，而是接受超越可预见性的表达性解释，因此在观展体验中给观画者提供了另一个参照点。

2019-3 布面综合材料 160 X 90 CM

吴谦画作中形式准则的空缺是很有趣的一个现象。它超越了历史上几乎所有文化和东西两个半球都存在的严格准则。

这并不意味着吴谦是第一个发现这一点的艺术家，而是说，这暗示着他潜力的增强，即他作为一名画家到目前为止的绘画发展过程。他看起来更愿意避免重复他以前所看到和做过的事情，因此他似乎开启了一个在画笔和画面方面的新思维和新感觉。我选择同时提到这两个方面，原因是在中国绘画中，画笔的作用比在西方更为显著，而在西方绘画中画面成为更重要的焦点。看起来，吴谦在纽约做过的两次个展——百老汇456画廊（2016年）和艾尔加•维曼画廊（2019年）—都保留了画笔和画面这两者之间的奇特联系。

在他前一个画展中，吴谦对画笔的运用看起来似乎比画面的发展更为重要，尽管后者远未被忽视。在他作品中的发展方向，无疑承载着一段个人的历史，而这段历史包含着他在梦想成为一名画家之前很长一段时间就有如何使用水墨的意识。但既然他已经成为一名画家，他发现了比最初时知道或者可能理解的关于画面的更多东西。相比之下，后一个展览揭示了他正处于一个典型的跨文化方位的迹象。在此种关头，不仅他的用笔，而且他的画面都有了突破先前界限的空间。此时，他的创作状态正在变为一个最终汇入感情世界的知识源泉。

2018-4 布面综合材料 160 X 90 CM

还有一点值得注意的是，在2011年至2019年间，吴谦的绘画生涯在很大程度上是通过对细节的关注而取得进步的。这与其说是针对20世纪50年代抽象表现主义者画作中的全部覆盖的画面，不如说是吴谦在自觉和不自觉地运用丙烯酸和混合材料时的自主运用。他对各种材料的运用最终造就了一种可能产生强烈感官和认知结果的艺术创作方式。鉴于艺术家在八年时间里相对不多的创作，若尝试按照先后顺序来分析吴谦的绘画作品将是错误的。相反，从时间的角度来分析他形成期的绘画和后来的发展似乎更为准确。

令人好奇的是，吴谦用作画的年代来命名他的作品，每幅画年代后都有一个编号，表示作品完成的顺序。没有额外的抒情，只有时间的诠释。这幅名称为“2011-1”的是一个双联画，每个面板由灰白色的画面形式组成，具有几何的形状，我们由此向前移至“2012-1”这幅画，它是一个更复杂的画作，画在一块纵向中等尺寸的画布上。灰色和白色的颜料条纹横向穿行于上。在左上角，人们可以看到一个州或一个国家的地理原貌形状。“2012-2”这幅画又是纵向的，在一系列类似骨骼结构的大水滴上重复出现横向条纹。

2014-2 布面综合材料 102 X 76 CM

画作“2013-1”和“2013-2”上没有出现形状。条纹开始以中性的方式变平，但在纵向的支撑上仍然呈现横向延伸。前一幅画作中的笔触更松散、更明显，而后一幅则呈现出浓重的深灰色的单色效果。画作“2014-1”是用大画笔完成，创作出自上而下的、系统性斑驳的白色，与前面两幅画作的黑暗色调相反。这幅画在风格上显得更具概念性，较少涉及表现主义的内容。下一年创作的一幅画“2015-1”，呈现了一个重大的关注点变化，其中精心创作的线性滴落，从白色纵向帆布的顶部边缘沿着小角度向底部垂落。这种画面效应在这一年中不断出现变化，其中有些变化较其他更有趣味。

2016-1 布面综合材料 122 X 91 CM

2016-2 布面综合材料 122 X 91 CM

在“2016-1和2016-2”中，在即兴点滴中添加等距纵向直线，从而在顺序和机会之间产生对比效果。然后，令人惊讶的是，“2016-3”又出现了一个剧烈的转变。先前绘画中的点滴泼洒已经消失了，在它们的位置上，人们发现了一个密度更大的黑色表面，它的抽象化形状避免了放置任何图形进入背景。在它的位置，人们得到一个水平支撑上的遍及画面的碰撞形象。在“2016-4”中，整个平面的基本形式被复制，同样是横向画作，不同之处在于它呈现了一个更抒情的画面，其中两个大的曲线形状集合体从画面的下部上升到中心位置。这与前一幅画作“2016-3”形成鲜明对比，前者整个空间都被尖锐形状占满，给人一种几何形体重叠挤压的感觉。

2016-3 布面综合材料 90 X 160 CM

2016-4 布面综合材料 90 X 160 CM

来到画作2018-3和2018-4，人们可能会确信吴谦已经进入了一个典型的领域，在此画面中，从底层涌现出来的书法式笔触和形状消失的痕迹非常完整。当我们看到这些作品时，会有一种不可避免的自信。这些画作不需要严格的定义，但它们和其他相关作品中的情感内容是无与伦比的。而在后续进一步拓展的作品中，比如2019-1和2019-2，我们被赋予一种对这位艺术家彻底的信心。通过他的画笔，我们最终获得一种同样不具备强迫性的画面感。更确切地说，他的画面是他的材料、画笔和头脑通过画笔输出的自然产物。最后在2019-4中，我们发现它的画面第一次朝着观画人前进。这是对话的开始，也使得艺术家非凡的成熟成为明显的纵向并呈现在人们眼前。

2018-3 布面综合材料 160 X 90 CM

我认为在这方面，道教是创造力的源泉，艺术家每天、每时、每刻都要面对。正是这一点使吴谦的作品具有忘我的能量（气），并进行传输。吴谦的画作可以被视作纯粹视觉艺术的替代品，比如纽约现代艺术博物馆馆长威廉·塞茨（William Seitz）在他的展览《敏感的眼睛》（1965年）中介绍的世俗绘画，但是吴谦画作中所具有的能量并不是简单遵循视觉的逻辑。“气”的本源与“道”有关，它源自超越创作公式，能更直接地产生出灵气的感觉。这种感觉将不可避免地通过他的感官意识而改变，此种感官意识指的是他对绘画的感知方式。换句话说，寓于“道”中的这种感觉以特种方式被释放，以致它可以进入艺术家的感官和认知记忆，并在那里最终实现形象化。

每位艺术家都有自己的特色，因此不可能完全被解读。在我读过的对吴谦的描述中，这位艺术家明确指出道教是他绘画的源头。这进一步意味着，通过在他的艺术中融入道，他为如何发展自己的绘画开启了各种可能性，无论是作为具体对象还是作为宏观概念。道的意思是“道路”，或者更通俗地说，道是一条本质上呈开放型和前景无限的道路。在这种背景下，吴谦在成为画家之初所选择的道路可能与他今天所走的道路并不完全相同。“道”意味着变化永远都是可能的，因此通过“道”而获得启蒙成为一个可持续、并且正在进行中的过程。对于一个绘画风格不断进展的艺术家来说，改变的历程是不可避免的。从道家的角度来看，除了必须放弃的东西，什么也不会失去。

为了进步和向前迈进，艺术家将意识到变化和机遇。这些都是宝贵的辅助条件，可以使路灯保持明亮，并确保道路仍然呈现在视野中。道教在许多方面与禅宗有着密切的联系。两者之间的差异并不遥远。人们可以在禅宗中发现自己的道路和别人的道路之间的佛教慈悲的印迹。更进一步说，人们可以接受这样一个观念，即所有真正的艺术家都自发地知道并认可他人的道路。在这两种情况下，对他人的反映加强了自身作品中的“空”，这就是他们选择在求道之途上跟随内在的自己。通过道的演化，我们可以发现禅宗无尽的无有。

2012-1 布面综合材料 102 X 76 CM

即便如此，吴谦的画也成了话题。有些人评论他的作品，似乎把他作为一个“年轻的”或“崭露头角的”艺术家放在一个当下的社会背景中。我的评论立场有所不同。我一直对把艺术家定位于社会的立场保持怀疑，其主要原因就是它扭曲了他们作品的意义，从而把它变成一种商品，似乎商品化才是艺术家安身立命的最重要原因。事实并非如此，至少吴谦的情况并非如此。虽然我同意他努力奋斗的明确性，即他希望成为一位里程碑式的画家，但我还是赞成他把专注于绘画作为一种避免矫揉造作的方式，无论是涉及他的作品还是他的社会行为都是如此。艺术家越是远离这种自动式造作的风格，他将会越趋于完善。回顾美国当代艺术的历史，尤其是抽象绘画，当时许多重要艺术家都面临着类似的状况。然而，真正重要的画家都设法渡过了这一关，尽管他们一路走来，可能受到了公然肤浅的批评和漠不关心的赞许。

吴谦正面临另一个时代，对某些艺术家来讲，这是一个倒退的时代。回报机率增加了，但不是通过智慧、敏锐或慷慨。不幸的是，“收藏家”们仍然太过于重视对当代艺术进行金融投资的主张。“艺术界”的这一现象始于20世纪60年代，到80年代末才得到更系统、更明确的发展。同时，收藏家群体也正在与艺术史和艺术宗旨渐行渐远。他们不是追求高尚的品质，而是寻求一个伪贵族修道院，以使他们处于社会声望和经济关注的聚光灯下。在许多方面，艺术家们仍在为这种重心的转移付出代价，因为他们被贬谪到一个奢余的环境中，从而将艺术从任何有意义的文化背景中剔除。从那时起，这种趋势在英美文化和中国都同样存在，也不排除中东石油丰富地区的审美商品化。

我在这篇文章中借用了“跨文化”这个词，因为在很多方面，它代表了吴谦的文化渴望，此愿望旨在恢复一种可能使重要的艺术成为现实的生活方式。近年来，我在各种研讨会和讲座上发言，主张艺术和文化之间建立必要的联系，并在此过程中，提出了“跨文化”一词，大致上是对时代的准确概括。连接艺术与文化早期阶段的努力在评论家克莱门特·格林伯格出版于1961年的书中得到广泛瞩目。格林伯格以对艺术有着强烈的观点而闻名，特别是对于那些凭主观性决定他们喜欢或不喜欢什么的人，他们这种好恶观是基于他们是否明白其好恶的原因而定。他的立场是，艺术需要有一个文化基础才能成为艺术。对于格林伯格来说，文化的复杂性通常超出人们理解它的方式。至于艺术家，他们的潜力在很大程度上取决于他们接受文化的方式，以便使他们与文化脱钩，并避免使对艺术的关注成为一种策略，而是将此作为扩大二者之间差异的一种手段。只有这样，他们才能作出可以产生重要贡献的决定。当然，这一点近年来已经发生了巨大的变化。

如今，格林伯格的话听起来可能已经过时了，因为文化的地位已经在先进信息技术的商业存在中被不可逆转地改变后被降低。最近有人提出疑问，即传统意义上的文化是否会能生存下来，因为人们假定人工智能将成为全球经济的驱动力。看起来，艺术和文化作为人类的象征都被推到了一边，为新的封建主义—一个由信息全球化贵族统治的领地腾出空间。

基于目前金融领袖们的所作所为，我们有时候似乎可以感到未来已经到来了。这些金融领袖代表了我们全球的贵族，他们在相对较短的时间内取得了这种地位。然而，在我们谈论文化的解体之前，我建议将跨文化身份的概念纳入讨论范围。至少从理论上讲，这提供了另一种可能性，因为现在有比以往更多的人发现自己正生活在多种文化之间。他们在一种文化中长大，现在又独立在另一种和自己文化大不相同的文化中工作和生活，换言之，在他们土生土长的地方之外工作和生活。这表明，当今世界生活在不同文化之间的人数越来越多。

2011-1 布面综合材料 76 X 102 CM （双拼）

这进一步表明，艺术家是这一划分的重要组成部分。除了世界各地的艺术居留现象（文化交融是其显著特征）外，还有许多其他的例子，例如交替生活在北京和纽约的艺术家们，他们定期到其他地方旅行。当然，并非所有的艺术家都是这样，但已经明确界定了某些艺术家的生活方式。四十年前，纽约和欧洲之间的联系更为重要和突出。然而近年来，由于安全政策影响到进出特定国家的旅行，跨文化经验越来越受到阻碍。

吴谦目前居住在厦门，偶尔在纽约生活。在过去的几年里，这些停留对帮助他更清晰地规划他的艺术生涯具有非常重要的影响。毫无疑问，随着他的画作和声誉在未来不断发展和光大，他将继续在某种程度上做出这种安排。对他而言，这种跨文化的体验是至关重要的，这不仅是因为社会和经济原因，而且也是因为这种生活方式能够使他生活在一个永远令他感到好奇的世界。对艺术的好奇心是一个重新恢复势头的过程，这个势头在数字化交流和“社交媒体”出现的最初几十年中消耗殆尽了。

速度并不总是一种美德，这一点特别适合水墨画或任何其他类似的艺术形式领域。在此，我们发现随着好奇心的消退，就会出现一种僵局，即很少有人愿意去关注一些鼓舞人心的东西，因为他们担心会错过下一批介质，而这个介质早已经过时了。好奇心可以成为跨文化的一种主要财富，更是一种重新继承自己文化的手段，因为人们开始更加关注数码像框之外存在的东西。有人可能会说，还有一个领域随时准备被夺回，而这个领域是智慧和灵感的基本源泉，是我们可以选定的一种新触觉形式。

吴谦成为一名艺术家的一个优势，在于他有能力驾驭属于绘画的感知触觉。一名水墨艺术家具有了这种感知触觉，即便在工作时不采用水墨，也可以成为灵感的基本源泉。对于像吴谦这样的艺术家来说，正是尼采般的意志让他不断前行。从这个意义上说，吴谦的绘画存在于一个似乎正处于重生过程中的世界，即通过抓住当艺术回归于艺术家时所产生的无限机遇，来回馈文化。

罗伯特·摩根  作者系美国著名艺术评论家、普瑞特艺术学院和纽约视觉艺术学院艺术史系教授

无相可得—吴谦绘画作品展

2019.12.28 ~ 2020.2.9

学术主持

何桂彦

策展人

钱陈翔

福建省美术家协会综合材料绘画艺委会

福建省美术家协会策展艺术委员会

协办单位

铸山古美术

福建瀚成文化传媒有限公司

展览地点 

厦门宝龙艺术中心1号厅

厦门市思明区金山路1号宝龙一城L4

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